身份認(rèn)同與符號(hào)表征：國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊(yùn)解讀

我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速提升亦帶動(dòng)影視業(yè)的火熱發(fā)展。作為一種大眾喜聞樂見的文化，影視劇的傳播不僅承擔(dān)著供大眾娛樂的任務(wù)，更肩負(fù)著引領(lǐng)大眾培養(yǎng)正確價(jià)值觀的重?fù)?dān)，因此電視劇的題材往往與社會(huì)發(fā)展走向相一致，其創(chuàng)作要求立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映人們真實(shí)生活狀態(tài)，并且嵌入正確的價(jià)值導(dǎo)向和愛國(guó)情懷。都市情感劇作為影視劇創(chuàng)作中的熱門題材，深受女性群體歡迎和喜愛。早期的都市情感劇受傳統(tǒng)影響一直以男性視角為主，以滿足男性凝視為主要表達(dá)方式，以引導(dǎo)女性回歸家庭成為賢妻良母為最終目的。隨著女性逐步地掌握部分經(jīng)濟(jì)、政治權(quán)力，擁有了一定話語(yǔ)權(quán)，因此，以女性為受眾的都市情感劇也在變化著創(chuàng)作內(nèi)容和表達(dá)方式。 

國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇概況

都市情感劇在我國(guó)呈現(xiàn)井噴式發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其中以多位女性為主角，展現(xiàn)其“成長(zhǎng)”過程的女性群像劇更是受到廣大觀眾的歡迎。女性群像劇以其反映當(dāng)代女性生活現(xiàn)狀的底蘊(yùn)以及以女性為主體的敘事視角獲得了大批女性觀眾的青睞，作品也越來越凸顯描寫多個(gè)女性角色共同成長(zhǎng)和實(shí)現(xiàn)思想獨(dú)立的特征。我國(guó)最早的女性群像劇要追溯到20世紀(jì)90年代初的《風(fēng)雨麗人》和《外來妹》，21世紀(jì)初熱映的《粉紅女郎》更是推動(dòng)女性群像劇被更多人熟知，雖然當(dāng)時(shí)還沒有女性群像劇這個(gè)專有名詞，但是四位性格、職業(yè)、形象等風(fēng)格迥然不同的女郎給觀眾留下了深刻的印象。近兩年，女性群像劇得到了空前發(fā)展，2017年的現(xiàn)象級(jí)熱播劇《歡樂頌》引領(lǐng)女性群像再度回到觀眾視野，2020年的收視黑馬《三十而已》以“三十加”為話題引發(fā)觀眾熱議，此后亦陸續(xù)涌現(xiàn)出大批女性群像劇佳作如《二十不惑》《愛很美味》等，其中2021年播出的《我在他鄉(xiāng)挺好的》口碑炸裂，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.3分。本文特選取話題度極高的《三十而已》與深受好評(píng)的《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部電視劇來對(duì)女性群像劇文化意蘊(yùn)的構(gòu)建進(jìn)行分析和解讀。

《三十而已》講述的是三位女主人公在三十歲的人生節(jié)點(diǎn)遇到了一系列家庭、工作、情感上的矛盾，隨著矛盾一步一步的解決，三人找到了各自的人生方向并最終與年齡焦慮和解的故事?！段以谒l(xiāng)挺好的》講述的是四位女主人公在大都市求職、求生、求發(fā)展的奮斗故事。兩部作品高度符合女性群像劇的特點(diǎn)，并且其中所展現(xiàn)的一系列社會(huì)問題以及人生價(jià)值的取向與選擇即為其文化意蘊(yùn)焦點(diǎn)所在，對(duì)這兩部作品的解讀在一定程度上也可窺得國(guó)內(nèi)都市女性群像劇的文化意蘊(yùn)所在。

國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊(yùn)呈現(xiàn)

女性群像劇熱潮的背后所反映的是時(shí)代的變化與發(fā)展，女性意識(shí)的覺醒致使電視劇的表達(dá)由“他視角”轉(zhuǎn)向了“她視角”；經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展幫助女性快速獲得存在價(jià)值，“她經(jīng)濟(jì)”環(huán)境下的女性話題毫無(wú)疑問是女性群體的自主選擇。

