影像的國族特性與左派立場——《巴黎危機》的文化唯物性述評

自世紀之交的紐約世貿(mào)大樓事件以來，恐怖主義逐漸成為國際社會的主旋律，而大批涌入歐洲的難民讓全球局勢雪上加霜，加上美國次貸危機、歐元和債務(wù)危機、英國脫歐等事件的發(fā)生使得歐盟面臨著分化的危險。上世紀末期歐洲一體化進程和中左聯(lián)盟執(zhí)政的美好前景突然黯淡下來，民族-民粹與右翼政治抬頭猛進，沖擊舊有的政壇格局?，F(xiàn)實生活的變化必然會在藝術(shù)上得到體現(xiàn)，繼電影《白宮淪陷》（Olympus Has Fallen，2013）、《倫敦陷落》（London Has Fallen，2016）之后，終于輪到巴黎發(fā)生危難，國際性地標城市在影像上連遭恐怖襲擊。相比于前兩部的英美聯(lián)手，這部《巴黎危機》（Bastille Day，2016）則加入法國味道。脫歐事件進一步表明，英美文化更具親緣性，德法則是歐洲文化的主導(dǎo)。華盛頓和倫敦的陷落都摻雜著東方因素，如朝鮮激進分子劫持美國總統(tǒng)，伊朗裔導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，而該片卻集中在歐美內(nèi)部關(guān)系上，呈現(xiàn)出影像政治的新風(fēng)景。

一、影像的國族特性和當(dāng)代左派

美國藝術(shù)評論家格林伯格用猶太特性來分析卡夫卡的小說。其無歷史性、抽象化預(yù)言以及空間性的生存都化作其小說創(chuàng)作的組成部分，就如法國特性在福樓拜小說中所扮演的角色。這種從族裔或國家特性來闡明藝術(shù)意義的作法延續(xù)了十九世紀以來的社會分析模式，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里提出了“文藝三要素”理論，用種族、時代和環(huán)境來剖析藝術(shù)作品，馬克思主義則站在時代至高點上運用社會歷史分析，提出文藝批評標準的審美和歷史觀點。格林伯格的藝術(shù)批評顯然是這些唯物批評的繼承者。

影片的國族特性及其左派立場首先體現(xiàn)在電影制作上，故事采用三線合一的敘事模式，由英國演員伊德里斯·艾爾巴（Idris Elba）扮演的美國中情局特工肖恩·布瑞爾因在巴格達做事魯莽被調(diào)到巴黎監(jiān)測恐怖活動，以此改變其行事作風(fēng)。不料，布瑞爾本性難移，跟一個美國騙子較上了勁。此職業(yè)騙子也是一名英國演員出演的，其名叫理查德·曼登（Richard Madden），扮演的角色名叫邁克爾·梅森，因父母離異陷入生活困境，便來到法國干小偷行當(dāng)。敘事的最后線索是法裔加拿大演員夏洛特·勒邦（Charlotte LeBon）扮演名叫佐伊·那薇兒的女孩在警察男友的勸說下，準備到法國國民陣線總部放置炸彈，從而引發(fā)恐怖騷亂的情節(jié)，但梅森偷了其裝炸藥的皮包，覺其沒價值隨手扔到垃圾桶里發(fā)生爆炸，導(dǎo)致四人死亡多人重傷的慘案，美國中情局和法國警方介入調(diào)查。導(dǎo)演詹姆斯·瓦特金斯（James Watkins）是英國70年代出生的年輕導(dǎo)演，擅長于寫作編劇，其故事情節(jié)往往能聯(lián)系社會熱點，與驚悚暴力、偷窺欲望、動作打斗、恐怖襲擊、新聞媒體等構(gòu)成精致曲折、明快簡潔的敘事風(fēng)格，滿足當(dāng)代觀眾的審美需求，而其制片人是美國的巴德·多羅斯（Bard Dorros）和史蒂夫·高林（Steve Golin），高林是名演員和制作人，而多羅斯是2012年上映的《瘋狂萬圣夜》（Fun Size） 和2015年上映的《九九九》（Triple 9）的制作人。影片的出品公司為法國第四電視臺，而其發(fā)行公司是美國焦點電影公司?？偟膩砜矗@部由英國人制作出來的發(fā)生在法國巴黎的恐怖危機，最終由美國中情局拯救的影片體現(xiàn)出跨國制作的全球傾向，而敞開心懷、積極投入全球化的懷抱，促進其間的人員流動、文化交流和全球秩序的建立，是歐美中左派執(zhí)政的信念和目標。

