探究紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》的成功之道

對(duì)于紀(jì)錄電影來說，2017年注定是不平凡的一年。這一年有44部國內(nèi)外的紀(jì)錄電影獲得龍標(biāo)，走進(jìn)大熒幕的殿堂。其中有中外聯(lián)合制作的《地球：神奇的一天》、《天梯：蔡國強(qiáng)的藝術(shù)》，關(guān)照慰安婦現(xiàn)狀的《二十二》，關(guān)懷工人群體精神世界的《我的詩篇》以及反映殘障女詩人余秀華情感世界的《搖搖晃晃的人間》。這些紀(jì)錄電影均以高水平的制作和良好的口碑，贏得了不俗的成績，《二十二》更是借助話題發(fā)酵最終囊括1.7億票房，實(shí)現(xiàn)雙豐收?！稉u搖晃晃的人間》票房慘淡，只收獲181.2萬，但卻以動(dòng)人的故事、精心的制作、準(zhǔn)確的發(fā)行榮膺了2016年荷蘭阿姆斯特丹紀(jì)錄片節(jié)最佳評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、2017年上海國際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片提名獎(jiǎng)。本文將從《搖搖晃晃的人間》這一現(xiàn)象級(jí)作品制作的全流程探析紀(jì)錄電影的成功之道。

一、選題：講好“故事”，講“好故事”

隨著我國紀(jì)錄片電影制作的國際化，“中國故事”的國際化講述愈發(fā)重要。中國不缺乏“好故事”，關(guān)鍵是如何講好“故事”，如何將中國故事成功推出國門。《搖搖晃晃的人間》在IDFA這一世界性紀(jì)錄片舞臺(tái)上得到了巨大認(rèn)可，筆者認(rèn)為該片在故事講述上有以下兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）故事的普適性

普適性，即普遍適用的價(jià)值觀念。普世價(jià)值是一種可以超越語言、文化而為全人類共通的情感、思想、觀念?！稉u搖晃晃的人間》講述的是一個(gè)意外走紅的女詩人余秀華離婚的故事。故事中的余秀華由于腦癱而走路搖搖晃晃，在父母的同意下嫁給了比自己大15歲的尹世平，從此開始了不幸的婚姻。作為這場婚姻的弱者，余秀華將詩歌作為自己內(nèi)心表達(dá)的出口，偶然間走紅于網(wǎng)絡(luò)。成名后的余秀華更加堅(jiān)定了掙脫不幸婚姻枷鎖的信心，最終她不顧世俗的眼光，毅然結(jié)束了這段婚姻。

在這部電影中，女人是主角，自由是主題。其故事的核心是一個(gè)普通女人的內(nèi)心情感，而不是一個(gè)詩人、殘疾人的情感。導(dǎo)演范儉曾在訪談中坦言：“我要拍全人類都能夠看得懂，內(nèi)在的、本質(zhì)的、有普適性的東西?！雹僭谌澜绶秶鷥?nèi)，婚姻與情感是一個(gè)永恒的主題。紀(jì)錄電影《納妮塔》講述的是阿富汗女孩納妮塔與家庭抗?fàn)幓橐鲑I賣的故事，《親愛的，不要跨過那條江》講述的是一對(duì)韓國老年夫婦相濡以沫的故事，《離異》講述了一個(gè)瑞典女導(dǎo)演將鏡頭聚焦于即將破裂的父母關(guān)系的故事。甚至在國內(nèi)，《我只認(rèn)識(shí)你》、《幸福定格》、《種植人生》、《從心所欲》等一批紀(jì)錄電影都在關(guān)注婚姻與情感?！稉u搖晃晃的人間》執(zhí)著于展示人物內(nèi)心，從真心與真情出發(fā)，探討全人類共通的情感命題，因而獲得了國內(nèi)外受眾的一致好評(píng)。

