’85新潮美術運動及其歷史邏輯——藝術論文

覺醒

追述并不漫長的中國當代藝術史，一幅《父親》擺脫了文革時期紅，光，亮的人的摸樣，我們終于開始回到了常識，回到了藝術本體。在這片土地上，人是苦難的，個體是掙扎的，人的面容曾經(jīng)是紅色的，現(xiàn)實中卻是褐色的，與汗水糾纏在一起是勞累的。同樣是在早些時候“傷痕繪畫”代表畫家王川的作品《再見吧，小路》中，面容苦澀的女孩，傳達出的不僅僅是分別的哀愁，需要讓人思考的是，在那個年代的我為什么會有小路上的分別，是什么左右著青年的相聚和分離？此時，借助個體苦難的悲情色彩所傳達的現(xiàn)實，已經(jīng)與起初北島詩中的控訴和悲怨不同，是站在自我批判角度的反省和自明。覺醒還在繼續(xù)，從每一個觀看的角度體會，“我”在此時已經(jīng)不由自主的開始輻射到我們。就像批評家高明潞所述，正當“傷痕”畫家開始深入反思，“我和我們”的社會性、民族性和人性的不同側(cè)面，從而跨入新的、深層的人的境界中去的時候，卻突然轉(zhuǎn)入到另一個世界去了。即在平淡自然之情下的，超我意識和普遍人性。

具體來說另外一個層面的覺醒，體現(xiàn)在對藝術本體的爭論上，當時畫家吳冠中首先在《繪畫的形式美》中提出對舊理論具有挑戰(zhàn)和沖擊的觀點，由此而引發(fā)了美術界關于內(nèi)容與形式、具象與抽象問題的討論。余波所至，畫家“自我表現(xiàn)”問題的討論，導致對畫家個體表現(xiàn)的肯定；對什么是“現(xiàn)實主義”問題的討論，導致人們對現(xiàn)實主義藝術在創(chuàng)作實踐和理論認識兩個方面的有了更深入的理解；美術功能和本質(zhì)等問題的討論，實現(xiàn)了藝術本體最大程度的解放。

黃山會議

’85新潮運動的初期，從當時理論家、藝術家的討論和創(chuàng)作的情況來看，深負突破的勇氣，也開始嘗試具體的建構(gòu)方法。以1985年4月下旬的黃山會議為端緒，從創(chuàng)作自由與觀念更新和今后藝術發(fā)展的方向兩個并行的角度出發(fā)，推動了中國當代藝術早期多元的局面的形成?！邦}材決定論”的否定，對藝術的多樣化的提倡使畫家重新回到審美；對“油畫民族化”的質(zhì)疑，打破了所謂民族的界限，并考慮藝術活動中創(chuàng)造的世界性；對解放創(chuàng)作的個性的追求的討論，使畫家從“人”的本質(zhì)需求出發(fā)，探索個性的價值；

兩股潮流

  在一代人的渴望和不可阻擋的求變中，’85新潮運動的拉開帷幕。一種新的藝術傾向之所以能被稱為運動，除了與時代背景有關，更重要的是參與者的自覺自醒，還體現(xiàn)在運動本身的所形成的力量，這種力量具有爭議性的對抗空間（對舊觀念而言），也具有持續(xù)而廣泛的影響（對生成現(xiàn)場和之后發(fā)展而言）。即便作為運動的主體，參與者會自發(fā)形成的團體，但我認為團體的基礎在于個體，并且從這個角度理解，’85新潮運動正是在普羅個體的會聚中形成狂潮。

  從整體來看，在繪畫（指油畫）方面當時具有代表性的兩股潮流，以理性和感性兩個維度顯影，在中國畫領域也有關于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間不同選擇的爭議。      

