滿族說部在戲劇舞臺的拆解與重構(gòu)

作為滿族文明的重要發(fā)祥地的吉林省長白山，千百年來溫柔孕育著滿族及其先祖地繁衍生息，也在歷史長河中沉淀出了滿族說部厚重的文化內(nèi)涵。從天地伊始、氏族聚離；到部落興衰、英雄贊歌，滿族說部無疑是在映射著一個(gè)民族和其文化發(fā)展的曲曲折折。如何在新時(shí)代下更好的傳承滿族說部，如何進(jìn)一步保護(hù)并發(fā)揚(yáng)好這份難得的文化瑰寶，并將此充分應(yīng)用于戲劇教育方向，是需要廣大文化工作者給予重視和探索的話題。

一、新時(shí)期下滿族說部傳承發(fā)展的桎梏和方向

滿族說部是以口耳相傳，無固定文本拘束的這種特殊模式傳世，其表現(xiàn)形式最初是以講唱為主的，滿族創(chuàng)世神話以及史詩類作品《恩切布庫》《天宮大戰(zhàn)》《烏布西奔媽媽》《西林安班瑪發(fā)》都屬于講唱類作品。但是長久以來，這種模式受到政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化以及說部傳承人的相繼謝世等多重因素的影響，滿族說部的發(fā)展受到了嚴(yán)重掣肘。

2006年5月，滿族說部被首批列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，政府開始了對其進(jìn)行搶救性保護(hù)，在這樣的背景下，《滿族口頭遺產(chǎn)傳統(tǒng)說部叢書》問世。這是滿族說部第一次有了系統(tǒng)的文本支撐，這也是吉林省在保護(hù)和傳承文化遺產(chǎn)的重要成果。但是如何讓這歷經(jīng)千百年的文化遺產(chǎn)在新時(shí)代煥發(fā)出新的生命力，讓滿族說部走進(jìn)尋常百姓家，在人民群眾中獲得更多的認(rèn)同感，成為了滿族說部面臨的新問題。做好傳承的基礎(chǔ)是做好有效地傳播，我們需要在其傳播過程中的表現(xiàn)形式上賦予更多的戲劇性和張力，透過滿族說部的精神內(nèi)核傳遞出多維度的立體感和表現(xiàn)性。將滿族說部搬到戲劇舞臺上進(jìn)行二度創(chuàng)作，這是從語言藝術(shù)向綜合藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，也是將文化傳承方式進(jìn)行新形式轉(zhuǎn)化的重要手段，能夠?qū)M族說部文化價(jià)值最大化的展現(xiàn)。

藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換早已成為多數(shù)藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段之一，這不僅僅只是將文學(xué)作品改編成戲劇、電影這樣普遍，也包含著將建筑藝術(shù)賦予了文學(xué)的浪漫，將音樂藝術(shù)賦予了影像的情懷等等。人們記住的除了藝術(shù)的本體之外，更讓人流連忘返的是他們背后的故事。滿族說部這樣的精神符號需要被補(bǔ)給新的藝術(shù)養(yǎng)分。戲劇舞臺的包容性和其自身具備的表現(xiàn)的寬度使?jié)M族說部有了可以綻放的有機(jī)土壤。英國導(dǎo)演彼得·布魯克在《空的空間》里有這樣的一段表述：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺，一個(gè)人在別人地注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！边@段話已經(jīng)將戲劇剖析的足夠坦白和清晰，滿族說部的藝術(shù)體量和內(nèi)容跨度恰恰需要這個(gè)空蕩的舞臺去賦予新的意義。

藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化對于文化傳承不失為一種創(chuàng)新。文化的傳承和創(chuàng)新要始終保持既對立又統(tǒng)一的關(guān)系，統(tǒng)一和對立都是不可忽視的兩個(gè)方面，其二者在謀求新的發(fā)展方向之余必須要持協(xié)同。在未來戲劇教學(xué)過程中，在藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換下，將其大力實(shí)行創(chuàng)新教學(xué)，落地成體系，通過精巧安排具有創(chuàng)新意義的實(shí)踐戲劇舞臺，鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)文化藝術(shù)的戲劇創(chuàng)新，兼收并蓄各類文化精華，將民族文化之光發(fā)揚(yáng)光大，將民族文化“活的靈魂”一代一代傳承下去，并結(jié)合時(shí)代完成多方位轉(zhuǎn)型與新的延伸和發(fā)展，達(dá)到真正的文化的活態(tài)傳承目的。

二、滿族說部在戲劇舞臺的拆解與重構(gòu)

（一）深入挖掘主人公形象，捕捉大眾的痛點(diǎn)

