近年來中國鄉(xiāng)村電影中老人形象的邊緣性建構(gòu)

鄉(xiāng)村是中國社會(huì)的一個(gè)基本空間，也是電影敘事的重要組成部分。中國鄉(xiāng)村電影以鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作源泉，在不同的歷史發(fā)展階段，展現(xiàn)了不同的鄉(xiāng)村景觀與鄉(xiāng)村百姓的精神風(fēng)貌。近年來的鄉(xiāng)村電影基于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型這一歷史趨勢，創(chuàng)作了諸如《老驢頭》（2010）《Hello,樹先生》（2011）《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）《穿過憂傷的花季》（2012）《喜喪》（2015）《清水里的刀子》（2016）《吾神》（2018）《吉祥如意》（2020）等多部藝術(shù)精湛、引人深思的鄉(xiāng)村電影。

鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型改變了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村原有的格局，面對(duì)這一歷史趨勢，鄉(xiāng)村中的老人因其觀念的保守與對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的眷戀主動(dòng)或被動(dòng)地與現(xiàn)代化這一主流相背，在文化以及家庭倫理結(jié)構(gòu)中處于了一種邊緣地位。

近年來的中國鄉(xiāng)村電影深入呈現(xiàn)了這種鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)型，并將鏡頭對(duì)準(zhǔn)在轉(zhuǎn)型過程中處于邊緣地位的鄉(xiāng)村老人，運(yùn)用文藝創(chuàng)作手法呈現(xiàn)其鮮明的邊緣性。對(duì)于這種邊緣性建構(gòu)的分析，將有助于我們了解銀幕上鄉(xiāng)村邊緣老人的心理狀態(tài)及其邊緣成因，從而促使在現(xiàn)實(shí)中對(duì)其進(jìn)行人文關(guān)懷，最終實(shí)現(xiàn)電影的正向價(jià)值引領(lǐng)。 

從外到內(nèi)：邊緣空間的多維呈現(xiàn)

空間是電影中重要的敘事載體，為人物的建構(gòu)提供具體的生活環(huán)境。一般來講，電影中的空間可分為物質(zhì)空間、心理空間和文化空間三層。近年來中國鄉(xiāng)村電影對(duì)老人生活的物質(zhì)空間、心理空間和文化空間進(jìn)行了多維的邊緣呈現(xiàn)，從外到內(nèi)構(gòu)建出了鄉(xiāng)村老人的邊緣性。

首先是鄉(xiāng)村偏遠(yuǎn)的地理位置。電影中的物質(zhì)空間指故事中人物的生存與活動(dòng)空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構(gòu)成的具有象征的可視的環(huán)境空間形象。可以寬泛地說觀眾在銀幕上通過視覺感受到的內(nèi)容都是物質(zhì)空間。?近年來鄉(xiāng)村電影中物質(zhì)空間的邊緣性體現(xiàn)在鄉(xiāng)村地理位置的邊緣?！独象H頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》兩部影片中的物質(zhì)空間是李?，B導(dǎo)演的故鄉(xiāng)甘肅省張掖市高臺(tái)縣，王學(xué)博導(dǎo)演影片《清水里的刀子》中的物質(zhì)空間位于寧夏西海固一個(gè)偏遠(yuǎn)的農(nóng)村。上述影片把物質(zhì)空間放置在西北鄉(xiāng)村固然體現(xiàn)了一種作者性，但不可忽視的一點(diǎn)是這種物質(zhì)空間的主動(dòng)選取遠(yuǎn)離了現(xiàn)代化程度相對(duì)較高的鄉(xiāng)村從而具有了一種邊緣性。偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村在生產(chǎn)力發(fā)展及現(xiàn)代化程度等方面都相對(duì)較低，生活在該物質(zhì)空間內(nèi)的鄉(xiāng)村老人在思想觀念上較為保守，他們對(duì)現(xiàn)代化的理解程度不夠，因傳統(tǒng)觀念的根深蒂固難以認(rèn)識(shí)到鄉(xiāng)村現(xiàn)代化所帶來的巨大優(yōu)勢。因此，他們會(huì)主動(dòng)遠(yuǎn)離現(xiàn)代化這一歷史趨勢，是一種主動(dòng)的邊緣性。此外，在具體的影片中，導(dǎo)演也會(huì)在鄉(xiāng)村中制造出邊緣的物質(zhì)空間從而呈現(xiàn)出該空間內(nèi)鄉(xiāng)村老人的邊緣性?！独象H頭》中村里橫幅上寫的是“集中土地耕種促進(jìn)和諧發(fā)展”、電視中新聞播報(bào)的是“集中土地耕種是我縣在土地改革方面做出的有力舉措，這將進(jìn)一步提高生產(chǎn)效率”、村頭的大喇叭上喊的是“請(qǐng)到村委會(huì)簽土地轉(zhuǎn)包協(xié)議”。影片中的具有現(xiàn)代性意味的空間強(qiáng)力擠壓著傳統(tǒng)的物質(zhì)空間，使得該空間在影片中逐漸邊緣。適應(yīng)傳統(tǒng)物質(zhì)空間的老人在面對(duì)現(xiàn)代性物質(zhì)空間時(shí)在生活以及耕作方式上表現(xiàn)出了不適，在歷史性進(jìn)程中表現(xiàn)出了一定的無所適從，呈現(xiàn)出了邊緣性。

