淺析影視作品中的“剩女”形象

中國(guó)教育部于2007年8月發(fā)布了171個(gè)漢語(yǔ)新詞，“剩女”一詞赫然在列，這是現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的“剩女”一詞的最初緣起，距今已有十年之久。十年間，越來越多的“剩女”形象出現(xiàn)在影視作品中，幫助我們感知“剩女”形象的成因和表現(xiàn)類型，也引起我們思考“剩女”群體形成背后的社會(huì)意義。

一、“剩女”形象的成因概述

（一）基于社會(huì)期望的“剩女”形象

在中國(guó)由農(nóng)耕文明源流下發(fā)展的歷朝歷代，男女婚戀問題一直是社會(huì)普遍關(guān)

注的領(lǐng)域，如《國(guó)語(yǔ)•勾踐滅吳》中就曾記載，勾踐規(guī)定“女子十七不嫁，其父母有罪。丈夫二十不娶，其父母有罪?！?/p>

農(nóng)耕文明強(qiáng)調(diào)順“物不失其時(shí)”，由此引申，男女婚嫁也應(yīng)順應(yīng)其年限和季節(jié)；同時(shí)，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)是勞動(dòng)力密集型產(chǎn)業(yè)，人丁的重要性不言而喻，因此更加突出了男女應(yīng)在合適時(shí)間成婚的重要意義。因此，由于種種原因未能成婚的女性，不出意外地被社會(huì)冠以了“剩女”這一略顯貶義的稱號(hào)。

（二）基于性別期望的“剩女”形象

根據(jù)當(dāng)代性別差異心理學(xué)的研究成果，從父系社會(huì)開始，男性就占有著社會(huì)優(yōu)勢(shì)和心理優(yōu)勢(shì)。雖然婚姻、家庭本質(zhì)上是一種雙向選擇，但在物質(zhì)條件尚不成熟時(shí)卻往往向男子一方偏重。而在當(dāng)今的信息時(shí)代，科技發(fā)展和機(jī)器生產(chǎn)的出現(xiàn)使物質(zhì)生活水平飛速提高，因此，在時(shí)代的演進(jìn)和女性群體的自身努力下，兩性差異呈現(xiàn)彌合態(tài)勢(shì)，女性對(duì)婚戀關(guān)系的自主期望越來越多。正如《圍城》中所寫，“中國(guó)的女人念了幾句書最難駕馭，男人非比她高一層，絕不能和她平等匹配?！夼仨殑傥峒?，娶婦必須不若吾家?！?/p>

然而，兩性道德作為社會(huì)道德的一個(gè)層面一直存在，兩性婚戀關(guān)系不能僅僅出于自身心理和生理要求，也必須承擔(dān)各自的責(zé)任與義務(wù)。女性社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和自我意識(shí)的覺醒，乃至經(jīng)濟(jì)的發(fā)展醫(yī)學(xué)的昌明，本質(zhì)上并不能改變女性生理成熟變化，因此“恨嫁”的焦慮也驅(qū)使女性群體本身的“對(duì)號(hào)入座”。

（三）基于消費(fèi)期望的“剩女”形象

影視劇的創(chuàng)作初衷，是展現(xiàn)社會(huì)潮流中出現(xiàn)的新特點(diǎn)，是滿足人民群眾的精神文化需求。優(yōu)秀的影視劇必然是要接地氣的，而這種“接地氣”的要求，與當(dāng)代消費(fèi)文化暗暗相合。

無論從社會(huì)普遍認(rèn)知還是女性自我認(rèn)知角度，“剩女”都是一種合理的存在，藝術(shù)來源于生活，編劇、導(dǎo)演出于社會(huì)責(zé)任感和提升自身作品認(rèn)可度等方面的考慮，通過對(duì)受眾心理，尤其是消費(fèi)文化語(yǔ)境下女性受眾之于“剩女”形象的雙重身份——女性受眾既是消費(fèi)者又是被消費(fèi)者這一情況的分析，讓社情民意在影視劇作品中得到體現(xiàn)，讓女性受眾的心理得到彰顯、獲得認(rèn)同，“剩女”形象因此得以普遍地出現(xiàn)在影視劇作品中。