人物聚焦：角色的多元化刻畫。女性群像能夠容納階層、年齡或職業(yè)等方面各有特點(diǎn)的女性角色，并通過剖析她們的行為和性格特質(zhì)背后的成因來展現(xiàn)不同女性在社會(huì)上面臨的不同考驗(yàn)與困境，豐富劇集中女性角色的形象。女性群像劇一般是由三位或三位以上的女性角色共同擔(dān)任主角，而幾位女主角的角色安排大有不同，如《三十而已》中的顧佳是已婚已育，有商業(yè)頭腦卻甘愿在家“相夫教子”的“完美妻子”；已婚未育的鐘曉芹是上海土著沒有經(jīng)濟(jì)壓力，在物業(yè)公司上班兼業(yè)余寫作，性格單純但沒有主見；從事服務(wù)業(yè)的王漫妮容貌嬌美，野心勃勃，渴望美好愛情但又期望以此實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越。該劇角色的刻畫與傳統(tǒng)都市情感劇中對(duì)主角過于美化的一貫風(fēng)格不同，三位女主人公角色飽滿，類型豐富，各自有各自的優(yōu)點(diǎn)，但也有著不可否認(rèn)的不足?！段以谒l(xiāng)挺好的》中刻畫的四位女性角色亦擁有不同職業(yè)、不同年齡、不同工作以及面對(duì)的各種問題，并且還重點(diǎn)刻畫了她們“異鄉(xiāng)人”的身份。正因?yàn)榕匀合駝≈薪巧恼鎸?shí)刻畫，大批的女性觀眾從中找到了自己的影子，使得電視劇與現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了鏡像的統(tǒng)一，故以引發(fā)觀眾的共鳴，將自己帶入劇中角色來體味角色的喜怒哀樂亦或是以劇中角色的種種遭遇來寬解自己的現(xiàn)實(shí)疑惑。

視角切入：以點(diǎn)帶面并行交叉。女性群像劇打破了以往唯男一女一獨(dú)尊的創(chuàng)作模式，女孩兒們的多條線并行交叉，一齊發(fā)展。以《三十而已》為例，王漫妮被誣陷所以與鐘曉芹相識(shí)并成為好友，顧佳為了丈夫公司的發(fā)展而購(gòu)買奢侈品包包因此結(jié)識(shí)王漫妮，王漫妮在歐洲游輪游時(shí)又因顧佳的建議升艙而結(jié)識(shí)梁正賢......故事的展開以三個(gè)女主人公各自為核心交叉匯聚，又以此為核心向外擴(kuò)散人際關(guān)系網(wǎng)，讓本不相關(guān)的人在社會(huì)面不斷交匯，逐步的推動(dòng)故事的情節(jié)發(fā)展。這種散射化的切入視角讓觀眾在觀看時(shí)更加注重作品想要帶給觀眾的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考，而不是一味的制造矛盾以博取眼球。

故事講述：社會(huì)面的真實(shí)寫照。在諸如《三十而已》《我在他鄉(xiāng)挺好的》的女性群像劇中，如果說角色的多元化刻畫引發(fā)觀眾興趣，縱橫交錯(cuò)的切入視角促進(jìn)觀眾思考的話，那么真正讓觀眾駐足停留并投入真情實(shí)感的便是電視劇中故事的講述。本文選取的兩部作品都具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格，注重對(duì)于社會(huì)面真實(shí)問題的展現(xiàn)?！度选分谢閮?nèi)出軌、第三者插足、兒童教育、年齡焦慮等問題，以及《我在他鄉(xiāng)挺好的》中異鄉(xiāng)求職、催婚、媽寶男、容貌焦慮等問題以及關(guān)乎女性身體健康的宮頸癌議題都引發(fā)了觀眾熱議，深刻揭示并反映了當(dāng)今社會(huì)女性的困境與窘態(tài)。

國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊(yùn)解讀

“文化是一套共享的理想、價(jià)值和行為準(zhǔn)則”，隨著“讀圖時(shí)代”的來臨，作為“圖像”的最直接載體，電視劇已然成為人們生活中不可或缺的一部分，深刻反映著社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀， 進(jìn)一步引導(dǎo)著觀眾的價(jià)值取向。

