身體·情感·意識 ——斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養(yǎng)》在舞蹈表演中的應(yīng)用與思考

斯坦尼斯拉夫斯基是20世紀戲劇界的巨匠，其著作《演員的自我修養(yǎng)》是演藝領(lǐng)域的經(jīng)典之作。在這部著作中，他以自身創(chuàng)立的“斯坦尼拉夫斯基體系”為根源，深刻地探討了演員在戲劇表演訓練中的內(nèi)在修養(yǎng)和外在技巧，并提出了許多頗具洞見的理論觀點。而舞蹈作為另一種舞臺表演的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同樣需要演員具備良好的身體素養(yǎng)、情感表達和意識覺察能力。因此，將《演員的自我修養(yǎng)》的理論與舞蹈表演實踐相結(jié)合，不僅有助于更深入地理解斯坦尼斯拉夫斯基的思想，也能為舞者提供有益的啟示和指導。

1.身體：舞蹈表演中的肢體控制與自我覺察

在《演員的自我修養(yǎng)》中的第三章——動作、第六章——筋肉松弛，斯坦尼斯拉夫斯基均強調(diào)了身體在表演藝術(shù)中的重要性。他認為，演員需要通過對身體進行系統(tǒng)性的訓練和掌控，使其成為表達情感和意念的工具。

在舞蹈表演中，動作性是舞蹈的本質(zhì)屬性，身體更是舞者的主要工具。相較于其他藝術(shù)形式，舞蹈的獨特之處在于其高度的動作性與身體的直接參與性。舞者通過身體的每一個細微動作——肌肉的收縮與放松、關(guān)節(jié)的靈活轉(zhuǎn)動、身體的整體流動與靜止等體現(xiàn)“身體不僅是物理上的存在，更是情感與思想的載體，是舞者與觀眾之間溝通的橋梁”的作用。因此，將斯坦尼斯拉夫斯基所言的“身體記憶”和“自我覺察”的觀念運用于舞蹈表演也更利于舞者來塑造形象、構(gòu)建場景、傳達情感。

1.1身體記憶：動作成為身體的本能，以達到自然與真實的表達

斯坦尼斯拉夫斯基所說的“身體記憶”是他在《演員的自我修養(yǎng)》中提出的重要概念之一。指的是演員通過不斷的身體訓練和反復的表演實踐，使得各種動作、姿勢以及表情等成為身體的一種本能反應(yīng)和記憶。這種“身體記憶”不同于傳統(tǒng)的記憶形式，它更加深入地嵌入在演員的肌肉、神經(jīng)和意識之中，使得演員能夠在表演中獲得更加自然和真實的表現(xiàn)。對比舞蹈表演，更需要舞者具備優(yōu)秀的肢體控制能力。這不僅包括對舞蹈動作的技巧性掌握，更需要舞者能夠靈活運用身體各個部位，表達出豐富多彩的形態(tài)和情感。在舞蹈表演中，“身體記憶”的作用和啟示尤為重要。

首先，“身體記憶”使得舞者能夠在表演中展現(xiàn)出更加流暢和精準的動作。舞蹈表演涉及到復雜的肢體動作和舞步編排，舞者需要通過反復的訓練和實踐，使得這些動作成為身體的一種本能反應(yīng)。當舞者能夠在舞臺上自如地展現(xiàn)出各種動作時，觀眾會感受到舞者身體的力量和靈活性，從而增強了表演的感染力和震撼力。

其次，“身體記憶”幫助舞者更好地表達情感和內(nèi)心世界。舞蹈表演不僅僅是動作的堆砌，更需要舞者能夠通過身體的語言來傳達情感和意境。通過“身體記憶”，舞者能夠更加深入地體驗到舞蹈作品所要表達的情感，從而更加準確地將其呈現(xiàn)給觀眾。當舞者能夠在表演中真切地體驗到情感的變化和情緒的起伏時，觀眾也會更加容易地與舞者產(chǎn)生情感上的共鳴和聯(lián)系。

此外，“身體記憶”還有助于舞者建立自信和自我意識。通過反復的訓練和實踐，舞者能夠不斷地提升自己的舞蹈技巧和表演水平，從而增強了自信心和自我認同感。當舞者能夠在舞臺上展現(xiàn)出自己獨特的風采和魅力時，他們會更加自信地與觀眾交流和溝通，從而增強了表演的說服力和感染力。

1.2自我覺察：不斷審視自身，深化角色的塑造與情感表達

斯坦尼斯拉夫斯基提倡演員通過對自身情感和感覺的覺察，來深化角色的塑造和情感的表達。在舞蹈表演中，舞者需要具備高度的自我覺察能力，需要不斷地審視自己的身體狀態(tài)和情感體驗，以便更好地將內(nèi)心世界呈現(xiàn)在觀眾面前。

