逃亡與救贖—電影《烈日灼心》的敘事策略研究

在2015年的上海國際電影節(jié)中，電影《烈日灼心》榮獲最佳導演以及最佳男主角獎項，該電影是對長篇小說《太陽黑子》（須一瓜）進行改編而來，原小說具有內容豐富，線索繁雜，內涵深邃的特點，改編成電影具有較高的難度。

而編劇兼導演曹保平利用對任務的生動刻畫以及極具張力的非常規(guī)敘事手法達到了小說到電影的良好的轉變。電影《烈》在敘事策略、結果以及主體方面的使用非常大膽，張力十足，是非常規(guī)敘事方式的代表，堪稱當代華語電影的優(yōu)秀作品。

一、敘事視角：零聚焦敘事視角與懸念

將敘事學理論作為框架，解析敘事文本，首要問題是要處理該文本的敘事視角問題，即“從哪一個角度敘事者及任務對觀察故事”，敘事視角的確立是首要待解決的工作。而電影則是選用最為常規(guī)的“零聚焦”模式的電影敘事視角，主要呈現為全知情態(tài)視角。但是運用這一視角模式并沒有讓本篇在敘事過程中的表現出平庸的跡象，反而在零聚焦視角的幫助下敘述者為觀眾提供了一種全知的思維預期，通過延宕處理電影中部分的關鍵信息，為整個敘事階段制造懸停遺留關鍵信息的效果，導致觀眾產生好奇和追問，進而隨同電影人走進對于懸念和故事真相的探索當中。

譬如當電影開始的時候，設置畫外音，利用說書人的方式敘述故事背景，在七年前發(fā)生在福建西隴的滅門慘案后，三位罪魁禍首倉皇出逃，而在七年之后搖身一變成為了正經人，但是這樣的事情真的能夠就這樣隨意的遭受掩蓋。而在這一階段，說書人僅僅依靠聲音替代了敘述人，使用如此特別的方式展現故事全貌，幫助觀眾走進電影情節(jié)中，對故事的起因有了交代，同時隱瞞了關鍵信息，設置懸念，進而引發(fā)觀眾對于后果的追問。以上設置的兩個懸念分別是：（1）在七年前發(fā)生了什么？（2）辛小豐為什么會存在執(zhí)意回到別墅的念頭。而之后擁有著極高職業(yè)敏感性設定的伊谷春警官呈現在熒幕前，促使故事情節(jié)快速向前推進，激化人物之間以及故事前后的矛盾，讓整部影片情節(jié)開始發(fā)展，同時導演安排說書人聲音這一角色退場，電影正式開始，轉變?yōu)榉侨朔Q敘事，隱藏狀態(tài)下的敘事者讓故事好似極為自然的呈現在眼前，全部以全知全能的上帝視角進行表現。

二、敘事結構：線性戲劇結構與反轉

通常來說，為了達到某一種敘事目的，把情節(jié)依照相應的內在邏輯實施排列的一種外在形式便是電影結構。電影《烈》在敘事結構中是非常具有特點的“戲劇式線性結構”模式，該模式是根據故事內部的戲劇沖突情況以及因果聯系為推力推進電影情節(jié)發(fā)展，敘事的線索主要是單純的線性時間，也是當前電影節(jié)拍攝中比較常規(guī)的一種拍攝敘事模式。而利用這種線性的時間結構進行拍攝有兩大優(yōu)點：（1）利用單線性的許是時間模式可以使觀眾感受到現實生活與電影敘事過程是相互吻合的，其現實思維經驗的需求獲得滿足，使故事能夠能夠更為觀眾所接受；（2）可以根據喜劇展開的規(guī)律對一系列時間緊密相扣，從而提升劇情的跌宕起伏感。該電影在開展經典型的敘事結構之后，并且也將反轉的方式穿插到其中，進而使影片增色，使影片不再乏味枯燥，值得回味。在電影中主人公遭到逮捕問罪的時候，導演便是使用了長鏡頭重點描寫行刑情節(jié)，是針對“天網恢恢疏而不漏”這一“罪罰”理念進行暗示，