其次是老人私人的心理眷戀。心理空間是片中人物的內(nèi)心空間，是其思想觀念、情感情緒的集合。近年來鄉(xiāng)村電影中老人內(nèi)心關(guān)注的重點(diǎn)并不是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型如何去除了鄉(xiāng)村的糟粕，如何促進(jìn)了新農(nóng)村的建設(shè)等主流問題，他們所思所想的反而是一些極為個(gè)人與私密的內(nèi)容?！独象H頭》中老驢頭心心念念的是父母的墳?zāi)梗谏称律纤蟹里L(fēng)固沙的行為根本目的是為了已經(jīng)入土的父母免受風(fēng)沙之苦?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中的馬爺爺關(guān)注的重心是其自身的死亡及入葬問題，他行動(dòng)的動(dòng)力是尋找一塊適合自己土葬的土地，與該問題無關(guān)的事情他都表現(xiàn)出了一種忽視的態(tài)度。無論是老驢頭還是馬爺爺他們所關(guān)注的焦點(diǎn)，所在意的事情都遠(yuǎn)離現(xiàn)代化這一主流趨勢，心理空間呈現(xiàn)出了一種邊緣性。

再次是鄉(xiāng)土和倫理觀念的薄弱。中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，中國人與土地的關(guān)系世世代代綿延至今。土地為中國人提供了維持生命活動(dòng)的糧食，也使得中國人在歷史長河中基于土地而形成了“鄉(xiāng)土”的文化與傳統(tǒng)的倫理道德觀念。在這個(gè)意義上來講，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村其實(shí)是一個(gè)文化空間。《老驢頭》中老驢頭為父母墳?zāi)狗婪里L(fēng)固沙的行為體現(xiàn)的其實(shí)是“孝”這一傳統(tǒng)的倫理準(zhǔn)則，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬對(duì)于土葬的執(zhí)著是鄉(xiāng)土觀念中“落腳于根”與“落葉歸根”的體現(xiàn)。中國人向來不會(huì)輕易離開“生于斯，長于斯”的故土，《Hello，樹先生》中樹先生的母親離開鄉(xiāng)村時(shí)留下的淚水，體現(xiàn)著鄉(xiāng)土文化中“安土重遷”的觀念。此外，《喜喪》《吾神》《吉祥如意》等影片中也不同程度地體現(xiàn)出了鄉(xiāng)村是一個(gè)傳統(tǒng)的文化空間。但這種由鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)倫理道德共筑的文化空間因現(xiàn)代文化空間對(duì)鄉(xiāng)村的不斷發(fā)掘而陷入到了一種邊緣的境地?，F(xiàn)代性文化是一種流動(dòng)性的文化，它深刻改變了當(dāng)代鄉(xiāng)村的文化格局，對(duì)于傳統(tǒng)的倫理道德產(chǎn)生了巨大的影響?！独象H頭》中的老驢頭遵守孝道，因父母托夢而防風(fēng)固沙，但自身卻面臨著無人養(yǎng)老的境地?，F(xiàn)代性文化裹挾著個(gè)人主義與消費(fèi)主義等觀念侵入傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化。鄉(xiāng)村中的年輕人為了獲得更高的利潤紛紛流向大城市，這證明以“孝”為核心的傳統(tǒng)倫理道德在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中遭受到了巨大的挑戰(zhàn)?！白鹄稀迸c“養(yǎng)老”的觀念在青年一代中相對(duì)薄弱，老驢頭作為一個(gè)父親從鄉(xiāng)村家庭的核心跌落到了邊緣的境地。《喜喪》中的林郭氏也面臨著同樣的問題，她育有六個(gè)子女，其中有三個(gè)子女外出打工常年不回，林郭氏只能去其他孩子家輪流養(yǎng)老?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中的馬爺爺對(duì)于土葬的偏執(zhí)和鄉(xiāng)土文化的堅(jiān)守使得他格外另類，他拒絕主流的殯葬方式——火葬。馬爺爺與土地的密切聯(lián)系，鄉(xiāng)土中的死亡觀念使得他以一種決絕的姿態(tài)與主流相遠(yuǎn)離，進(jìn)入到一種邊緣的境地。鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化為鄉(xiāng)村帶了先進(jìn)的現(xiàn)代性文化，在面對(duì)這種現(xiàn)代性文化時(shí)鄉(xiāng)村老人難以適應(yīng)，從而陷入了一種文化邊緣的境地。

