視聽(tīng)操作視閾中的婁燁標(biāo)簽式鏡語(yǔ)——以《推拿》為例

影版《推拿》是婁燁導(dǎo)演復(fù)出后的商業(yè)新作，作品中沒(méi)有了往昔低級(jí)廉價(jià)的中國(guó)生態(tài)影射，雖然依舊以“邊緣人”為創(chuàng)作對(duì)象，但其敘事中心已然由人之命運(yùn)轉(zhuǎn)化到人之生命維度。在敘事和作旨雙重層面，婁燁開(kāi)始將其影像中人物的生存空間悄然擺渡到人情場(chǎng)的寸地中。影片以因車(chē)禍?zhǔn)鞯男●R一角為引勾連生存在“沙宗琪盲人推拿所”這一獨(dú)特空間內(nèi)的盲人群體，記錄其中顯露出有關(guān)于人的本能中復(fù)雜卻實(shí)在的諸多繁復(fù)情感狀態(tài)。

散點(diǎn)并置后的類“電影作者”敘事策略

第六代導(dǎo)演婁燁在改編《推拿》小說(shuō)時(shí)盡管保持著“電影作者”的心態(tài)去創(chuàng)作，但文學(xué)作品前身的文學(xué)性質(zhì)依然會(huì)為電影的成功裨益良多。婁燁的《推拿》整體創(chuàng)作風(fēng)格幾近于巴贊所言的新現(xiàn)實(shí)主義，巴贊力推意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影諸如《偷自行車(chē)的人》等影片既是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的題材，又是使用的移動(dòng)攝影。巴贊說(shuō)過(guò)，意大利新現(xiàn)實(shí)電影首先是道義上的，因此《推拿》的作者敘事策略也包涵了婁燁本身的人文關(guān)懷。

影版《推拿》在敘事時(shí)采用了一種類似文學(xué)作品體系架構(gòu)中的散點(diǎn)式結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也可以認(rèn)為這是一部典型的線性敘事片，但是和小說(shuō)中人物各立門(mén)戶的局面一樣，散點(diǎn)式敘事結(jié)構(gòu)更能夠突出影片中盲人群體的作為個(gè)體生命存在的唯一性及排他性。影片“沙宗琪盲人推拿所”場(chǎng)景中的人物間關(guān)系互相膠合，膠著卻又獨(dú)立的人物關(guān)系譜系令影片樸素的人情味分外醇厚，這種敘事結(jié)構(gòu)在照應(yīng)敘事文本中的敘事對(duì)象時(shí)，讓作品影像化表達(dá)有了極佳的精神場(chǎng)所。在以群像主體表達(dá)作旨的影視作品中，其折射的是電影作者將創(chuàng)作視野從個(gè)體命運(yùn)書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向群體生存記錄的作者態(tài)度轉(zhuǎn)變，雖然《推拿》改編自文學(xué)作品非導(dǎo)演本人個(gè)人意識(shí)形成，但多年的電影作者經(jīng)歷讓婁燁在操作全新影版形態(tài)作品時(shí)，賦予了《推拿》近乎于“作者電影”的美學(xué)風(fēng)格。

視聽(tīng)操作視閾中的婁燁電影新形態(tài)

《推拿》在保留婁燁的晃動(dòng)鏡語(yǔ)表達(dá)中，以“反生理的視聽(tīng)操作形式小幅度革新了藝術(shù)電影的本體新形態(tài)。這種新形態(tài)集中體現(xiàn)在“弱視覺(jué)化”和“強(qiáng)聽(tīng)覺(jué)化”兩個(gè)層面。

弱視覺(jué)化的鏡語(yǔ)形態(tài)。影片為了能夠復(fù)現(xiàn)盲人視角的真實(shí)狀態(tài)，整體采取弱視覺(jué)化策略處理視覺(jué)系統(tǒng)。例如影片中多處情節(jié)拍攝過(guò)程中采用了虹膜鏡頭，這種拍攝技巧就是在鏡頭內(nèi)加入一個(gè)可以開(kāi)合的圓片，開(kāi)時(shí)畫(huà)面邊緣逐亮，合時(shí)漸黑。在這種獨(dú)特的拍攝技法被創(chuàng)新性地引入到影片畫(huà)面語(yǔ)言地塑形中時(shí)，它可以使畫(huà)面中人物周?chē)目臻g陷入一片黑暗之中，人物的形象也會(huì)逐漸模糊，這便符合了小馬這一因后天禍?zhǔn)率鞫笾掳朊さ娜宋锷矸菰O(shè)定。

