從敦煌莫高窟壁畫透視佛教藝術(shù)的本土演化

摘要：文章以敦煌莫高窟壁畫為切入點(diǎn)，通過對其題材、風(fēng)格與表現(xiàn)技法的系統(tǒng)分析，揭示佛教藝術(shù)如何在與中國傳統(tǒng)文化的交融中逐步實(shí)現(xiàn)本土化。研究表明，敦煌壁畫不僅以圖像的形式直觀展現(xiàn)了佛教教義，更生動(dòng)見證了佛教藝術(shù)與中國文化的深度交融。這一過程既反映了佛教在中國的傳播和發(fā)展，也彰顯了中國文化的包容性與創(chuàng)造力，對于理解中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)演進(jìn)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：敦煌莫高窟壁畫；佛教藝術(shù)；本土化

一 佛教藝術(shù)初入中國：敦煌莫高窟壁畫的早期積淀

敦煌位于古絲綢之路的咽喉要地，自漢代以來便是中西交通和文化交流的重要樞紐。公元4世紀(jì)，佛教由西域傳入中國，敦煌隨之成為佛教藝術(shù)的重要傳播中心。莫高窟始建于前秦建元二年（公元366年），相傳由僧人樂僔首先開鑿，開啟了此后千年壁畫與塑像的持續(xù)創(chuàng)作。自北涼、北魏到隋唐，各時(shí)期在地方政權(quán)和社會(huì)各階層的支持下，洞窟不斷擴(kuò)建，最終形成規(guī)模宏大的佛教藝術(shù)寶庫。

莫高窟早期壁畫鮮明地呈現(xiàn)出佛教初入中國時(shí)的外來風(fēng)格。北涼、北魏時(shí)期的壁畫大量借鑒印度犍陀羅及中亞藝術(shù)傳統(tǒng)，題材多以佛傳、本生和因緣故事為主，旨在弘揚(yáng)佛法、強(qiáng)化信仰認(rèn)同。例如第275窟，中心塑有交腳彌勒菩薩像，周圍配以佛傳和本生故事，整體構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。人物造型多呈橢圓形面部、眼眶深陷、鼻梁高挺，立體感突出，技法上廣泛使用暈染法，通過色彩層次刻畫出強(qiáng)烈的體積感，展現(xiàn)出鮮明的西域藝術(shù)風(fēng)格。

盡管早期壁畫風(fēng)格深受外來影響，但部分漢文化元素已逐步融入，為后續(xù)的本土化奠定了基礎(chǔ)。這一階段的藝術(shù)積淀不僅推動(dòng)了佛教圖像體系在中國的初步建構(gòu)，也為敦煌壁畫后續(xù)的發(fā)展注入了持續(xù)動(dòng)力。

二 佛教藝術(shù)在莫高窟壁畫中的本土化轉(zhuǎn)型

（一）題材內(nèi)容的本土化

1.世俗化題材的增加

隨著佛教在中國的廣泛傳播，莫高窟壁畫的題材出現(xiàn)了明顯變化。隋唐時(shí)期，社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，敦煌壁畫進(jìn)入創(chuàng)作鼎盛期，題材趨向世俗化。除傳統(tǒng)佛教故事外，壁畫中大量融入現(xiàn)實(shí)生活場景，如部分經(jīng)變畫中描繪了城市、鄉(xiāng)村及宮殿景象。以第220窟南壁為例，除“西方三圣”外，還出現(xiàn)了伎樂、舞者和供養(yǎng)人形象。這些人物的服飾、神態(tài)具有鮮明的中國文化特色，佛像呈現(xiàn)女性化特征，體態(tài)豐腴、面容慈祥，生動(dòng)反映了隋唐社會(huì)的審美追求及文化觀念。供養(yǎng)人形象則真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)不同社會(huì)階層的樣貌。他們通過繪制自身形象表達(dá)對佛教的虔誠與身份認(rèn)同。這類世俗化題材的出現(xiàn)推動(dòng)了佛教圖像語言不斷向中國社會(huì)生活領(lǐng)域延展，顯著增強(qiáng)了其文化認(rèn)同感與社會(huì)傳播效果。