（二）故事的特殊性

《生活萬歲》的導(dǎo)演、《舌尖上的中國》第一季執(zhí)行總導(dǎo)演導(dǎo)演任長箴曾說過：“人是有雙重屬性的：社會(huì)屬性和動(dòng)物屬性，凡是從動(dòng)物屬性切入的片子都特好看?！雹谏鐣?huì)屬性即人物的社會(huì)標(biāo)簽，動(dòng)物屬性是人物的自然身份?！稉u搖晃晃的人間》中，余秀華的社會(huì)屬性是詩人、名人、殘疾人，動(dòng)物屬性是妻子、女兒、母親。故事講述的特殊性就是注重人物的動(dòng)物屬性。在片中，余秀華直言：“所有的標(biāo)簽都是錯(cuò)的，帶著一種歧視?！睒?biāo)簽化是當(dāng)前社會(huì)的普遍弊病，人們通常將個(gè)體歸于具有同一屬性的群體，而忽略其個(gè)體的特殊性。余秀華的詩歌代表作《穿越大半個(gè)中國去睡你》被很多網(wǎng)友認(rèn)為是“蕩婦體”，其本人也以“腦癱女詩人”的身份為公眾所獵奇，仿佛公眾對(duì)于其標(biāo)簽的消費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)于其內(nèi)心的關(guān)注。但是導(dǎo)演范儉在選擇故事的走向時(shí)，堅(jiān)持以婚姻為經(jīng)線，以家庭關(guān)系為緯線，淡化主人公的社會(huì)標(biāo)簽，將其還原為一個(gè)孤獨(dú)的女人，以此穿織出余秀華對(duì)于丈夫的絕望，母親患癌的無助以及對(duì)于精神自由的向往。

二、拍攝：“功夫在詩外”

（一）導(dǎo)演的能量密度

高曉松在《奇葩說》的演講中提到：“能量密度是衡量一個(gè)人價(jià)值的尺子?！奔o(jì)錄電影是對(duì)于生活素材的創(chuàng)造性選擇，一個(gè)導(dǎo)演如何才能在平實(shí)流動(dòng)的生活素材中提煉出人物的愿望與希冀，找尋到人物生命中的糾葛與矛盾，這些對(duì)于影片最終的呈現(xiàn)都具有重要的影響作用?！八栽谀撤N程度上，拍攝者和被拍攝者的能量要比較對(duì)等。通常來說，能量比你很強(qiáng)大的角色，你是很難拍到的他內(nèi)心層面的?！雹邸稉u搖晃晃的人間》的導(dǎo)演范儉從2007年開始獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作，無論是揭示現(xiàn)代都市欲望與人性的《的哥》，還是關(guān)注普通打工者生存困境的《吾土》，再到《十年·吾兒勿忘》對(duì)于汶川災(zāi)后家庭親子關(guān)系的探討，都顯示出范儉對(duì)于家庭、人性以及生存的探索。十余年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，讓其具有豐厚的閱歷與敏銳的觀察力。在《搖搖晃晃的人間》中，余秀華的語言和詩句所迸發(fā)出的生命能量是極強(qiáng)的，如果紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者沒有和她均等甚至超越她的能量密度，是很難讀懂她的情感困境和內(nèi)心沖突的。影片多次出現(xiàn)導(dǎo)演與主人公直接對(duì)話的段落：在主人公低落時(shí)，導(dǎo)演會(huì)給以慰藉；在主人公無助時(shí)，導(dǎo)演會(huì)給予關(guān)懷。這部電影是創(chuàng)作者與創(chuàng)作者的對(duì)話，是處于同一舞臺(tái)上的情感交流，更是兩位能量相當(dāng)?shù)奈枵叩墓参琛?/p>