二、影視作品中“剩女”形象的表現(xiàn)類型

（一）“小白兔”型的“剩女”形象

“小白兔”型“剩女”形象往往出身平凡甚至灰頭土臉，但內(nèi)心單純，對(duì)愛情保有美好的向往。在等待愛情的過程中，她們有的情路坎坷，看盡人生百態(tài)；有的長(zhǎng)期單身，壓抑自身渴望。如《全職沒女》中的羅麗晶忙于償還前男友欠下的人情債，年近40孑然一身身無長(zhǎng)物，好不容易尋到良人，卻又在行禮當(dāng)天逃婚；《姐姐立正向前走》中的汪明明擅長(zhǎng)描繪浪漫的愛情，自己的感情生活卻一片空白，一直在苦苦守候心儀的對(duì)象，希望能夠幫助他東山再起。但她們始終能堅(jiān)持善良的本心，個(gè)人的結(jié)局也趨向圓滿。

（二）“狐貍精”型的“剩女”形象

“狐貍精”型“剩女”形象可以作為“小白兔”型“剩女”形象的對(duì)照類型來看待。她們大多精于修飾妝容儀表、善于管理形象體態(tài)，舉手投足充滿女性魅力，而且能夠充分利用自己的魅力來獲得欲望的滿足。同時(shí)，她們往往被刻畫成工于心計(jì)、精于計(jì)算的形象，最終結(jié)局也趨向負(fù)面。如《假如幸福來臨》中的李天驕，身材妖嬈、性格奔放，她對(duì)自身的魅力優(yōu)勢(shì)有極明確的認(rèn)識(shí)，在尋覓愛情的道路上也是目標(biāo)明確，出手果斷。但就是這樣一個(gè)動(dòng)靜間都散發(fā)著女性魅力的形象，卻沒有守住自己的本心，在求愛不得的挫折中迷失方向，不但為求上位不惜巴結(jié)老板、陷害同事，還不顧多年友誼，介入了好朋友的美滿婚姻，沉淪在無盡的欲望中不能自拔。

（三）“女強(qiáng)人”型的“剩女”形象

“女強(qiáng)人”的稱謂是女性主體意識(shí)覺醒，自身素質(zhì)提高并開始較多地承擔(dān)社會(huì)責(zé)任、扮演領(lǐng)導(dǎo)者角色時(shí)出現(xiàn)的。由于事業(yè)繁忙，她們沒有太多時(shí)間去經(jīng)營(yíng)自己的婚戀生活，因此不能抓住時(shí)機(jī)表達(dá)愛意；同時(shí)，由于打拼事業(yè)的需要，她們大多養(yǎng)成了雷厲風(fēng)行的行事作風(fēng)，遇到難處往往自己克服，絕少在男性面前展現(xiàn)柔美特質(zhì)，因此在拼搏中蹉跎了光陰，變成了“剩女”。

《不懂撒嬌的女人》中的凌敏是這一類型的“剩女”形象的典型。三字頭熟齡女凌敏事業(yè)有成，為求繼續(xù)升職而努力奮斗。由于童年的一些不愉快經(jīng)歷，她寧愿付出幾倍的努力以求在行業(yè)立足，也不愿意在遇到困難時(shí)求助他人，尤其對(duì)于男性上司、同事、下屬等表現(xiàn)出明顯的對(duì)抗意識(shí)和不信任感。而且，導(dǎo)演、編劇在刻畫這一形象時(shí)過于極端，使其成了為沉迷于拼搏事業(yè)，防備心重且性格偏執(zhí)的“怪人”。這也是“女強(qiáng)人”型“剩女”形象常見的塑造偏離情況。