2.中國傳統(tǒng)故事與佛教教義的融合

除世俗題材外，莫高窟壁畫還展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與佛教思想的深度融合。如299窟《睒子本生圖》，將“孝親”及“二十四孝”等本土倫理故事與佛教因果觀念結(jié)合，使佛教教義更易被大眾理解和接受。這種有意識(shí)的文化整合，不僅豐富了壁畫題材，也體現(xiàn)出中國文化主體性在佛教藝術(shù)傳播中的主動(dòng)建構(gòu)能力。通過將本土倫理價(jià)值賦予佛教圖像，畫師與信眾共同推動(dòng)了佛教藝術(shù)在中國語境中的再詮釋與文化轉(zhuǎn)化。這一題材內(nèi)容的本土化，不僅拓展了敦煌壁畫的敘事空間，也為后續(xù)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

（二）藝術(shù)風(fēng)格的本土化

1.人物造型的本土演化

自北魏至隋唐，敦煌壁畫中的人物造型逐漸擺脫印度和中亞風(fēng)格的束縛，呈現(xiàn)出更鮮明的本土化特征，其中觀音菩薩形象的女性化尤為典型。

早期敦煌壁畫中的觀音形象多具男性特征，面部輪廓硬朗、五官立體，甚至留有胡須。這源于佛教最初從印度經(jīng)西域傳入時(shí)所沿襲的男性觀音造型。在莫高窟晚唐之前的部分壁畫中，仍可見觀音面部留有胡須的形象。

隨著佛教與中國文化的進(jìn)一步融合，敦煌觀音菩薩的面容逐漸柔和，輪廓更加圓潤，胡須漸短直至消失，呈現(xiàn)中性特征，兼具男性的威嚴(yán)和女性的柔美。在隋朝時(shí)期的壁畫中，觀音的形象雖仍保留男性的面部輪廓，但神態(tài)已開始流露溫和之感。而唐代以后，其形象則完全女性化，體態(tài)婀娜，神情慈悲，完美契合了當(dāng)時(shí)社會(huì)對女性柔美氣質(zhì)的審美取向。莫高窟第57窟的觀音像便展現(xiàn)了白凈紅潤的面容和優(yōu)雅的女性形象。

唐代敦煌壁畫觀音形象的女性化轉(zhuǎn)變，不僅體現(xiàn)了佛教在中國傳播過程中與本土文化的深度交融，也與社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。一方面，中國文化中對女性溫柔、慈悲等特質(zhì)有著較高的認(rèn)同和期望，人們將這些特質(zhì)賦予觀音菩薩，使其更符合大眾的心理需求。另一方面，唐代武則天執(zhí)政時(shí)期大力推崇佛教，女性地位提升，為觀音形象的女性化提供了社會(huì)背景。

此外，人物造型的轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)在服飾的變化上。早期觀音多著簡樸袈裟，風(fēng)格偏男性化，延續(xù)印度傳統(tǒng)。在此后的發(fā)展中，觀音的服飾上逐漸增添了瓔珞、寶珠等華麗裝飾，形象更加精美，奠定了女性化的基礎(chǔ)。唐代以后，觀音服飾色彩鮮艷、長裙飄逸，發(fā)髻高束并佩戴各式頭飾，展現(xiàn)出如仙女般的華美氣質(zhì)。如榆林窟第25窟的捧花供養(yǎng)菩薩形象，其人物姿態(tài)優(yōu)雅、眉目傳神，充分體現(xiàn)出中國本土文化對佛教藝術(shù)風(fēng)格的深遠(yuǎn)影響。

2.線條運(yùn)用的本土轉(zhuǎn)化

線條在中國傳統(tǒng)繪畫中占據(jù)重要地位，敦煌莫高窟壁畫在本土化過程中，線條的表現(xiàn)也發(fā)生了顯著變化。早期壁畫受西域風(fēng)格影響，線條多粗獷硬朗，隨著時(shí)間推移，中國傳統(tǒng)繪畫的線描技法逐步融入。至唐代，壁畫的線條變得更加細(xì)膩流暢而富于韻律美。畫師運(yùn)用多樣的線條表現(xiàn)人物服飾、神態(tài)與動(dòng)作。如在菩薩衣紋的描繪中，采用高古游絲描、蘭葉描等技法，使衣褶如行云流水般自然生動(dòng)，極大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。這種線條語言的轉(zhuǎn)化，充分體現(xiàn)出佛教藝術(shù)與中國繪畫傳統(tǒng)的深度融合。