影片旁白中提及到小馬在失明時(shí)感知到的“模糊的光亮”的畫(huà)面效果實(shí)際是運(yùn)用了移軸鏡頭，移軸鏡頭是指在攝影機(jī)前有一小節(jié)皮腔，它可以幫助鏡頭移動(dòng)位置改變攝影方向，從而很好地去控制畫(huà)面的虛實(shí)變化?！锻颇谩分械亍耙戚S”鏡頭使用綜合獲得以下幾點(diǎn)效果：1.畫(huà)面虛化效果。小馬幼時(shí)意外失明場(chǎng)景中，畫(huà)面的虛化可以模擬其失明當(dāng)下的真實(shí)狀態(tài)，使影片在展示小馬人物生理心理狀態(tài)時(shí)有了可靠的落腳點(diǎn)。

2.微縮景觀效果。移軸可以得到一種類似于沙盤(pán)模型的微縮景觀效果，被攝主體在畫(huà)面中呈現(xiàn)出一定比例縮小狀態(tài)。影片中的移軸不僅聚焦于盲人視角的真實(shí)體現(xiàn)，同時(shí)反映盲人群體因?yàn)樯砣毕荩袷澜绲拈]塞局限，局部微觀畫(huà)面使得影片在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上頗具寓言意味。

3.形成藝術(shù)缺憾美。畫(huà)面的首要標(biāo)準(zhǔn)時(shí)清晰穩(wěn)定，移軸提供給觀眾的畫(huà)面效果是具有技術(shù)缺陷的。但技術(shù)層面的掣肘恰巧形成影視作品在接受環(huán)節(jié)的缺憾美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不僅來(lái)自于畫(huà)面帶來(lái)的朦朧性質(zhì)，更源自觀眾在了解并認(rèn)同故事情節(jié)中人物自身遭遇后所做出的一種內(nèi)心感受的真實(shí)反饋。

強(qiáng)聽(tīng)覺(jué)化的聲音美學(xué)。婁燁在制作電影時(shí)強(qiáng)調(diào)：既然拍攝對(duì)象是一群盲人，那么也希望盲人群體也可以成為電影的受眾之一。于是如何落實(shí)讓盲人欣賞到《推拿》，便成為了一個(gè)必須解決的技術(shù)性問(wèn)題，導(dǎo)演使用旁白解決了這一問(wèn)題。

影片中大量的敘事性旁白作為強(qiáng)聽(tīng)覺(jué)化的實(shí)施手段，清晰明了地交代點(diǎn)明故事發(fā)生的自然與社會(huì)背景。值得讓人咀嚼的是在人稱選擇上，導(dǎo)演選取了第三人稱并非第一人稱，這便使得影片具有了極大的客觀性，且在一定程度上，第三人稱給觀眾帶來(lái)的是卸下心理包袱，準(zhǔn)備進(jìn)入敘事情境聆聽(tīng)的一種觀影體驗(yàn)，因此略顯粗陋復(fù)古的女聲旁白用平靜語(yǔ)氣講述某些與電影內(nèi)容相關(guān)的語(yǔ)句時(shí)，影片便自然具備了故事感，而故事感是現(xiàn)代電影尤其藝術(shù)電影極力追逐的元素。在多數(shù)藝術(shù)電影塑造個(gè)體氣質(zhì)的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境中，是否能給觀眾一個(gè)正在講故事的直觀印象成為了決定一部藝術(shù)電影能否在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式淘洗中存活的關(guān)鍵性原因?！锻颇谩分械呐园自谟邢薜某潭壬舷袅诉@一弊端影響，盡管有限。

影片中的旁白大致體現(xiàn)出以下兩處作用:1.媒介作用。由于影片所攝錄的對(duì)象是一群盲人，所以在體現(xiàn)故事人物身份特質(zhì)時(shí)，有意強(qiáng)化聽(tīng)覺(jué)上的技術(shù)規(guī)格，暗示聽(tīng)覺(jué)性對(duì)于盲人群體的重要。其次，影片伊始的旁白也是在形式上體現(xiàn)在盲人世界里語(yǔ)言是重要且唯一的溝通交流媒介，盡管正常人也依賴聽(tīng)覺(jué)。通過(guò)媒介傳播的形式化，影片將每一個(gè)觀眾也當(dāng)作盲人或者是有意顧及到影片可能涉及的觀影群體——盲人。這一點(diǎn)，在影片初始以這種“復(fù)古、正式”的女聲旁白播報(bào)介紹演職人員名單的形式呈現(xiàn)中也有所體現(xiàn)。

2.儀式作用。詹姆斯·凱瑞1975年發(fā)表的《傳播研究的文化取向》一文中正式提出傳播儀式觀，它讓人類傳播行為被蒙上一層神秘色彩。影片突出聲音在影片中的特殊地位，可以與影片“主體”和“主題”做一個(gè)形式與內(nèi)容的呼應(yīng)。形式上，旁白作為聲音被強(qiáng)化，使其具有了某種宗教隱喻的效果。為了強(qiáng)化大觀眾的理性認(rèn)識(shí)以及深化觀眾的感性認(rèn)知，導(dǎo)演寄希望于用聲音的語(yǔ)言穿透力真實(shí)反映盲人群體的生活狀態(tài)，展示生命作為個(gè)體時(shí)的獨(dú)特性。