近年來的鄉(xiāng)村電影在空間的層面上分別從物質(zhì)空間、心理空間和文化空間三個(gè)角度建構(gòu)了鄉(xiāng)村老人的邊緣性。偏遠(yuǎn)的地理環(huán)境決定了鄉(xiāng)村現(xiàn)代化程度的不足，鄉(xiāng)村老人對(duì)于現(xiàn)代化的理解不到位。老人私人的心理眷戀又使得其不會(huì)去關(guān)注鄉(xiāng)村現(xiàn)代化為鄉(xiāng)村所帶來的變化這一主流趨勢。而現(xiàn)代性文化對(duì)于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的影響正處于一個(gè)進(jìn)行時(shí)，傳統(tǒng)的倫理道德、鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代性文化正相互交融，尚未達(dá)到一個(gè)和諧的境地。因此，鄉(xiāng)村老人在文化空間的邊緣境地只是暫時(shí)的，它必將隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入而得以恢復(fù)。無論是主動(dòng)還是被動(dòng)，近年來的鄉(xiāng)村電影從外到內(nèi)深入細(xì)致地展現(xiàn)鄉(xiāng)村老人的生活環(huán)境及心理狀況，本質(zhì)上體現(xiàn)的是電影作為大眾媒介的擔(dān)當(dāng)。

藝術(shù)典型:邊緣形象的塑造方法

在近年來的鄉(xiāng)村電影中，除邊緣空間的多維呈現(xiàn)外，邊緣形象的塑造也是構(gòu)建鄉(xiāng)村老人邊緣性的重要一環(huán)。邊緣形象的良好塑造將深刻建構(gòu)鄉(xiāng)村老人的邊緣性，反之則形象缺乏深度，其邊緣性建構(gòu)也難以達(dá)到引人深省的理想效果。在邊緣形象的塑造過程中，將其上升為一種典型是近年來鄉(xiāng)村電影中建構(gòu)老人邊緣性的重要方法。藝術(shù)典型指“藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于作品人物性格的個(gè)性化、生命豐富性、富于靈魂深度、體現(xiàn)歷史真實(shí)和具有社會(huì)示范性等美學(xué)價(jià)值的自覺追求及其效果現(xiàn)實(shí)狀況，其中關(guān)鍵的一條是，在獨(dú)特性格特征中挖掘和呈現(xiàn)某種普遍性的意義”。近年來的鄉(xiāng)村電影在塑造老人的邊緣性時(shí)，往往挖掘其獨(dú)特的個(gè)性與行為，以此為基點(diǎn)從而建構(gòu)其邊緣性。