理性維度以北方藝術群體（王廣義，舒群等），紅色·旅（超現(xiàn)實主義團體），池社（張培力，耿建翌等），上海非群體的個人探索(李山，陳箴，余友涵等)，吳山專，谷文達，為主。這股理性之潮，從理論來看，按照批評家高明潞總結(jié)闡釋，以人文理性、本體理性、思維理性三個層面交錯展開。他們大多以理性的角度為出發(fā)點，崇尚人類精神，在宗教哲學、倫理哲學、生命哲學的認知基礎上，以知覺空間表現(xiàn)時間的永恒性。感性維度（生命流）以西南藝術群體和江蘇“新野性畫派“最具代表性，參與者遍布大江南北。他們大多以直覺即是藝術創(chuàng)作的本能為出發(fā)點，崇尚生命意志，在生命哲學、泛神論的認知基礎上，表現(xiàn)生命運動的張力。另外需要補充一下，此時我們談到的理性與感性并不是一般意義的判斷、推理等活動與感覺、知覺等心理活動相對立。根據(jù)具體的創(chuàng)作形態(tài)兩者具有相關性也有差異性，簡言之，生命流是在具備了理性的人文意識之上的感性。理性繪畫也是在具備了感性的生命本體意識之上的理性。

’85之后

  1986年的“珠海會議“在’85之后的歷史中具有獨特的意義，它是一次會聚各地新潮美術參與者的會議，期間播放了從全國各地1100多張作品幻燈片，選出342張，在觀摩作品的同時進行學術討論，參會的青年群體代表介紹和闡述了各自的藝術活動和藝術主張。從內(nèi)容上看，這次會議是新潮美術一次交流、反思和升華。

這個時期的藝術活動是實踐和批評良性互動的結(jié)合體，批評家栗憲庭站在理論層面發(fā)表的《重要的不是藝術》一文中，指出’85美術運動是“傷痕”和“鄉(xiāng)土”后這場思想解放運動的深入，而非新起的現(xiàn)代藝術運動，因為個體意識是現(xiàn)代藝術的重要特性，美術界從來沒有出現(xiàn)過真正的個體意識的潮流，共同的社會意識使他們的作品太過相似。另一方面，他也認為從思想解放的角度看“借西方現(xiàn)代藝術的外殼，來寄寓自己軟弱的、神經(jīng)質(zhì)般的純粹精神”使作品顯得“思想無力”，這也是’85美術運動的悲情之處?！拔覀兛梢詮脑S多作品看出，他們的焦慮，他們的茫然，都是在對以人的價值觀念為核心的各種觀念的重新思考，所以他們更喜歡西方現(xiàn)代哲學……這標明這場思想解放運動開始進入哲學的層次。但并非現(xiàn)代藝術運動自身，充其量只是一個思想準備階段。因為科學、經(jīng)濟的落后，使他們愈加走進沙龍;哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家;思想的無力，使藝術作品不得不承擔它負擔不起的思想重任，這正是當代中國藝術的驕傲，然而這也正是當代中國藝術的可悲?！碧岢鲞@樣的看法是站在反思角度而言的，具有濃重的問題意識，同時也有批評家指出：“珍惜、發(fā)展傳統(tǒng)必先反傳統(tǒng)，要超越現(xiàn)代主義必先實現(xiàn)現(xiàn)代主義。為了前進，只能苦心建立再破壞”對’85運動表達鼓勵的態(tài)度。

小結(jié)：

  ’85新潮美術作為一場思想解放運動，站在過程論的角度來講，每一事物的存在和發(fā)展都是一個特定的具體運動過程,沒有抽象的過程，’85美術運動是一場思想解放運動特定的一個過程，對于藝術家的創(chuàng)作活動不可能僅僅抽象的看成共同的社會意識統(tǒng)領一切，個體意識也是需要建立在具體的個體覺醒前提之上的。從大的思想解放運動過程來看，’85美術運動是整個個體覺醒和當代中國藝術發(fā)展大過程的一個階段，一個環(huán)節(jié)。

  ’85之后這場思想解放運動還在繼續(xù)。