（四）“好女兒”型的“剩女”形象

“好女兒”型“剩女”形象也可以看作是“女強(qiáng)人”型“剩女”形象的對(duì)照類型。如果說“女強(qiáng)人”型“剩女”形象來源于個(gè)體意識(shí)覺醒，“好女兒”型“剩女”則是試圖滿足家庭期許，卻在與家庭其他成員的情感溝通、與傳統(tǒng)倫理道德要求之間發(fā)生矛盾的一類“剩女”形象。由于不忍使長(zhǎng)輩失望，“好女兒”型“剩女”形象為盡力維護(hù)家庭團(tuán)結(jié)，在沖突中面臨選擇的兩難，經(jīng)歷情感的波折。

如《咱們結(jié)婚吧》中的楊桃，她的婚戀關(guān)系在試圖滿足雙方母親各自出于自身考慮而提出的種種要求中變得復(fù)雜。而由于雙方母親所提出的某些要求具有共性，又在一定程度上加深了這種復(fù)雜關(guān)系的影響程度，在實(shí)現(xiàn)自身期望與滿足家庭要求的矛盾中，楊桃這一人物形象得到強(qiáng)化。

三、影視作品中“剩女”形象的社會(huì)價(jià)值

影視劇中刻畫的“剩女”形象，乃是導(dǎo)演、編劇將女性的真實(shí)社會(huì)處境通過藝術(shù)加工而外化出來的結(jié)果?？v觀眾多以表現(xiàn)“剩女”生活狀態(tài)、心路歷程的影視劇作品，她們往往能夠意志堅(jiān)定、守住自我，為踐行自身對(duì)愛情的美好向往和對(duì)婚戀關(guān)系的個(gè)性追求而不畏艱險(xiǎn)、勇往直前。受眾通過對(duì)影視劇的觀看和解構(gòu)，完成對(duì)所表現(xiàn)的“剩女”形象的審美，從中清晰地判別其價(jià)值態(tài)度，接受“剩女”形象帶來的情感的影響，使包括女性本身在內(nèi)的普羅大眾獲得一種思想上的熏陶和行為上的感染，對(duì)“剩女”這一人群充分認(rèn)識(shí)、合理對(duì)待，引導(dǎo)他們感同身受，有利于人們互相了解、有利于社會(huì)安定團(tuán)結(jié)。

但與此同時(shí)，影視劇中所表現(xiàn)的“剩女”形象又是由社會(huì)文化話語(yǔ)、媒介話語(yǔ)、電視劇創(chuàng)作話語(yǔ)共同構(gòu)建的，其形象本身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的“剩女”真實(shí)的生存狀況和社會(huì)處境存在一定的偏離。這種偏離，與導(dǎo)演、編劇的性別立場(chǎng)、社會(huì)閱歷、表現(xiàn)手法，相關(guān)演員對(duì)角色的認(rèn)識(shí)和演技水平、臺(tái)詞功底，以及受眾群體對(duì)鏡頭語(yǔ)言的理解能力等都息息相關(guān)，通過層層加過、步步轉(zhuǎn)化，影視劇中“剩女”形象的最終呈現(xiàn)不免被扭曲失真，最終影響受眾對(duì)“剩女”形象的解讀。加之當(dāng)今社會(huì)普遍存在一種“剩女”焦慮，這一點(diǎn)更加成為影視劇作品中“剩女”形象刻畫過程中亟待解決的首要難題。

在社會(huì)潮流中，除了對(duì)“剩女”問題的普遍關(guān)注之外，也有關(guān)于“光棍危機(jī)”的渲染和討論。家庭美滿、人丁興旺是全體中國(guó)人在歷史源流中形成并長(zhǎng)期存在的，美好而樸素的向往，影視劇作品在刻畫“剩女”形象時(shí)，不宜過分解讀和偏重，而需要將眼光放得長(zhǎng)遠(yuǎn)，以求更加真實(shí)準(zhǔn)確地把握時(shí)代脈絡(luò)，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任。

本文來源：《視聽》：http://m.00559.cn/w/qk/9501.html