根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于戲劇美學中的“第一自我”和“第二自我”關(guān)系的論述，舞蹈表演同樣需要“第一自我”“第二自我”的相互配合。在控制身體、完成技術(shù)技巧的層面上，舞者更多需要用“第一自我”的意識去喚發(fā)身體記憶，尋找課堂中被規(guī)訓的身體，但在投入表演、塑造角色的過程中，往往是“第二自我”的感性思維在做功，舞者需要全身心成為角色，體驗虛擬角色的情感生活，從而更生動形象地演繹。因此，舞者需要不斷進行對自身身體的覺察，以更加準確地把握動作的力度、節(jié)奏和表情的變化，達到更加真實和感染力的表演效果。

首先，舞者可以通過對自身情感的覺察，來塑造角色的情感世界。舞蹈作品往往需要舞者在表演中呈現(xiàn)出各種復雜的情感，如喜悅、悲傷、憤怒等。通過對自身情感的覺察和體驗，舞者可以更加深入地理解角色所要表達的情感，從而更加準確地將其呈現(xiàn)在舞臺上。舞者可以回憶過去的情感經(jīng)歷，或者通過情感引導的練習來深化對情感的理解和表達，使得舞蹈表演更加真實和感人。

其次，舞者可以通過對自身感覺的覺察，來增強舞蹈動作的表達力。舞蹈表演不僅僅是肢體動作的堆砌，更需要舞者能夠通過感覺和意識的覺察，來賦予舞蹈動作更加豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。舞者可以通過細致的感覺覺察，來感知身體各個部位的運動和張力，從而使得舞蹈動作更加流暢和生動。例如，在舞蹈中表現(xiàn)憤怒的情感時，舞者可以通過意識覺察到自己的肌肉緊繃、呼吸急促等身體感覺，來增強動作的張力和表現(xiàn)力，使得觀眾能夠更加直觀地感受到角色的情感狀態(tài)。

此外，通過對自身情感和感覺的覺察，舞者還可以提升自我意識和表演技巧。當舞者能夠深入地體驗到角色的情感和感覺時，他們會更加自信和自覺地在舞臺上展現(xiàn)自己，從而提升了表演的說服力和感染力。例如青年舞者唐詩逸在舞劇《記憶深處》中塑造張純?nèi)绲慕巧蜗髸r，以深入研究張純?nèi)绲纳绞论E和心路歷程為前提，了解了張純?nèi)缱珜懙拇罅磕暇┐笸罋⒌募o實文章及史實資料，深受震撼。這種深入的自我意識及心靈體悟使得唐詩逸能夠準確把握張純?nèi)绲膬?nèi)心世界，為塑造角色奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2.情感：舞蹈表演中的情感表達與共鳴

斯坦尼斯拉夫斯基在全書中強調(diào)的另一個重點是情感在表演中的作用，尤其是第二章——演技的藝術(shù)觀、第八章——信念與真實感、第九章——情緒記憶、第十二章——內(nèi)在的動力以及第十四章——內(nèi)心的創(chuàng)造狀態(tài)。他認為，演員需要通過對自身情感的挖掘和表達，來打動觀眾的心靈。同樣作為表演藝術(shù)，抒情性是舞蹈的內(nèi)在本質(zhì)之一，情感的表達更是舞者與觀眾產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵。

2.1情緒記憶：體驗、回憶、引入情感，賦予表演深層次內(nèi)涵

斯坦尼斯拉夫斯基的“情緒記憶”理論，是指演員通過回憶和體驗自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的情感，來深化角色的塑造和情感的表達。這種情感記憶并不僅僅局限于演員自身的情感體驗，還包括對于他人、環(huán)境或事件的情感體驗。通過將這些情感體驗引入到角色的表演中，演員能夠更加真實地表現(xiàn)出角色的情感世界，從而使得表演更加生動和感人。舞蹈表演需要舞者具備深厚的情感積淀和表達能力，舞者也需要通過對情感的體驗和表達，來賦予作品更深層次的內(nèi)涵和情感張力。只有當舞者能夠真切地感受到表演中所要表達的情感，才能夠真實地傳遞給觀眾，引起觀眾共鳴。在舞蹈表演中，“情緒記憶“理論能夠產(chǎn)生重要的啟示和作用。

首先，“情緒記憶”能夠幫助舞者深化角色的情感表達。舞蹈作品往往需要舞者通過肢體動作和表情來傳達各種情感，如歡樂、悲傷、憤怒等。通過情緒記憶，舞者可以回憶和體驗自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的情感，從而更加真實地表現(xiàn)出角色的情感狀態(tài)。例如，如果舞蹈作品需要表達出悲傷的情感，舞者可以回想起自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的悲傷事件如親人離世、伴侶分別等，以此來深化對角色情感的理解和表達，使得觀眾能夠更加真切地感受到角色的情感狀態(tài)。

