香港黑幫電影類型探討

黑幫電影可追溯于1920年的美國，隨后在歐洲和亞洲繼承、革新、發(fā)展。在40年代到50年代那一批表現(xiàn)強盜、歹徒流氓的那一類電影中，諸多香港電影的表現(xiàn)形式在：正反幫派之間的相互打斗、黑幫人物的墮落、以及結(jié)尾表邪不勝正上都有相似的模式。黑幫人物發(fā)跡漫長，通常都是采用暴力的手段來得到。其實，50年的香港黑幫片吸收了美國、意大利以及日本等眾多國家的黑幫片的美學特征，并與其自身的文化相結(jié)合，從而產(chǎn)生出新的美學價值和審美個性。70年代香港黑幫電影開始在人物刻畫上加重了力度，像《黃飛鴻肉搏黑霸王》、《馬永貞》，人物慢慢變得有多元性，發(fā)跡不光需要暴力，還需智慧。人物刻畫開始著重表現(xiàn)不擇手段的過程。這些電影在一定程度上繼承了好萊塢的黑幫電影模式，對暴力的追求、為達到目的不擇手段、用破壞的手段來得到秩序、最終結(jié)局死亡。香港黑幫片吸收了美國、意大利以及日本等眾多國家的黑幫片的美學特征，并與其自身的文化相結(jié)合，從而產(chǎn)生出新的美學價值和審美個性。70年代香港黑幫電影開始在人物刻畫上加重了力度，人物刻畫開始著重表現(xiàn)不擇手段的過程。這些電影在一定程度上繼承了好萊塢的黑幫電影模式，對暴力的追求、為達到目的不擇手段、用破壞的手段來得到秩序、最終結(jié)局死亡。在這篇文章中我們主要以《英雄本色》為例，這一時期的電影淡化了“洪門”色彩。在不同的文化背景下，不同國家的核心價值觀的偏頗，黑幫片的“故事”內(nèi)核也相應(yīng)發(fā)生著變化。在大陸就很少有孕育黑幫文化的機會，而香港，黑幫電影與價值觀高度吻合。他又有與傳統(tǒng)價值觀不相符的地方。

一、敘事模式分析

（一）犯罪無好報

在香港黑幫片中，采用犯罪分子無好報的敘事模式。黑道分子發(fā)跡生涯以及最后走向死亡的敘事線索，一旦犯罪，就一定會得到應(yīng)有的懲戒。即便將犯罪分子繩之以法，卻不在乎犯罪本人是否認罪，情感上，對黑道人物有一種特殊的情感，完成這種類型對社會秩序以及社會道德感的頌揚。不論是《無間道》中的陳永仁，亦或者是《英雄本色》中的MARK，還是《旺角卡門》中的華哥，黑道分子最后必須死亡似乎變成了這個類型最僵硬的慣例。西方黑幫片的黑道犯罪都會有原因。比如像《毀滅之路》前面的敘事強調(diào)男主角是一個非常好的丈夫，強盜殺死了他的親人，所以他被迫進入黑道。香港黑幫片很少去表現(xiàn)黑幫人物進入黑幫的原因，更多筆墨在描寫黑幫人物在進入黑道之后，如何反擊。更多的是對黑幫人物的情義的展示，《英雄本色》中，MARK與宋子豪發(fā)家的過程絲毫沒有寫，《旺角卡門》、《天若有情》等電影中，開篇人物的角色已經(jīng)是一個黑道分子了。再例如《喋血雙雄》、《縱橫四?！?、《監(jiān)獄風云》等8090年代的黑幫電影，開篇黑道人物已經(jīng)取得事業(yè)成就了，著重表現(xiàn)的是不同黑幫團體之間的對抗與沖突。同樣都是黑道分子，也會出現(xiàn)“正義”的黑道與“邪惡”的黑道，“邪惡”的黑道對“正義”的黑道處處進行打壓，迫于無奈，才迫使“正義”的黑道反擊，最終使其走向毀滅。

（二）盜亦有道

香港的黑幫片注重情與義。香港黑幫片的主人公都是游離在正統(tǒng)的道德體制之外的邊緣人，他們有自己的道德準則，在香港黑幫電影中義氣是黑幫組織最重要的紐帶，通過特定的敘事模式，將義氣上升到信仰高度。幫派激烈的傾軋是敘事立足點，也從道德上打動觀眾心扉。在《英雄本色》中，宋子豪被出賣進監(jiān)獄，小馬前往復仇，勇闖虎穴大開殺戒，身負重傷。出獄后的阿豪金盆洗手，小馬又冒險去搶奪假鈔磁帶。最后結(jié)尾，為了掩護小馬離開，阿豪獨自一人留下，但小馬哥沒有茍全，與兄弟共迎敵。在香港的黑幫片中，這樣的情節(jié)常見，大部分都是正面表現(xiàn)。香港黑幫片中的兄弟情義并不單獨存在，道義與秩序相互依存，如果說武俠片是基于人們對正常社會中的法律不能求得公正，幻想一些有志之士能夠扭轉(zhuǎn)乾坤，那么香港黑幫電影所展示的那個社會秩序是失衡的，在一個被扭曲的社會中，兄弟情義成為敘事依托的最高法則。