（二）攝影師的現(xiàn)實(shí)穿透

一部紀(jì)錄片的攝影師相當(dāng)于半個(gè)導(dǎo)演。不像劇情片，紀(jì)錄片的素材全部取材于現(xiàn)實(shí)生活。生活的轉(zhuǎn)瞬即逝給紀(jì)錄電影的攝影師提出了更高的要求：瞬間的判斷、準(zhǔn)確的抓取、視聽的準(zhǔn)確。不僅要“拍到”，而且要在拍到的基礎(chǔ)上展示人物關(guān)系與人物性格?！稉u搖晃晃的人間》的攝影師薛明則遵循自己獨(dú)特的拍攝哲學(xué)：少拍、多看、多聽、多聊?！霸诂F(xiàn)場我們經(jīng)?；ù罅康臅r(shí)間和拍攝對(duì)象聊天，嘮家常，打聽他的近期生活安排。這樣你知道的信息量就多了，根據(jù)他的生活安排，你再制定影片的拍攝時(shí)間和計(jì)劃，做到心中有數(shù)?！雹苤挥挟?dāng)攝影師與被拍攝者足夠熟悉時(shí)，被攝者自然的狀態(tài)才會(huì)展現(xiàn)，攝影師才可以在此基礎(chǔ)上穿透生活的表象，對(duì)人物性格和關(guān)系的變化做出及時(shí)的反應(yīng)，以準(zhǔn)確的視覺語言去展示。影片中共出現(xiàn)兩次余秀華與丈夫關(guān)于離婚的正面爭吵。第一次爭吵發(fā)生在室外，在這個(gè)段落中攝影師快速反應(yīng)，通過一個(gè)全景的景深鏡頭將氣憤的余秀華置于畫面前景，將憤怒的丈夫和勸架的父母分別置于畫面的中景和后景，而且前景與中景的距離較遠(yuǎn)，景深很大，可以清晰的通過畫面上物理距離的隱示二人感情的疏遠(yuǎn)，又通過后景中父母對(duì)于丈夫的規(guī)勸，可以體現(xiàn)出父母對(duì)于二人婚姻的支持態(tài)度；第二次爭吵發(fā)生在室內(nèi)，在這個(gè)中景段落中，攝影師開大光圈，將焦點(diǎn)置于中景處的余秀華的背影，讓其清晰可見。后景的丈夫處于景深外，模糊不清。背面的拍攝角度往往與觀眾是一種間接的交流，在保持神秘性的同時(shí)讓觀眾更加著重于感受空間的情緒，從而對(duì)余秀華的不幸婚姻產(chǎn)生更大的同情，而小景深可以展示二人隔絕的情感世界，揭示二人離婚的本源。

三、剪輯：時(shí)間線上的再創(chuàng)造

（一）時(shí)間的重構(gòu)

總體來說電影的時(shí)間分為放映時(shí)間、講述時(shí)間、心理時(shí)間三種。放映時(shí)間即一部電影的物理長度，講述時(shí)間是指影片故事的時(shí)間跨度，心理時(shí)間是觀眾對(duì)于影片的不同主觀感受而產(chǎn)生的一種觀念上的時(shí)間。

對(duì)于紀(jì)錄電影的剪輯師來說，首先要考慮影片的講述時(shí)間，就是要考慮影片素材的實(shí)際發(fā)生時(shí)間與素材在故事中的發(fā)生時(shí)間的關(guān)系。紀(jì)錄電影發(fā)展到今天，故事化的講述方式要求影片素材在確保真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，根據(jù)故事要素的必要順序重新組織素材，以增強(qiáng)影片的趣味性和可看性，使觀眾獲得更好的觀影效果?！稉u搖晃晃的人間》的開場便是人物的登臺(tái)，先是在麥田中漫步的余秀華，到麥田中抽煙的父親，再到廚房中忙碌的母親和從田間歸來的丈夫。人物依次呈現(xiàn)，清晰自然，余秀華出名之前恬靜自然的生活得以展示。影片的第二個(gè)段落便進(jìn)入余秀華成名后的生活。她忙碌于各大頒獎(jiǎng)臺(tái)與電視節(jié)目，與丈夫的矛盾逐漸顯現(xiàn)，生活的和諧被打破。經(jīng)過前兩個(gè)段落，觀眾自然地看到了余秀華成名前后的變化，所感受到的故事發(fā)生時(shí)間也是順暢、連續(xù)的。但是在實(shí)際拍攝中，導(dǎo)演坦言最開始出名前的生活是在出名后所拍攝的。為此，《搖搖晃晃的人間》的剪輯師范儉和馬修做到了“素材為我所用”，所有的素材都要服從于影片故事講述的需要，甚至可以通過改變順序而達(dá)到時(shí)間的重構(gòu)。