其次，“情緒記憶”理論可以增強舞蹈表演的情感共鳴。當舞者能夠真實地表現(xiàn)出角色的情感世界時，觀眾往往會感受到舞者情感的真摯和深刻，從而與角色產(chǎn)生情感上的共鳴和連接。例如舞蹈家楊麗萍在《雀之靈》中，通過精湛的舞蹈技巧，將孔雀的靈動與美麗演繹得淋漓盡致，同時也傳達出對生命、自然和自由的深刻感悟，使觀眾在欣賞舞蹈的同時，也能夠感受到舞者內(nèi)心的真摯與深刻。最后，“情緒記憶”可以豐富表演的情感層次。通過回想和體驗自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的各種情感，舞者可以將這些情感融入到角色的表演中，使得角色的情感更加立體和豐富。這種豐富的情感層次不僅能夠使得舞蹈表演更加生動和具有表現(xiàn)力，還能夠提升觀眾對作品的審美享受和情感體驗。

2.2聯(lián)系觀眾：建立與觀眾的情感聯(lián)系，使表演深入人心

斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)了演員需要與觀眾建立起情感上的聯(lián)系。他認為，演員的表演不僅僅是在舞臺上展示自己的技藝和才華，更重要的是要通過表演與觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴和聯(lián)系。只有當演員能夠打動觀眾的內(nèi)心，喚起他們的共鳴和共情時，表演才能夠達到最好的效果。在舞蹈表演中，舞者通過對情感的真摯表達和動作的生動演繹，激發(fā)觀眾的情感共鳴，使其與舞者產(chǎn)生情感上的共鳴和溝通。因此，在舞蹈表演中，與觀眾建立情感上的聯(lián)系同樣至關(guān)重要：

首先，建立與觀眾的聯(lián)系可以增強表演的感染力和表現(xiàn)力。通過與觀眾建立情感上的聯(lián)系，舞者可以使自己的表演更加具有感染力和表現(xiàn)力。當舞者能夠?qū)⒆约旱那楦信c觀眾分享，觀眾往往會感受到舞者情感的真摯和深刻，從而與舞者產(chǎn)生情感上的共鳴和連接。這種情感上的聯(lián)系能夠使得觀眾更加深入地理解和感受到舞者所要表達的情感，從而增強了表演的感染力和表現(xiàn)力。

其次，建立與觀眾的聯(lián)系可以提升觀眾的參與度和投入度。當觀眾能夠與舞者產(chǎn)生情感上的共鳴和連接時，他們會更加主動地參與到表演中來，與舞者共同體驗和分享表演帶來的情感體驗。這種觀眾的參與度和投入度不僅能夠增強表演的互動性和趣味性，還能夠使得觀眾更加深入地理解和欣賞舞蹈作品。

最后，建立與觀眾的聯(lián)系還可以深入觀眾對作品的理解和欣賞。當觀眾能夠與舞者產(chǎn)生情感上的共鳴和連接時，他們會更加主動地思考和感受舞蹈作品所要表達的內(nèi)涵和意義，從而增強了對作品的理解和欣賞。這種深入的理解和欣賞不僅能夠提升觀眾對舞蹈作品的審美水平，還能夠促進舞蹈藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

3.意識：舞蹈表演中的意識覺察與自我超越

斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)了“意識”在表演中的重要性。他認為，演員需要通過對自我意識的覺察和超越，來實現(xiàn)角色的真實和生動。而“意識”分為主動的意識和下意識，他曾言“要通過意識到技術(shù)去激發(fā)下意識的創(chuàng)造性”，在本書的第十六章——下意識的起點也重點闡釋了演員如何進入“下意識”的最高境界。在舞蹈表演中，意識的覺察和超越同樣是舞者需要探索和實踐的重要課題。

3.1意識的覺察：深入自我意識，把握角色內(nèi)心世界的情感變化

斯坦尼斯拉夫斯基所言的“意識覺察能力”是指演員通過對自我意識的深入探索和覺察，來把握角色的內(nèi)心世界和情感變化。在舞蹈表演中，這一能力同樣至關(guān)重要。舞者需要不斷地反思和審視自己的表演狀態(tài)和情感體驗，以便及時調(diào)整和修正，從而使得表演更加準確和生動。