視聽(tīng)操作視閾中的婁燁標(biāo)簽式鏡語(yǔ)

晃動(dòng)鏡頭。作為婁燁的電影作品，最具其標(biāo)簽式的鏡頭語(yǔ)言便是晃動(dòng)鏡頭，晃動(dòng)鏡頭在中國(guó)電影早期形成的過(guò)程中，是由于技術(shù)限制，手提或肩扛拍攝時(shí)跟隨主體運(yùn)動(dòng)過(guò)程中無(wú)法避免的一個(gè)短板。在現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)成熟的生態(tài)環(huán)境中，畫(huà)面晃動(dòng)雖然違背了電影畫(huà)面必須穩(wěn)固的標(biāo)桿式準(zhǔn)則，但當(dāng)晃動(dòng)鏡頭成為導(dǎo)演對(duì)外輸出個(gè)人意識(shí)的一個(gè)路徑時(shí)，晃動(dòng)也可以帶來(lái)絕倫的影視美學(xué)體驗(yàn)。

影片中小馬在醫(yī)院自殺的場(chǎng)景中，肩扛攝影帶來(lái)的畫(huà)面晃動(dòng)，綜合體現(xiàn)出以下幾點(diǎn)作用：1.它可以真實(shí)地模擬出觀眾倘若身為敘事情景內(nèi)的旁觀者，在接受到這樣一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的信息時(shí)所作出的震驚體驗(yàn)，與此同時(shí)小馬割頸子自殺時(shí)鮮血噴射的畫(huà)面也完美符合了藝術(shù)理論中的生活真實(shí)。

2.“跟拍晃動(dòng)鏡頭”作為婁燁導(dǎo)演貫以始終的獨(dú)特鏡語(yǔ)方式，它在具體的拍攝環(huán)境里可以很好的地跟蹤記錄被攝主體的一舉一動(dòng)，雖然此鏡頭形式不免帶來(lái)畫(huà)面的搖晃，但是它可以在真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)第一時(shí)間記錄角色做出的每一個(gè)細(xì)致的反映。這種拍攝方式還可以將觀眾和影片的聯(lián)系進(jìn)一步拉近，讓觀眾和影片之間只保留介質(zhì)鴻溝。但是在尖端科技步入電影殿堂的今日，肩扛攝影實(shí)際已經(jīng)是在極大的去技術(shù)化，這種璞玉般的攝影方式，其實(shí)是在還原影像的人本性，使電影藝術(shù)真正記錄人，服務(wù)人。

視點(diǎn)縫合。根據(jù)歐達(dá)爾的“縫合理論”，影片同樣在小馬自殺的場(chǎng)景中，利用視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換不僅使觀眾在主觀視點(diǎn)中的小馬成為缺席者時(shí)代替其完成情節(jié)體驗(yàn)，也有效地將電影地技術(shù)性和藝術(shù)性縫合一體。1.建立信念感。影片在這一場(chǎng)景中由跟拍小馬時(shí)的客觀鏡頭畫(huà)面轉(zhuǎn)向小馬的主觀鏡頭畫(huà)面，在這個(gè)主客觀視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，最為明顯的畫(huà)面驟暗即光線的明暗變化，是小馬作為一個(gè)半盲人的視覺(jué)狀態(tài)最明確的體現(xiàn)，因此在刻畫(huà)一個(gè)盲人身份時(shí)，必要的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換和光線的前后對(duì)比可以快速建立起觀眾對(duì)人物的信念感。

2.理性表達(dá)情節(jié)。影片的客觀視點(diǎn)向主觀視點(diǎn)進(jìn)化時(shí)，普通觀眾的身份也會(huì)在銀幕內(nèi)視點(diǎn)產(chǎn)生缺隙時(shí)，從一個(gè)旁觀者的角度向故事中事件親歷者的定位轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也給了觀眾接受后續(xù)情節(jié)中小馬突然“自殺”情節(jié)的心理緩沖空間。

群像中的個(gè)體人物形象設(shè)計(jì)

雖然婁燁在影片中將視角落在一群盲人身上，但電影作品仍必須有相對(duì)的主角，在馬斯洛的需求層次理論中，他提出了兩個(gè)較為極端的理論，分別是基本的生理需求和處于發(fā)展型的自我實(shí)現(xiàn)需求。