首先是失語的邊緣鄉(xiāng)村老人形象，《吉祥如意》中的王吉祥《告訴他們，我乘白鶴去了》中的馬爺爺便是這種典型。《吉祥如意》是一部頗具特色的影片，影片前半部分是紀(jì)錄片，后半部分則是根據(jù)前半部分的紀(jì)錄而虛構(gòu)的劇情片。王吉祥是導(dǎo)演大鵬的親戚，在智力上有些缺陷，他在日常生活中最常見的行為就是在村里閑逛，一邊閑逛一邊還喊著文武香貴。大鵬先是在紀(jì)錄的部分真實(shí)呈現(xiàn)王吉祥的這種生活狀態(tài)，他不暗世事，對(duì)離開自身十年的女兒回家也毫無感知。因其智力的缺陷，生活仿佛停滯，他永遠(yuǎn)處在一種對(duì)于傳統(tǒng)倫理親情的眷戀中。導(dǎo)演用鏡頭紀(jì)錄這種特征并在后續(xù)的劇情片段落放大這種典型特征。在影片的后半部分導(dǎo)演特意安排了一場其兄弟姐妹商討照看王吉祥的戲份，導(dǎo)演大鵬非常有意地將這場戲分割成兩個(gè)空間，一個(gè)空間中其兄弟姐妹關(guān)于王吉祥的問題而激烈的爭吵，另一個(gè)空間中王吉祥只是沉默地看著電視節(jié)目。王吉祥的沉默與其兄弟姐妹的爭吵形成了鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比表明其在整個(gè)家庭結(jié)構(gòu)中的失語——他不具有主動(dòng)性，無法發(fā)表自己的看法。影片《告訴他們，我乘白鶴去了》更像是一首傳統(tǒng)鄉(xiāng)村逝去的挽歌。具有現(xiàn)代文明意味的火葬革新著傳統(tǒng)的土葬，制作棺材的老馬隨著殯葬的改革也逐漸退出歷史舞臺(tái)。影片以一種詩意的方式呈現(xiàn)著老馬的沉默，這是面對(duì)現(xiàn)代化的一種失語。

其次是孤單的邊緣鄉(xiāng)村老人形象，《老驢頭》中的老驢頭和《吾神》中的楊老太屬于這類典型。如上所屬，《老驢頭》中老驢頭踐行傳統(tǒng)的倫理準(zhǔn)則，在山坡上防風(fēng)固沙使得父母免受風(fēng)沙之苦。這是他在影片中的獨(dú)特行為，這種行為在影片中多次重復(fù)出現(xiàn)，從而形成了一種強(qiáng)調(diào)，表達(dá)著導(dǎo)演李?，B對(duì)于這種行為的肯定。但在這一過程中，除了一頭毛驢陪伴他外，也只有老驢頭的女兒時(shí)不時(shí)地來看望他，并且女兒也要在春節(jié)后進(jìn)城打工?！段嵘瘛分袟罾咸淖优瑯邮沁M(jìn)城打工，子女的離開導(dǎo)致楊老太在去世前沒有得到良好的照顧，在孤單中走向生命的衰敗。在塑造老驢頭和楊老太孤獨(dú)的典型形象時(shí)，兩位導(dǎo)演不約而同地將老人生前子女的“離開”與去世后的“回歸”進(jìn)行對(duì)比，更加凸顯老人的孤單，體現(xiàn)著老人的邊緣性。

再次是一種反常規(guī)的邊緣鄉(xiāng)村老人形象，這里的反常規(guī)指的是這類邊緣老人形象在面對(duì)某一處境時(shí)，她們做出的反應(yīng)與大多數(shù)人的反應(yīng)不一致，從而具有一種反常規(guī)性，張濤導(dǎo)演的《喜喪》中的林郭氏便是這類典型。導(dǎo)演先是為林郭氏設(shè)置了一個(gè)獨(dú)特的性格特征，林郭氏在被懷疑與侮辱時(shí)，她的反應(yīng)不是哭，而是笑。這是反常人的，也是影片中林郭氏獨(dú)有的。如暫住在二女兒家時(shí)，二女兒嘲諷她雖然有兒孫，但沒有一個(gè)人來照顧她。林郭氏在聽罷后，開始默默地笑起來。這種笑在影片種的很多部分都隨處可見，又如二女婿懷疑林郭氏偷錢時(shí)、二兒媳大聲呵斥在牛棚生活的林郭氏時(shí)，她都有“笑”的行為。林郭氏身上反常規(guī)的特性以“反諷”的姿態(tài)呈現(xiàn)出了其自身的邊緣性。