日裔美籍政治家福山指出，美國的政治體制無法代表傳統(tǒng)工人階級，民主黨玩弄族裔、性別、社群等身份政治，而共和黨則從全球經(jīng)濟中獲取利益；而歐美左翼早在二十年前就已加入全球化隊伍，其標志便是英國前首相布萊爾及其導(dǎo)師吉登斯的第三條道路，以及前德國總理施羅德的新自由主義改革。伊格爾頓也指出，英國工黨已成為右轉(zhuǎn)的新工黨，沒有政黨代表工人階級的利益，但階級壁壘與矛盾依然如故，布萊爾式的無階級性只是種迷思而已。同時，福山和伊格爾頓都看到了民族-民粹和右翼共存的政治局面，與偏遠地區(qū)、底層社會、工人階級的訴求密切相關(guān)。特朗普的獲勝就是得到農(nóng)村、小城鎮(zhèn)和去工業(yè)化的工人工會的堅定支持。去工業(yè)化是指歐美國家將污染嚴重的工業(yè)移到第三世界國家而導(dǎo)致工人階級的衰落。英國脫歐的成功同樣取決于倫敦等大城市以外的地區(qū)，而在影片中出現(xiàn)的法國國民陣線是右翼政黨組織，當(dāng)時正在工人階級選民的支持下角逐法國大選。這些工人的祖輩曾經(jīng)團結(jié)在共產(chǎn)黨或社會黨的周圍，如今他們自己卻調(diào)轉(zhuǎn)過來，為右翼黨魁瑪麗娜·勒龐吶喊助威。這種令人啼笑皆非的結(jié)局映襯出左與右的分線越來越模糊，逐漸被開放與閉關(guān)的對立所取代，即要么選擇開放，主張移民和全球自由市場；要么選擇閉關(guān)，主張民族自決和保守主義。

布瑞爾順藤摸瓜，歷盡千辛萬苦找到梅森和佐伊，并準備一舉搗毀恐怖組織時，卻發(fā)現(xiàn)背后的陰謀，原來是法國警察局長維克托帶領(lǐng)一批應(yīng)急行動小組成員想借用恐怖騷亂，以整治社會為名將法國國家發(fā)展銀行的五億美金轉(zhuǎn)到自己的名戶下，因此影片圍繞恐怖活動有明暗兩條線。美國中情局特工在巴黎的顯在任務(wù)就是搗毀少數(shù)族裔有組織有計劃的恐怖活動，將矛頭對準來自中東或其他地區(qū)的移民。比較而言，種族問題在美國是重要的社會問題，經(jīng)常引發(fā)各種爭論；而法國卻看重法國文化的普泛性，種族膚色問題無需太多理會?？植阑顒拥陌稻€則體現(xiàn)在法國少數(shù)族裔生活的影像上。其一是梅森的買家。梅森偷竊的東西無法在正規(guī)市場內(nèi)販賣，只能走地下渠道，而買家熟悉各種地下市場，甚至通過互聯(lián)網(wǎng)可以伸向世界各地，無論中情局還是法國警方都要他提供梅森的線索，其積極協(xié)助警方卻受到巨大傷害的事實讓影片的批判指向了作為權(quán)力結(jié)構(gòu)的法國警方。其二是維克托領(lǐng)導(dǎo)的法國警方對穆斯林居住區(qū)的栽贓陷害，并通過新聞媒體向民眾公布，同時通過制作各種視頻圖像和電子信息，將其恐怖活動引向國家發(fā)展銀行，以便坐收漁翁之利。這種對政府組織腐敗和墮落的批判使影片更具好萊塢特色，而對媒體機構(gòu)的抨擊則是西方左翼精神的體現(xiàn)。這些本該揭露不法不公行為，體現(xiàn)社會責(zé)任的媒體不僅沒去深挖事實真相，還滿足于博眼球的刺激性現(xiàn)象，尋求高收視率，被法國警方利用而對恐怖騷亂推波助瀾，大眾媒體與意識形態(tài)形成共謀。