按道理應該已經是處于電影的劇情末尾高潮，并且即將宣告結束，但是因為反轉手法的運用，導致故事情節(jié)突然變化，劇情遭遇新角色的闖入，通過一段供述錄像對觀眾展示了案發(fā)時候的全部過程，徹底的打破了觀眾心中“塵埃落定”以及“罪有應得”的預期，通過對于辛小豐接人堅定的受死心情的回憶又在一次為沖擊了觀眾的定式思維，這種把意料之中的情節(jié)在預先設定好的意外方式下轉換為相反的另一種情節(jié)，瞬間扭轉劇情人物身份、命運的方式便是“反轉”。這種方法主要是在電影前半部敘事部分鋪墊和設置多義性情節(jié)，制造假象，使觀眾形成錯誤的思維定式，之后給與觀眾以明確的信息或者情節(jié)，導致電影劇情走向和觀影者原本的定式思維產生反差，最終完成反轉。（3）線性敘事結構與反轉是較為良好的電影情節(jié)設計模式，是由于線性敘事存在緊密的因果關聯，能夠順應觀眾的思維經驗，之后使用反轉，打碎預先圍觀中營造的故事邏輯，使觀眾產生落差，重新開始審視前期的鋪墊以及伏筆，考量整個電影劇情的真實發(fā)展，在此等戲劇化的強烈對比當中，能夠更加有力的打動觀眾的內心，使其對故事產生共鳴。
三、敘事主題：人與善惡

《烈日灼心》運用線性敘事結構、零聚焦敘事視角兩種經典常規(guī)的敘事方法，使用設置懸念以及反轉手段作為輔助，極大地增強了影片的故事性。

在影片敘事者的指引下，觀影者發(fā)現預設的真相——他們是幾個窮兇極惡的犯罪分子；之后又受到救贖劇情的動搖——他們已經在盡可能的懺悔和彌補了，并非壞得不可救藥；接著受到逮捕，完成法律的制裁——便是認為壞人罪有應得；隨后突然的闖入者對真相進行揭示，為觀眾展現事實——為什么他們沒有殺人滅口，并非真正的窮兇極惡的人。然后其他相繼的疑問也不斷出現，“辛小豐接人究竟是好還是壞？”進一步可能還會聯想到“對與善惡、好壞的評定

標準應該如何界定，該如何尋找到這一界限。”之后電影劇情進展，其中的主角之一伊谷春便對觀眾說出這樣一句臺詞。似乎可以成為這一問題的答案之一，當其在暗示已經指知道了辛小豐藏匿賭資的時，便說出：“人是沒有對錯的，其擁有想象不到的好，也有想象不到的壞，其神性以及動物性的綜合便是人”。這段臺詞便是與本電影中敘事主題相契合，趨向于動物性的辛小豐接人由于暫時的欲望懵逼了理智，是七年前滅門慘案的直接或者間接兇手，而神性占據主導后的七年中走上對自我救贖的道路，情愿拿著微薄的報酬，拼命的工作，在開出租車時候極盡可能的見義勇為，助人為樂。幾個人共同的女兒“尾巴”則是電影安排好見證幾人的神性以及動物性，“尾巴”是幾人在親手導致的慘案中的幸存者，但也是接人在自我拯救道路上的受益人，成為在茍活于人世幾人的希望。辛小豐幾人在七年前參與到滅門慘案的時候，都是動物性傾向，而七年之后因為希望“尾巴”可以順利健康的成長選擇將自己的生命結束時，便又轉向趨向神性。對于他們來說到底是應該稱其為好人還是壞人，其是非善惡又怎么能夠說清道明?？赡苓@也就是這部電影所想要表達出的“善與惡”的主體，兩者并非純粹的二元對立，難以通過一句話對其進行清晰的界定，之間尚存在一些模糊地帶，而這種黑白之間的模糊地帶，這種矛盾與深邃，便是人性。 

四、結語

電影導演通過電影中的故事以及拍攝方法外延自身的價值觀，而曹保平導演則是改編高敘事水平的原創(chuàng)文學作品，推崇高密度情節(jié)以及快節(jié)奏對故事進行敘述。自新世紀以來，中國電影發(fā)展一直存在缺失敘事主體的現象，國內電影在敘事上表現欠佳，導演堅持對于高水平敘事美學的追求，使得觀眾回歸到電影的技術含量以及藝術品質上，使以往舊有的審美形態(tài)獲得改變，成為不可多得的好電影。

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