有人物存在的藝術(shù)作品就會(huì)有對其進(jìn)行的形象塑造，不具備具體形象化的描述會(huì)顯得空洞和單薄，戲劇更是如此。戲劇是需要角色與角色之間的沖突來展開和推動(dòng)著劇情的發(fā)展。滿族說部中出現(xiàn)了眾多神的形象，在這些被尊崇的神的寓意背后，可以捕捉到更多的人性的光輝和偉岸，在光輝和偉岸的交織下所產(chǎn)生的戲劇性完全可以更好的在戲劇舞臺上進(jìn)行呈現(xiàn)，這不亞于任何藝術(shù)形式的改編，甚至它的藝術(shù)價(jià)值和文化意義更具說服力。

以《滿族口頭遺產(chǎn)傳統(tǒng)說部叢書》系列中的《烏布西奔媽媽》為例，這個(gè)故事講述了在部落時(shí)代一位英雄的女薩滿為氏族部落嘔心瀝血，最終統(tǒng)一東海諸部的波瀾壯闊的傳奇一生。開篇從神話的體系中引出了烏布西奔媽媽非凡的出場，從平息戰(zhàn)亂保部族平安到以仁愛心感召他部歸順，再到率部族探海東征尋找太陽升起的地方，最終魂隕海上。字句間無不體現(xiàn)著滿族先民對烏布西奔媽媽的贊美與歌頌。這足以支撐一位民族英雄的藝術(shù)形象矗立在戲劇舞臺之上。她的感性仁愛、她的驍勇善戰(zhàn)、她的勇于探索、她為部族人民謀福祉之心無不穿過千百年歷史的溝壑縱橫長久地影響著滿族的世世代代，這也與我們當(dāng)下時(shí)代的主流價(jià)值觀不謀而合。這樣的形象是被大眾所接受的，經(jīng)過戲劇文學(xué)的再創(chuàng)作和戲劇表演的藝術(shù)加工所凝結(jié)成的舞臺形象也是令人動(dòng)容的。

文章并不是沒有感情的產(chǎn)物，哪怕是《滿族口頭遺產(chǎn)傳統(tǒng)說部叢書》也不例外，作者主觀感情的透露與表達(dá)、其中塑造的人物作為象征性地存在，或許是真真切切存在過的現(xiàn)實(shí)，這些都積淀著深厚的文化內(nèi)涵和豐富的人文素養(yǎng)精神。于此通過戲劇舞臺展現(xiàn)科班浮夸文字，在戲劇教學(xué)中可以充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生積極主動(dòng)地理解其中的內(nèi)涵，在觀賞中領(lǐng)略人物的魅力。當(dāng)文化跨形式進(jìn)行拆解與重構(gòu)，我們往往不會(huì)忽略它原生的文化價(jià)值和人物形象，恰恰相反，這種形式轉(zhuǎn)換下的傳承使經(jīng)典更加經(jīng)典，鮮明的形象更加鮮明。戲劇教育給原生文化賦予了更加厚重、多層次的意義。

（二）在滿族說部固有的程式中完成突破

1.文化的突破

滿族說部最初是用滿語講述，清末期間改為滿漢夾雜的講述形式，是口語化和滿族先民獨(dú)特的民族符號交錯(cuò)下的文化產(chǎn)物，這個(gè)特性使其在戲劇舞臺上賦予了更多意向化地表達(dá)。如果對滿族的歷史文化沒有一定的知識儲備是很難看懂戲劇中的抽象闡釋，大眾觀看中帶著疑問是很難消化內(nèi)容的。所以盡可能地在服飾、動(dòng)作、習(xí)俗、精神等必要的滿族文化意向不被破壞的基礎(chǔ)上，戲劇教育者要融入自己的創(chuàng)作思考，將一些重要的環(huán)節(jié)用白話或其他更清晰明了的表現(xiàn)形式交代清楚。只有不被滿族說部固有的文化程式所禁錮，進(jìn)行良性的創(chuàng)新與改編，滿族說部文化才可以站到一個(gè)全新的高度，才可以得到更加深刻的傳承。

這樣一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換下的“跨文化”戲劇教育實(shí)屬不易，戲劇舞臺的呈現(xiàn)意在將語言之爭上持融合的立場。當(dāng)然，“滿人”應(yīng)有“滿文”，但又不斥漢文，也顯示是出其卓越的史識和獨(dú)立性。著作者作為漢文化的“他者”，將其與漢文化者共同交流，致力優(yōu)質(zhì)的戲劇舞臺表達(dá)，體現(xiàn)的仍是滿族說部敘述的自我主體性，而這種主體性已經(jīng)被賦予了新的意義，其內(nèi)在精神與在固有的模式中尋求創(chuàng)新突破的思想一致。這種取舍與好尚，反映的是兩種立場互為補(bǔ)充和相互借鑒的平和姿態(tài)，既以滿族說部為主導(dǎo)，又吸收漢文化部分，戲劇教育者所創(chuàng)作出的戲劇舞臺，要顯示出各居一端不同的中間姿態(tài)，成為文化的和居者和融匯者，成為一個(gè)跨文化現(xiàn)象的標(biāo)本。這是一種全新意義上的“跨文化”傳承，也是一項(xiàng)難得的文化傳承研究項(xiàng)目。