首先，意識覺察能力幫助舞者更好地把握角色的內(nèi)心世界和情感變化。舞蹈表演不僅僅是動作的演繹，更需要舞者能夠深入到角色的內(nèi)心世界，理解角色的情感和動機。通過意識覺察，舞者可以清晰地感知到自己所要表達的情感和情緒狀態(tài)，從而更加準確地將其呈現(xiàn)在舞臺上。這種深入到角色內(nèi)心的意識覺察能力使得舞者的表演更加生動和真實。

其次，意識覺察能力有助于舞者及時調(diào)整和修正自己的表演狀態(tài)和情感體驗。在舞蹈表演中，舞者往往會面臨各種突發(fā)情況和挑戰(zhàn)如技術(shù)失誤或遺忘動作、舞臺設(shè)備故障、觀眾反應(yīng)不佳、身體不適或傷病、舞伴或隊員失誤等，需要靈活應(yīng)對。通過意識覺察，舞者能夠清晰地意識到自己的表演狀態(tài)和情感體驗，及時發(fā)現(xiàn)和糾正問題，從而保持表演的連貫性和流暢性。這種及時調(diào)整和修正的能力使得舞者能夠應(yīng)對各種表演場合和情境，保持表演的高水平和質(zhì)量。

最后，意識覺察能力提升了舞者的自我認知和表演技巧。通過對自我意識的深入探索和覺察，舞者能夠更加清晰地認識到自己的表演特點和優(yōu)勢，從而更好地發(fā)揮自己的潛力和能力。這種自我認知和表演技巧的提升不僅能夠增強舞者的自信心和自我意識，還能夠使得舞者的表演更加出色和引人注目。

3.2自我的超越：克服自我束縛與一切障礙，以達舞蹈表演的最高境界

斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員需要通過對自我意識的超越，來與角色產(chǎn)生共鳴和融合。在舞蹈表演中，舞者需要擺脫自我的束縛，真正投入到角色之中，與角色產(chǎn)生情感上的共鳴和聯(lián)系。只有當舞者能夠真切地體驗到角色的情感和境遇時，才能夠表演得更加真實和感人。這種角色與舞者情感的共鳴和聯(lián)系不僅能夠提升舞蹈表演的藝術(shù)境界，還能夠深深觸動觀眾的內(nèi)心，產(chǎn)生深遠的影響。

首先，舞者需要擺脫自我的束縛。舞蹈表演往往需要舞者展現(xiàn)出高度的自我表達和情感投入，而自我意識過強往往會成為舞者表演的一種障礙。舞者必須深入研讀劇本，理解角色的背景故事、性格特征、情感變化以及在整個劇情中的位置和作用。通過這一過程，舞者能夠在心中構(gòu)建起一個立體、鮮活的角色形象，并與之建立起深厚的情感連接。這種連接是舞者表演的真實源泉，使他們在舞臺上能夠自然而然地流露出角色的情感與思緒。當舞者對角色有了深刻的理解后，下一步便是忘卻自我，將個人的思想、情感、習慣等完全置于一旁，全身心地投入到角色之中。舞者需要在表演時暫時放下自己的身份、經(jīng)歷和感受，讓角色的靈魂附身于自己。在這種狀態(tài)下，舞者的每一個動作、每一個表情都不再是簡單的技巧展示，而是角色內(nèi)心情感的真實流露。此時，舞者便能夠擺脫自我意識的束縛，將自己完全融入到角色之中，使表演更加真實生動。

其次，舞者需要真正投入到角色之中。只有當舞者完全投入到角色所要表達的情感和內(nèi)心世界中時，才能夠與角色產(chǎn)生真正的共鳴和融合。舞者需要通過深入的情感體驗和體驗，理解角色的情感變化和情感需求，從而更加準確地將其呈現(xiàn)在舞臺上。

最后，舞者需要與角色產(chǎn)生情感上的共鳴和聯(lián)系。舞蹈表演不僅僅是肢體動作的演繹，更需要舞者能夠通過情感上的共鳴和聯(lián)系，使得觀眾能夠感受到舞者與角色之間情感的交流和碰撞。只有當舞者能夠真切地體驗到角色的情感和境遇時，觀眾才能夠產(chǎn)生情感上的共鳴和共情，從而使得舞蹈表演更加感人和引人入勝。

4.結(jié)語

綜上所述，《演員的自我修養(yǎng)》中的理論觀點對于舞蹈表演實踐具有重要的啟示和指導意義。身體、情感、意識是舞蹈表演中不可或缺的要素，舞者需要通過對這些要素的深入探索和實踐，來提升自身的表演水平和藝術(shù)境界。因此，將斯坦尼斯拉夫斯基的理論與舞蹈表演實踐相結(jié)合，不僅有助于更好地理解他的思想，更能夠為舞者提供更深層次的思考和實踐指導，推動舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和進步。

文章來源：  《尚舞》  http://m.00559.cn/w/wy/26862.html