（二）形式的統(tǒng)一

這部紀(jì)錄電影最大的特色在于余秀華的詩歌，詩歌作為字幕板的方式在影片出現(xiàn)了11次，而且每次出現(xiàn)都與余秀華當(dāng)前的處境和心理感受契合。寫意性的鏡頭結(jié)合詩歌的文字讓這部紀(jì)錄電影呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的詩意形式美感。這種形式在影片攝制的過程中導(dǎo)演就逐漸確定，然后根據(jù)詩歌中涉及的意象去拍攝或者設(shè)計(jì)相應(yīng)的隱喻性鏡頭，在剪輯時(shí)將二者融合在一起，并且有規(guī)律地出現(xiàn)，就會(huì)形成統(tǒng)一的形式感。影片開頭，金黃的麥田和著微風(fēng)互相摩擦，搖搖晃晃的余秀華靜靜走過，伴隨著她獨(dú)特口吻的詩歌獨(dú)白：“在月光里靜默的麥子，他們之間輕微地摩擦，就是人間萬物在相愛了?！蔽淖譂u顯于麥穗之上，既交代了人物身份、季節(jié)特征，又給影片風(fēng)格定下了基調(diào)。伴隨著余秀華第二次說服丈夫離婚的努力落空后，她孤坐在蓮池邊發(fā)呆，“坐了很久，兩塊云還沒有合攏。天空空出的傷口，從來沒有長出新鮮的肉?！痹姼璧那榫w與人物的情感處境完全契合，二者琴瑟和鳴，共同作用于觀眾的心田。最終余秀華不顧世俗的眼光，勇敢地結(jié)束了婚姻。雖獲自由，但內(nèi)心仍在渴望真情與懼怕傷害之間徘徊，此時(shí)畫面中出現(xiàn)了一縷蛛絲，恰似余秀華對(duì)于真切情感的理解，如此的渺茫但又有纖細(xì)的希望，“難道還有明天，可惜還有明天?！痹娨獗磉_(dá)，意味深長。

四、發(fā)行：節(jié)展認(rèn)可與平臺(tái)點(diǎn)映

近年來，隨著紀(jì)錄電影市場多元化與開放性，中國的紀(jì)錄電影開始尋求國際發(fā)行，紀(jì)錄片節(jié)展成為創(chuàng)作者尋求國際資源的重要路徑，國內(nèi)外比較知名的紀(jì)錄片節(jié)有：阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片節(jié)、陽光紀(jì)錄片節(jié)、廣州紀(jì)錄片節(jié)等等?！稉u搖晃晃的人間》于2016年獲得了荷蘭阿姆斯特丹影展（IDFA）的評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，積攢了良好的口碑。但囿于制作成本，紀(jì)錄電影在國內(nèi)的發(fā)行往往面臨困窘的局面，其結(jié)果經(jīng)常是“叫好不叫座”?！稉u搖晃晃的人間》通過與大象點(diǎn)映合作，以圈層文化為基礎(chǔ)，以眾籌為保障，把對(duì)的電影帶給對(duì)的觀眾，從而保持了較高的上座率。

《搖搖晃晃的人間》的成功為紀(jì)錄電影創(chuàng)作者照亮了前行的道路。一部好的紀(jì)錄電影在選題時(shí)應(yīng)注重普世價(jià)值，從人物的動(dòng)物屬性入手，借助導(dǎo)演的個(gè)人能量與攝影師的專業(yè)觀察，挖掘出屬于影片的獨(dú)特氣質(zhì)。反對(duì)單純以票房論英雄的衡量標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)表達(dá)與商業(yè)發(fā)行之間尋求平衡，以國際化視野將中國故事傳播到更加寬廣的舞臺(tái)。“功夫在詩外”，創(chuàng)作者只有不斷增加閱歷，豐富自己的人生厚度，才能更加透徹地表達(dá)出真摯的情感，展示出生命的真諦。

本文來源：《視聽》：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html