2.技術(shù)的突破

在滿族說部的文本中多數(shù)是以講述者的視角進(jìn)行的表達(dá)，其中有環(huán)境的表述、有人物的描繪、也有神話、萬物生靈的刻畫，是需要在劇本創(chuàng)作過程中進(jìn)行有效的內(nèi)容捕捉，哪些內(nèi)容是可以在戲劇舞臺上實(shí)現(xiàn)的，哪些是可以依托多媒體技術(shù)在戲劇舞臺上實(shí)現(xiàn)的，這要求創(chuàng)作者做好甄別。如果能將多媒體技術(shù)在滿族說部的戲劇舞臺上進(jìn)行應(yīng)用，就一定可以使戲劇舞臺更具張力。再以《烏布西奔媽媽》為例，在《創(chuàng)世歌》一篇中，關(guān)于烏布西奔媽媽的出世前有這樣一段描述：“雷聲里，一只金色的巨鷹，從天而唳。鷹爪緊抱著一顆白如明鏡的鳥卵‘烏莫罕’。巨鷹在山川盤旋數(shù)周，將白卵‘烏莫罕’拋地，頓時(shí)耀眼的光芒閃聚。這光芒迅即將雪巖融化出一汪清水”。這段描述如果單單通過戲劇表演或者舞臺道具是幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的，但如果進(jìn)行藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，將其運(yùn)用戲劇教育進(jìn)行技術(shù)的突破，比如將舞臺的布景與多媒體投影相結(jié)合，以舞臺為載體，在演出進(jìn)程中，營造出似真似幻的空間感，使劇情的推進(jìn)展開更具說服力。也令觀眾有一種身臨其境的觀感，從而收獲更多的受眾，完成文化的活態(tài)傳承。

生動(dòng)活潑的舞臺效果是需要多媒體技術(shù)進(jìn)行支撐的，這種極強(qiáng)的視覺沖擊力為滿族說部在舞臺上的呈現(xiàn)產(chǎn)生了非常重要的影響。當(dāng)然這也勢必會(huì)帶來關(guān)于“現(xiàn)代技術(shù)在傳統(tǒng)文化中的應(yīng)用是否會(huì)破壞文化中本原的情感體驗(yàn)”的討論，筆者認(rèn)為，文化是兼容并包的，兩者有效地融合，在融合的基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)造性的改編與創(chuàng)新，在尊重文化的前提下，更好地豐富語言藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的完美嫁接，才能使?jié)M族說部的獨(dú)特魅力與智慧最大程度上的綻放。

3.歷史文本的激活

滿族說部系列叢書的內(nèi)容與文化蘊(yùn)涵都極為豐富，對于人才培養(yǎng)更是具有很高的歷史文化價(jià)值，以戲劇舞臺賦予新的呈現(xiàn)，有助于擺脫宏大歷史文獻(xiàn)的束縛，使得“歷史文本”原本具有的多種含義得以表達(dá)。就如《雪妃娘娘和包魯嘎汗》為例，這一說部沒有依照往循環(huán)宏大歷史的既定框架，而是通過有條不紊的娓娓敘述，將人們帶入一個(gè)真實(shí)的、多元的、充滿鮮活細(xì)節(jié)的歷史場域，進(jìn)而敞開各種邊緣性歷史記憶，通過戲劇舞臺具象化，將 “歷史本文”原本具有的多種對話關(guān)系及多種含義呈現(xiàn)在人們面前，或者明確一點(diǎn)可以說是將所遮蔽的很少深入初級的矛盾問題顯示出來，使今人得以直面這些問題，對歷史及其文化意義深遠(yuǎn)且深邃。甚至可以說，在多重歷史語境的孕育中，滿族說部已經(jīng)蓄積成為一個(gè)意義增值的文本。

通過科學(xué)合理的手段和制度來充分發(fā)揮文化傳承的積極作用，在藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的前提下在戲劇教育方面取得良好的效益，從而進(jìn)行更具活性、創(chuàng)新性、生動(dòng)性、深刻性、科技性的文化傳承，讓滿族文化在戲劇舞臺綻放新的活力，重塑文化傳承新形式。在藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換下，構(gòu)建“以文育人”“戲劇形式文化傳承”的新局面，讓滿族說部在戲劇舞臺上傳遞欣欣向榮的傳承力量；煥發(fā)生機(jī)勃勃的傳承活力，在藝術(shù)轉(zhuǎn)換下，實(shí)現(xiàn)多種形式文化的共存與發(fā)展。

本文來源：《魅力中國》：http://m.00559.cn/w/wy/25805.html