女性意識(shí)覺醒下的身份認(rèn)同。自古至今，國(guó)家長(zhǎng)時(shí)間的父權(quán)統(tǒng)治狀態(tài)導(dǎo)致女性話語(yǔ)權(quán)的缺失，長(zhǎng)時(shí)間失語(yǔ)的女性文明亟需被社會(huì)重新關(guān)注，被漠視已久的女性話語(yǔ)亟待被重新建構(gòu)。無(wú)論是女性對(duì)于政治權(quán)利的追求，還是對(duì)所受不公平對(duì)待的抗議，都是來在于社會(huì)外界對(duì)于女性主義的客觀修正，如若想真正實(shí)現(xiàn)男女平等，還需要女性自我的成長(zhǎng)，需要建立起女性的主體意識(shí)，讓女性真正實(shí)現(xiàn)“既是一個(gè)實(shí)有的群體，又是一種精神立場(chǎng)，既是一種社會(huì)力量，又是一種文化力量”的轉(zhuǎn)變與界定。20世紀(jì)80年代，中國(guó)女性主義思潮隨著西方思想理論的傳入開始萌芽，以“女性意識(shí)”為旨?xì)w的文學(xué)藝術(shù)作品也力圖引領(lǐng)我國(guó)女性更改落后的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)真正的話語(yǔ)自主與身份認(rèn)同，從而延申至作為女性對(duì)自我的認(rèn)同。1.不依附的“主我”地位。女性群像劇的敘述視角從傳統(tǒng)影視的“他”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕八?，從多為農(nóng)村婦女、賢妻良母的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞袑W(xué)識(shí)有才能的精英分子，從圍著丈夫孩子轉(zhuǎn)的角色設(shè)置轉(zhuǎn)變成了敢于突破找尋自我的設(shè)定?！度选分械念櫦褳榱祟櫦罢煞蛎孀舆x擇做一名家庭主婦，但是卻仍然在用自己的方式實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，總是能在關(guān)鍵時(shí)刻幫助公司轉(zhuǎn)危為安；鐘曉芹離婚后舍棄房子只拿走屬于自己的存款，打破了傳統(tǒng)離婚情節(jié)中為爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)而頭破血流的俗套劇情設(shè)定；王漫妮雖在大城市打拼不易但也并未選擇回老家結(jié)婚就此了卻余生。同樣，《我在他鄉(xiāng)挺好的》里的四位女主人公亦是在工作、情感、親情關(guān)系中一改以往都市情感劇唯唯諾諾女性角色的印象，對(duì)于困難勇于出擊，自我意識(shí)強(qiáng)烈，始終牢記自己是一個(gè)個(gè)體，不依附他人而存在，在工作生活中完成“主我”地位的固化和提升。

2.不完美的“他我”認(rèn)知。吉登斯在講述“自我認(rèn)同”理論時(shí)提出“賓我”彰顯了個(gè)體與社會(huì)的連結(jié)，象征著他者對(duì)“我”的社會(huì)評(píng)價(jià)。在傳統(tǒng)“他視角”的影視劇中，先賦的“完美人設(shè)”一直影響著女性對(duì)于自我的認(rèn)知，社會(huì)對(duì)于女性的評(píng)價(jià)時(shí)時(shí)要求著女性去迎合男性審美。隨著女性意識(shí)的覺醒，女性對(duì)于社會(huì)的評(píng)價(jià)有了更加理性的思考。文藝工作者敏銳的發(fā)現(xiàn)了這一潛在變化，女性群像劇即是立足于女性審美，力圖擺脫男性凝視的大膽嘗試，劇中女性多具反叛性和多元性，面對(duì)社會(huì)的苛刻要求不再是認(rèn)同并默默接受，而是以或委婉或直接的方式拒絕被同化。《我在他鄉(xiāng)挺好的》中的喬夕辰在過年回家被催婚，七大姑八大姨的催婚理由莫不是女性年齡大不好找對(duì)象、結(jié)婚會(huì)更輕松、有孩子人生才完美等老生常談的問題。作為新時(shí)代女性，喬夕辰不再認(rèn)為不結(jié)婚有罪，而是以反問的形式讓親戚們啞口無(wú)言。顯然，當(dāng)今社會(huì)的女性已經(jīng)逐步從社會(huì)固化的傳統(tǒng)評(píng)價(jià)中醒悟，不完美不是不被愛的前提，完美亦不是找到愛的先決條件，接受他人眼中自己的不完美，不按照任何人的期待而活，才能追求到自己想要的幸福與自由。