影片中沙復(fù)明一角，沒(méi)有囿于自己盲人的生理缺陷，組織創(chuàng)辦盲人推拿所，積極尋求生存之道，這種基礎(chǔ)而卑微的生存需求讓這個(gè)人物極其符合客觀規(guī)律，也更加現(xiàn)實(shí)具體并可感，這與一般影視作品中的高懸在上的人物形象有著極大的差異，影片在很大程度上因?yàn)閷?duì)人物形象的成功塑造而具有了打動(dòng)人心的力量。

其次，渺小普通甚至有缺陷的人物也需要精神上的升級(jí)改造，所以影片讓沙復(fù)明在滿足基本生存需求之后，進(jìn)行自我實(shí)現(xiàn)的需求追尋，在舞蹈和詩(shī)的古老藝術(shù)形態(tài)中，他所要實(shí)現(xiàn)的是自己精神上的極大滿足，也或者高級(jí)的需求能夠更加使現(xiàn)實(shí)生活中的小人物具有飽滿感，更趨福斯特《小說(shuō)面面觀》里的圓形人物設(shè)計(jì)，這便使主角更加飽滿，更加具有戲劇色彩，而不在扁平單調(diào)。

影片中對(duì)于小馬一角是否復(fù)明做了戲劇性的劇作處理，小馬在洗頭房中因?yàn)榫S護(hù)愛(ài)情而與人打架后，似乎意外復(fù)明。但是這種表意不明的甚至于曖昧的情節(jié)安排，使人物的命運(yùn)更具有了想象的趣味，亦真亦假的復(fù)明情節(jié)深化了盲人群體內(nèi)心的期盼，想象的趣味在溫暖且樸實(shí)的片尾中令整部影片強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義題材影片無(wú)法雷同好萊塢合家歡式結(jié)局的悲劇感，同時(shí)也再一次表達(dá)出影片的主題：盲人群體可以依靠自身的力量來(lái)完成個(gè)人命運(yùn)的演進(jìn)。影片中導(dǎo)演沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)他們這一群體的生理痛苦，沒(méi)有自上而下的悲憫，有的僅是一種記錄式的表達(dá)。

場(chǎng)景選擇：空間美學(xué)

婁燁出生于北京，但出人意料的是其作品設(shè)定的地理空間卻大多都在南方城市，例如《蘇州河》的上海，《頤和園》的武漢、重慶，《浮城謎事》的武漢?！锻颇谩纷裱嗽髯髡弋咃w宇的個(gè)人希求，將影片拍攝地點(diǎn)定在了南方城市南京。這之中除去畢飛宇個(gè)人原因，婁燁在了解南京的氣候特征后，也贊同故事的發(fā)生空間定在這一城市，選擇南京作為故事背景地的確可以逼發(fā)出敘事文本配合特定空間所積攢而出的獨(dú)特氣質(zhì)，這種氣質(zhì)大抵就是一種獨(dú)屬于銀幕內(nèi)的空間美學(xué)。

影片記錄的南方城市潮濕環(huán)境，這種特殊的空間形式已經(jīng)成為婁燁導(dǎo)演的一個(gè)畫(huà)面語(yǔ)言標(biāo)志。陰郁沉悶的畫(huà)面感覺(jué)可以隨著電影情節(jié)的演繹直接涌入觀眾內(nèi)心，因而南京的地點(diǎn)選擇其實(shí)在無(wú)形中會(huì)助力故事內(nèi)涵的表達(dá)。在展現(xiàn)影片特有的氣質(zhì)時(shí)，南京的雨季幫助影片從畫(huà)面上將敘事情境里中的壓抑、陰郁情緒完滿表現(xiàn)出來(lái)，形成了一種獨(dú)特的影像氛圍。這種影像質(zhì)感在聯(lián)結(jié)人物情緒時(shí)會(huì)形成一種特有的表意功能，例如雨的纏綿在訴說(shuō)這群人的情愛(ài)體驗(yàn)，雨的凄苦在洗刷盲人內(nèi)心的沉重感受。

結(jié)語(yǔ)

電影《推拿》在進(jìn)入觀眾視線后，到底會(huì)形成怎樣的思考不得而知，大部分觀眾會(huì)將在觀影后的同情、憐憫心理投射到這一特殊群體，但在真正領(lǐng)略導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖時(shí)，似乎沒(méi)有一種明確的情感態(tài)度是最適合的，因?yàn)槿合竦谋娚藨B(tài)本來(lái)就不易被察覺(jué)。在知曉人物故事中的經(jīng)歷后，觀眾如果能夠形成一種特殊的間接生命體驗(yàn)才是最為恰當(dāng)?shù)挠^影后反應(yīng)，在電影的某一時(shí)刻如果進(jìn)入了人人物內(nèi)心，體會(huì)到自身世宇外的別致體驗(yàn)，成功提煉每一種獨(dú)特的生命質(zhì)地是電影作為一個(gè)特殊藝術(shù)作品可以帶給世人最美妙的體驗(yàn)。

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