二、黑幫人物構(gòu)建分析

（三）個性色彩和社會秩序的平衡

香港黑幫片不僅僅寫情義方面的深化，人物刻畫上面也比較深刻。在黑幫主角的刻畫方面，每一個人黑幫人物都有讓人印象深刻的一面，不論是《英雄本色》中的譚成，還是《古惑仔》里面的山雞哥，亦或者《無間道》中的劉建明，追求個性色彩和社會秩序的平衡。每個人都不是我們道德意義上理解的壞與惡。王家衛(wèi)第一部電影《旺角卡門》中，張學友飾演的蒼蠅是一個極力想做老大的一個人，他裝腔作勢，連累幫派，卻本性不壞，他的任意妄為只為得到他夢寐以求的榮譽，越是出身貧寒越想邁入城市頂端，但即便如此，他也逃脫不了橫死街頭的命運。

（二）英雄的道德-出來混的都應(yīng)該講義氣

黑社會從某種程度上代表文化程度的一種模式，是一種權(quán)利符號的代號。在《英雄本色》中，狄龍飾演的宋子豪與周潤發(fā)飾演的MARK兩個人物在設(shè)定上有很大的不同，宋子豪在被陷害之前，還是黑社會的領(lǐng)袖，儒雅、明事理。而MARK看起來沖動、舉止輕浮、話不多，按理說，宋子豪是一個討喜的角色，可是在2017年11月英雄本色時隔二十年又搬上銀幕時，所有去電影院觀看電影的人基本上都是一睹小馬哥當年的風采，為什么小馬哥如此受歡迎？我認為，除了義氣之外，得益于其表現(xiàn)出來的英雄氣質(zhì)。片中，小馬叼著火柴，講著熱血的臺詞，這是一種對個體競爭觀念的美好的肯定，是實現(xiàn)個人價值的強烈欲望和堅定的信心。而相較于小馬，宋子豪這個人物更多的表現(xiàn)出某種教化目的的和有罪之人向善的美好樣板。而且值得注意的是，宋子豪的人格魅力得以實現(xiàn)，是在最后，運用私人暴力來解決問題。

（三）避而不談的警察

在香港黑幫片中，警察是一個舉重若輕的角色。與警匪片不同的是黑幫電影有警察，但側(cè)重點為黑幫本身的勢力擴張與內(nèi)部斗爭，與警匪片側(cè)重表現(xiàn)正反沖突有所不同。隨著黑幫片的不斷的發(fā)展，從原來從不表現(xiàn)警察或者黑化警察，到逐漸開始加入法與義的矛盾。比如《英雄本色》“兵”捉“賊”，捉著捉著，惺惺相惜起來，把個體扁平化了，這就是為什么宋子豪的性格不如小馬哥明顯的原因之一。《英雄本色》開頭，小馬在路邊攤買串串，警察來了，他一邊推著小販跑，一邊從口袋里掏出錢給小販，并說著：“哈哈，沒抓著?！边@個情節(jié)很有意思，表現(xiàn)出慣有的香港黑幫電影與警匪電影相互融合的態(tài)度。

人之所以為人，是因為他是復雜的，而不是他講義氣、天生是大哥英雄這么單調(diào)。就這一點來說《無間道》本身超越了“兵與賊”的職業(yè)概念，陳永仁與劉建明，沒有誰對誰錯，除開兩人表面的身份設(shè)定，細細去分析，這兩人的處境根本是一模一樣的焦灼狀態(tài)，躲在暗處，得不到社會認同，缺少身份的焦灼狀態(tài)，人是社會的一部分，集體才是安全的。 劉建明與陳永仁，兩個人都身不由己。

三、結(jié)語

香港社會的核心價值觀以及好萊塢類型電影的影響共同孕育出了香港黑幫電影，香港黑幫片從50年代開始顯露，70年代開始發(fā)軔，到如今仍然仍然在不斷的探索，類型的持久性取決于它對變化的文化條件的適應(yīng)，弘揚人性本真的道義敘事電影在香港還繼續(xù)存在。香港黑幫電影往往是有著重述歷史、反映社會時弊、表達作者創(chuàng)作的個人情懷乃至宣泄情緒等多重作用。香港黑幫電影發(fā)展幾十年，人物的行為方式以及活動時空也日趨豐富和完善，黑幫電影也漸漸和其他類型融合，變成一種元素，滲透到各類影片中去。

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