3.不抗拒的“群我”共識(shí)。女性話題一直是女性群像劇重點(diǎn)關(guān)注所在，其受眾也多為廣大的女性粉絲，她們?cè)谂砸庾R(shí)逐步覺醒的過程中完成了從“被看”到“看者”的顛覆，已經(jīng)從“被凝視”處境中掙脫而出。作為文藝消費(fèi)的主力軍，女性群體不再接受影視作品中對(duì)女性的污名刻畫，她們更欣賞劇中所展現(xiàn)出來的群體化幫助，也就是“girls help girls”。對(duì)于劇中“群起而攻之”的團(tuán)結(jié)亦被女性觀眾延申到了局外，作為女性之間的互幫互助讓人為之動(dòng)容。劇中女性角色不再因?yàn)樽约菏桥远涫峙杂^、示弱示好，而是面對(duì)不公團(tuán)結(jié)一致、奮起反擊。女性是一個(gè)群體，無(wú)論年齡如何、職業(yè)如何、收入如何，站在一起才是最好的選擇。

消費(fèi)主義浪潮下的符號(hào)表征。中國(guó)國(guó)門大開之后各方面皆與世界接軌，西方的消費(fèi)主義傾向也隨之進(jìn)入中國(guó)并影響著中國(guó)人的消費(fèi)理念。鮑德里亞在其著作《消費(fèi)社會(huì)》中說“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛的現(xiàn)象” 而中國(guó)毫無(wú)疑問也已經(jīng)到了這樣的一種景象，商品自身的價(jià)值及使用價(jià)值并不再占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，與之相關(guān)的符號(hào)表征及意義正逐步的左右著人們的消費(fèi)行為。無(wú)論是被符號(hào)裹挾消費(fèi)的文藝消費(fèi)者，還是深受社會(huì)消費(fèi)不公對(duì)待的觀眾們，所有人都在無(wú)形或有形之中被消費(fèi)著，消費(fèi)作為一種社會(huì)大環(huán)境深刻影響著女性群像劇的發(fā)展走向。1.能指與所指。索緒爾將符號(hào)的構(gòu)成分為能指和所指，能指便是符號(hào)的物質(zhì)性載體，所指是指符號(hào)蘊(yùn)含的內(nèi)在意義。如《三十而已》中顧佳大費(fèi)周折擺脫王漫妮幫忙買到了限量版包包，包本身所具有的物品價(jià)值便是符號(hào)能指。而顧佳買包行為的深層寓意是為了借此進(jìn)入富豪太太們的交際圈以拿到更多的生意資源，用奢侈品包包做敲門磚便是此符號(hào)的所指。再如《我在他鄉(xiāng)挺好的》中胡晶晶一角作為關(guān)鍵符號(hào)貫穿了整部劇的劇情發(fā)展，是劇中的符號(hào)能指，而隨著胡晶晶死因的步步揭露帶給觀眾的情緒價(jià)值則是符號(hào)所指。在消費(fèi)社會(huì)下，無(wú)論是像顧佳通過買包來彰顯自己的財(cái)力和身份的明顯張揚(yáng)還是造成胡晶晶因經(jīng)濟(jì)壓力過大而亡的低調(diào)暗喻，無(wú)一不體現(xiàn)消費(fèi)浪潮下女性的較畸形認(rèn)知，不可否認(rèn)女性實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是女性意識(shí)覺醒的良好誘因，但消費(fèi)主義的惡意裹挾已經(jīng)在無(wú)形當(dāng)中使女性偏離了最初的前進(jìn)軌道。

2.解碼與隱喻。影視劇作為大眾文化，是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，在對(duì)劇作中符號(hào)進(jìn)行解碼的過程中所發(fā)現(xiàn)的隱喻意義才是真正的價(jià)值所在。符號(hào)A本身的能指和所指形成了一個(gè)新的能指，之后受眾通過聯(lián)想構(gòu)建出一個(gè)不在場(chǎng)的符號(hào)B成為一個(gè)新的所指，這導(dǎo)致符號(hào)A產(chǎn)生了隱喻意義。如上文中提到的胡晶晶，她的死是整部劇故事的開端，整部劇圍繞著調(diào)查她的死因展開。胡晶晶這一角色是符號(hào)，在對(duì)這一角色進(jìn)行能指到所指的解碼過程中，觀眾會(huì)因?yàn)榻巧部赖娜松?jīng)歷聯(lián)想到自己的處境，這時(shí)，觀眾們就成為了新的所指，以胡晶晶的自殺事件來給自己提醒、讓自己對(duì)現(xiàn)實(shí)中的想不開釋然。胡晶晶這一角色符號(hào)的隱喻意義便是映射社會(huì)中女性群體的真實(shí)遭遇，并用這一女性符號(hào)的刻畫來為她們發(fā)聲。