近年來的中國鄉(xiāng)村電影挖掘鄉(xiāng)村老人邊緣性的典型特征，并在敘事過程中不斷放大這種特征，將其塑造為藝術(shù)典型。無論是失語、孤單還是反常規(guī)的鄉(xiāng)村老人形象，他們都極具社會(huì)性。失語、孤單和反常規(guī)是他們?cè)谟捌莫?dú)特個(gè)性與行為，然而在這種獨(dú)特個(gè)性與行為的背后反應(yīng)的是鄉(xiāng)村老人在面對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的一種不適應(yīng)，從而具有了一種邊緣性。 

視覺修辭：鏡頭語言的邊緣隱喻

電影的鏡頭語言是電影進(jìn)行敘事的基本工具，它在保證基本的敘事外，也同樣具有隱喻象征的功能。近年來的鄉(xiāng)村電影中在視聽語言的使用上別具匠心，通過對(duì)于構(gòu)圖、景別與景深的運(yùn)用來建構(gòu)鄉(xiāng)村老人的邊緣性。

首先是邊緣化的構(gòu)圖。構(gòu)圖某種程度上是一個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)，畫框內(nèi)對(duì)不同元素的不同組合往往具有不同的權(quán)力意義。并且構(gòu)圖以視覺化這種相當(dāng)直觀的方式呈現(xiàn)著權(quán)力的對(duì)比，成為了一種有意味的形式。在眾多構(gòu)圖形式中，近年來的鄉(xiāng)村電影在表達(dá)老人的處境時(shí)采用了一種邊緣化的構(gòu)圖，導(dǎo)演并沒有把鄉(xiāng)村中的老人放在位于權(quán)力中心的畫框中央，而是將老人放置在畫面左側(cè)或者右側(cè)靠近畫框邊緣的位置?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》在女兒和兒媳談話這一片段中，導(dǎo)演刻意將馬爺爺放置在畫面的左邊，占據(jù)畫面的較小部分，而女兒和兒媳則占據(jù)畫面的主體。女兒和兒媳頻繁地交流，討論著大哥外出務(wù)工等內(nèi)容。馬爺爺難以參與到談話的過程中，也無法針對(duì)談話的內(nèi)容進(jìn)行互動(dòng)，只能在角落中采取一種沉默的姿態(tài)。導(dǎo)演的這種構(gòu)圖方式，在視覺層面上建構(gòu)出了馬爺爺在家庭中的邊緣性。《喜喪》的前半段有一個(gè)長達(dá)將近兩分鐘的長鏡頭，這是一場家庭聚會(huì)的戲，老人林郭氏的子女勸說著林郭氏去養(yǎng)老院生活。此時(shí)導(dǎo)演相當(dāng)有意地將林郭氏放在畫面左下角的位置，子女四人似乎形成了一種“合力”，林郭氏卻只是沉默地面對(duì)這一切。并且，在這一個(gè)鏡頭中，林郭氏的身體是割裂的，畫面中只露出了一個(gè)花白的頭顱，這進(jìn)一步暗示著她失語的處境。此外，《喜喪》中還有一種獨(dú)特的構(gòu)圖形式，比上述的邊緣化構(gòu)圖更具有象征隱喻的意義。門框作為一個(gè)典型的符號(hào)，在這部影片里擁有了更為豐富的所指含義，即限制、束縛。導(dǎo)演經(jīng)常把林郭氏放在門框里進(jìn)行拍攝，其實(shí)也暗含著她難以逃脫子女的要求這一事實(shí)，展現(xiàn)了她在這個(gè)家庭中的邊緣地位。