二、全球化的藝術(shù)風(fēng)格與矛盾

《巴黎危機》在故事情節(jié)清晰有力的基礎(chǔ)上盡相呈現(xiàn)各種藝術(shù)手段和特性，其藝術(shù)風(fēng)格亦體現(xiàn)出國族特性的矛盾性關(guān)系。開頭的扒手表演，使人回味起法國著名導(dǎo)演布列松（Robert Bresson）的名作《扒手》（Pickpocket，1959）中對其精湛技藝的表現(xiàn)。梅森的手指動作藝術(shù)般出神入化，這場法國國慶日前夕的勁爆表現(xiàn)簡直就是其精彩的個人秀。布瑞爾找到梅森的巢穴，梅森從頂窗逃出，一場追逐戲拉開序幕，讓人想到法國士兵發(fā)起的跑酷運動，它已經(jīng)成為一項在城市高樓和民居街道間憑借強健體質(zhì)、敏捷技能和反應(yīng)迅速征服環(huán)境空間的運動藝術(shù)。雖然跑酷運動源自于法國，并由戴維·貝勒（David Belle）發(fā)揚光大，但其在英國亦非常盛行。在動作設(shè)計上影片簡練流暢，身體接觸毫不含糊；圖像剪切快速精確，絕無拖沓之嫌，非常符合當(dāng)下大眾時代的消費口味，滿足視聽上的快速沖擊。在暴力動作、兇手槍戰(zhàn)、群眾游行騷亂和各種追逐戲中，夾雜著驚悚懸念，峰回路轉(zhuǎn)的劇情，同時配合大眾傳媒時代的電視新聞和網(wǎng)絡(luò)信息，勾勒出當(dāng)代社會的萬花筒現(xiàn)狀，情節(jié)敘事為主的明線和圖像展示為主的暗線相得益彰。這部小成本制作的電影非常精致，成為真正綜合型的藝術(shù)。

毫無疑問，該片具有濃重的好萊塢色彩，加之其個人英雄主義，主角黑白搭配，警方偵探和個體罪犯飆戲，拯救世界于水火之中，劇情緊張刺激，全方位視聽感受，情節(jié)線索清晰，并最終獲得勝利，體現(xiàn)出電影工業(yè)化或產(chǎn)業(yè)化的特性，它通過對觀眾口味的調(diào)查，將其口味綜合起來，生產(chǎn)出觀眾喜愛的產(chǎn)品。好萊塢電影投放世界，老少咸宜，城鄉(xiāng)共享，上下皆合，成為名副其實的全球爆米花。格林伯格說，好萊塢電影就是德國人所說的Kitsch（垃圾，庸俗藝術(shù)），它泯滅各種疆界，從文化傳統(tǒng)那里借用策略、巧計、戰(zhàn)略、規(guī)則和主題，并把它們轉(zhuǎn)換成一個體系，將其余的一概丟棄，但好萊塢電影卻有巨大的市場效應(yīng)，以至于當(dāng)今世界電影無不受其影響，作為藝術(shù)國度的法蘭西電影也不例外，如呂克·貝松的電影明顯融合好萊塢電影美學(xué)的場面和特技效果，以及驚險刺激的故事情節(jié)來迎合觀眾的口味。