社會(huì)記憶流變下的精神撫慰。有關(guān)于女性的社會(huì)記憶一直在媒介中保存并流傳至今。對(duì)于此時(shí)此刻的新時(shí)代女性，再回首歷時(shí)的女性遭遇，有的不僅僅是痛恨和恐懼，更多的是無(wú)奈和惋惜。即使是在共時(shí)情況下的現(xiàn)在，女性被區(qū)別對(duì)待、被無(wú)故看輕的對(duì)待仍時(shí)有發(fā)生，社會(huì)的不公平讓女性的處境難上加難。1.“移情”引發(fā)情感共鳴。弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為了三部分，即本我、自我和超我。三十歲的顧佳亦有三個(gè)“我”，選擇回歸家庭扶持丈夫做丈夫背后女人的顧佳是本我，擁有商業(yè)頭腦本可以大展身手的顧佳是自我，別人眼中夫妻和睦美滿幸福的成功女人顧佳則是超我。顧佳在為實(shí)現(xiàn)本我和超我的統(tǒng)一做努力時(shí)忽略了自我，最終導(dǎo)致她本已勝券在握的局面分崩離析，不過好在最后在朋友們的幫助下協(xié)調(diào)好了三個(gè)“我”之間的關(guān)系，成功找回了丟失已久的自我。觀眾隨著情節(jié)的發(fā)展，極易在各個(gè)階段找到自己與之相似的地方，并與之共情。同樣，觀眾在觀看影視劇時(shí)，敬佩顧佳的能力突出、敢愛敢恨，對(duì)異鄉(xiāng)漂泊、努力生活的王漫妮感同身受，羨慕能夠收獲意外之財(cái)?shù)姆N曉芹。在移情和投射的共同作用下，觀眾仿佛置身其中，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。

2.“話語(yǔ)”幫助正向紓解。隨著“她經(jīng)濟(jì)”的不斷發(fā)展壯大，女性群體逐步掌握了部分話語(yǔ)權(quán)，女性群像劇在關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)話題時(shí)還需要站在女性受眾立場(chǎng)上密切關(guān)注與“女性意識(shí)”相掛鉤的選題。《三十而已》與《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部劇作中便多次出現(xiàn)對(duì)于女性熱點(diǎn)話題的討論與演繹。容貌焦慮、年齡焦慮、職業(yè)焦慮、情感焦慮等都有所涉及。在劇情的發(fā)展過程中，并不是一味的引發(fā)觀眾的焦慮，而是會(huì)對(duì)具體的問題提出有關(guān)的建設(shè)性意見，幫助觀眾由“致郁走向治愈”才是女性群像劇所要達(dá)到的真實(shí)目。 

結(jié)語(yǔ)

“再長(zhǎng)的夜也會(huì)亮，再遠(yuǎn)的路也終將到達(dá)”。 都市女性群像劇的創(chuàng)作立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“女性意識(shí)”的體現(xiàn)更是為其增色不少，吸引了一大批女性觀眾，該種劇目?jī)?nèi)在的意蘊(yùn)構(gòu)建是快速打動(dòng)女性受眾內(nèi)心的最根本原因。在展現(xiàn)其文化意蘊(yùn)時(shí)，無(wú)論是人物的聚焦、視角的切入，亦或是故事的講述，無(wú)一不站在女性的立場(chǎng)來切實(shí)考慮，雖也存在一定的不足，但是隨著女性掌握話語(yǔ)權(quán)比例的加大，該種劇作或?qū)⒊尸F(xiàn)出更加欣欣向榮之態(tài)勢(shì)。相信在媒介的作用之下，一個(gè)又一個(gè)真實(shí)的圖景會(huì)展現(xiàn)在大眾眼前，引發(fā)女性甚至男性觀眾的強(qiáng)烈共鳴，為女性群體的進(jìn)一步成長(zhǎng)添磚加瓦。影視劇作為一種大眾文化，其傳播引導(dǎo)作用不可小覷，對(duì)于劇作的文化解讀有利于幫助我們分析影視劇這一大眾文化的調(diào)性與特點(diǎn)，促進(jìn)影視劇創(chuàng)作看到更多的“她話題”，引領(lǐng)大眾走向正向且積極的藝術(shù)審美范疇

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.00559.cn/w/xf/24481.html