其次是較大的景別。景別是指成年人在鏡頭/畫框內(nèi)的比例，不同的景別往往具有不同的敘事功能。景別調(diào)整的其實(shí)是觀眾與片中人物之間的距離，因此夠影響觀眾的心理期待，調(diào)節(jié)著觀眾觀看人物時(shí)的不同視距和心理需求。李?，B導(dǎo)演的《老驢頭》的前半部分就大量的運(yùn)用了如遠(yuǎn)景、全景等“大”景別來建構(gòu)老驢頭的邊緣性，調(diào)節(jié)著觀眾對(duì)于老驢頭的心理認(rèn)知。遠(yuǎn)景常常用來展現(xiàn)老驢頭在山坡上防風(fēng)固沙的過程，低角度的遠(yuǎn)景鏡頭充分展現(xiàn)出了西北自然風(fēng)貌的壯闊，先是有著一種審美的意義。但更為重要的是，在這種遠(yuǎn)景鏡頭下，老驢頭的身影是小于常人的，他在視覺層面上是被弱化的。并且李睿珺用固定鏡頭的方式呈現(xiàn)這種遠(yuǎn)景/全景，一種靜觀、疏離感油然而生，使得老驢頭防風(fēng)固沙的過程與他踐行傳統(tǒng)倫理的行為有了些許的悲愴意味。他只是一個(gè)人也總是一個(gè)人，老驢頭的孤單身影使觀眾在腦海中想象性地認(rèn)知到他在家庭結(jié)構(gòu)中的邊緣性。

再次是排斥性的淺焦。景深是由攝影機(jī)的物理特性所造成的，但在某些特定條件下經(jīng)過導(dǎo)演的創(chuàng)造性運(yùn)用景深便具有了一定的美學(xué)意義。淺焦的畫面清晰范圍較少，會(huì)產(chǎn)生明顯的“虛”與“實(shí)”兩個(gè)部分，起著引導(dǎo)觀眾視線的作用，《喜喪》中有一場戲正是通過焦點(diǎn)的變化所形成的淺焦來展現(xiàn)楊老太的邊緣處境。在這場戲中，焦點(diǎn)更多的是在與兒媳談話的孫女身上，楊老太雖然位于畫面的前景，但她完全就是處于虛焦的狀態(tài)。淺景深引導(dǎo)著觀眾的視點(diǎn)，觀眾的注意力很自然地便會(huì)落在兒媳與孫女身上，而會(huì)相對(duì)忽視位于前景中的楊老太。導(dǎo)演使用淺焦，刻意把老人給“虛”掉，其實(shí)是為了展現(xiàn)老人在家庭中權(quán)力與主體地位喪失的邊緣性，有著豐富的隱喻作用。

鏡頭語言在展現(xiàn)鄉(xiāng)村老人邊緣性時(shí)起到的作用是修飾性的，無論是邊緣化的構(gòu)圖、較大的景別還是排斥性的淺焦，鏡頭語言的使用都是在邊緣空間、典型形象基礎(chǔ)上的一種“修飾”。它以直接的視覺性，隱喻著鄉(xiāng)村老人的邊緣性。 

結(jié)語

近年來的中國鄉(xiāng)村電影深入關(guān)注在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)城中處于邊緣地位的鄉(xiāng)村老人，體現(xiàn)了創(chuàng)作者濃厚的人文關(guān)懷與電影作為大眾媒介的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。在鄉(xiāng)村老人邊緣性的具體建構(gòu)過程中，導(dǎo)演從多維的邊緣空間、典型性的邊緣形象以及具有隱喻功能的邊緣鏡頭語言入手，多層次、多角度建構(gòu)出了鄉(xiāng)村老人的邊緣性。

鄉(xiāng)村中的老人與鄉(xiāng)土文化和傳統(tǒng)的倫理道德觀念緊密相連，在鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型過程中共同體現(xiàn)出了一定的邊緣性。鄉(xiāng)村中的老人并非完全不能與現(xiàn)代化相容，只是走得“慢一些”。如何重塑鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)村倫理道德觀念，合理保障鄉(xiāng)村老人的權(quán)益則是需要進(jìn)一步思考的問題。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.00559.cn/w/xf/24481.html