當(dāng)然，藝術(shù)成功從來就不是模仿復(fù)制，而是不斷地發(fā)展創(chuàng)新。該片也試圖走出好萊塢模式，加入法國影像和英國特性，體現(xiàn)其全球性效果，但難免其國族特性間的齟齬與磨合。在早期法國經(jīng)典影片《的士速遞》系列里，法國警方成為盡情嘲弄的對象，他們笨拙、可笑和愚蠢，但都沒有什么過錯，反而嚴肅認真，在為各種難解的治安問題而絞盡腦汁，從中依稀可見法國人的生活態(tài)度。無論是歷史著名的五月風(fēng)暴事件，還是大大小小的藝術(shù)活動，都有其自由不羈的、卻又幽默有趣的民族天性。在本片中，法國警方成為罪惡禍首，其黑幫性質(zhì)的行事作風(fēng)留下了好萊塢犯罪片模式的痕跡。在呂克·貝松好萊塢式的電影中，可以明顯地感到法國電影生活化的影響，如在2013年拍攝的《別惹我》（Malavita）除了開頭和結(jié)尾驚艷刺激外，中間敘事拖沓散漫，嘮嘮叨叨一家四口的生活瑣事，原來這家人是充滿傳奇色彩的意大利黑手黨曼佐尼家族的成員，為躲避追殺在美國聯(lián)邦調(diào)查局的幫助下移居法國小鎮(zhèn)，其藝術(shù)風(fēng)格完全是好萊塢情節(jié)和法國元素的生硬結(jié)合。

本片由英國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，又要結(jié)合美、法兩國電影的特性，確實難以有效地結(jié)合，如略顯笨拙的跑酷運動（非專業(yè)水準）、顯得頗為世俗的扒手技藝（非浪漫藝術(shù)）等等。在好萊塢影片中，人物的激情戲總是博得觀眾的好手段，影片開場的鏡頭是毫無戲份的女性為配合扒手偷竊而裸呈身體引發(fā)圍觀騷亂，在梅森計謀得逞后，這對“狗男女”的激情戲即將好萊塢式的上演時卻遭到硬生生地掐斷，梅森拒絕和妖艷女郎一起回家的請求，反而在巴黎地鐵街道閑蕩，眼神極為憂郁迷茫，一種法國頹廢的氣質(zhì)和作派。在警察男友唆使佐伊去國民陣線放置炸彈那場戲中，操著法語的吻戲讓人誤以為這是標準的法國片，沒料到自此以后就再難覓蹤影。按照好萊塢電影的結(jié)局模式，問題得到解決，眾角色皆大歡喜，梅森和佐伊出生入死，應(yīng)該有著身心上的契合和交流，但導(dǎo)演卻讓佐伊消失的無緣無故，剩下兩個大老爺們在繼續(xù)商量此前加入美國聯(lián)邦調(diào)查局的問題。整部電影從美式艷韻開場、法式情調(diào)過渡，到英式保守結(jié)局，小資作風(fēng)不斷地減弱，最后迂回到政治左翼的立場上。

三、結(jié)語

美國文化批評家薩義德在談?wù)撁褡寤驀姨匦詴r，特別強調(diào)不能將其完全純粹化，作為一種形而上學(xué)的獨立，而只能作為分析式的方法使用，有助于我們?nèi)ダ斫獠煌奈幕愋秃碗娪疤厣珜嶋H上本質(zhì)化的國族藝術(shù)難以存在，它們之所以形成就源自于不斷地開放，是與其他國族相互沖突和融合的結(jié)果。換言之，電影藝術(shù)實際上是相互影響的、共存互融的，只有不斷地異質(zhì)性聯(lián)結(jié)才是其真實的存在。影片導(dǎo)演采取與這位同情左派的評論家相同的立場，無論其演員陣容、情節(jié)設(shè)置和風(fēng)格呈現(xiàn)等都是西方左派所提倡的全球化產(chǎn)物。

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