（三）表現(xiàn)手法的本土化

1.色彩體系的轉(zhuǎn)變

莫高窟早期壁畫的色彩深受西域佛教影響，常用土紅作底色，配以石青、赭白等，整體風(fēng)格鮮明濃烈，符合西域佛教對強(qiáng)烈對比色的審美偏好，展現(xiàn)出佛教初傳入中國時(shí)的原始風(fēng)貌。

自西魏起，隨著佛教藝術(shù)逐步本土化，壁畫的色彩風(fēng)格開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。佛像底色逐漸由土紅過渡為白色，整體趨向典雅柔和，與中原地區(qū)的傳統(tǒng)審美更為契合，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)在傳播中對中國觀眾偏好的主動(dòng)適應(yīng)。

到隋唐時(shí)期，莫高窟壁畫的色彩進(jìn)一步發(fā)展為以紅、黃、綠為主的體系，畫師們在繼承早期傳統(tǒng)的同時(shí)，注重冷暖對比的平衡。如唐代壁畫多以暖色調(diào)的朱紅、土紅為主，搭配石青、石綠等冷色，形成協(xié)調(diào)且富有層次感的視覺效果。這種搭配既保留了佛教莊嚴(yán)神秘的氛圍，又融入了中原文化追求和諧的審美理念，充分展現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀念的契合。

此外，畫師還巧妙運(yùn)用中間色和調(diào)和色，尤其在人物膚色塑造上，通過過渡色使面部更加自然柔和，更符合中原地區(qū)對人物形象的審美偏好。這種手法在早期西域繪畫中并不多見，體現(xiàn)出佛教藝術(shù)在敦煌實(shí)現(xiàn)本土化過程中的創(chuàng)新探索，也反映出敦煌畫師將外來藝術(shù)與本土審美深度融合的能力。

    2.空間構(gòu)圖的本土演變

除色彩體系的變化外，莫高窟壁畫在空間構(gòu)圖上也展現(xiàn)出鮮明的本土化特征。早期多采用西域的橫卷式或菱格式構(gòu)圖，突出單一故事或人物，空間層次較弱。隨著佛教在中國傳播，中國傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視和全景式布局被引入壁畫創(chuàng)作。在一些大型經(jīng)變畫中，畫師巧妙運(yùn)用散點(diǎn)透視，將人物、建筑、山水等元素有機(jī)整合，構(gòu)建出宏大完整的畫面結(jié)構(gòu)。如第61窟西壁《五臺(tái)山圖》，以全景式手法描繪河北正定至山西太原一帶的山川地貌與社會(huì)風(fēng)情，囊括170余處城郭、寺廟和樓臺(tái)，氣勢恢宏，充分展現(xiàn)了中國繪畫空間構(gòu)圖的獨(dú)特魅力。

莫高窟壁畫空間構(gòu)圖的演變，不僅彰顯出佛教藝術(shù)與中國繪畫傳統(tǒng)的深度融合，也使畫面更貼合中國觀眾的視覺習(xí)慣和審美心理，標(biāo)志著佛教藝術(shù)本土化的進(jìn)一步深化。

三 敦煌莫高窟壁畫佛教藝術(shù)本土化演變的階段性特征

（一）北魏—本土化的開端

北魏時(shí)期是莫高窟壁畫發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也是佛教藝術(shù)本土化的重要起點(diǎn)。此時(shí)的敦煌壁畫呈現(xiàn)出印度、中亞與中國文化交融的特征。題材雖以佛傳、本生故事為主，但表現(xiàn)形式中已顯現(xiàn)中國元素。如第257窟《鹿王本生圖》，采用中國傳統(tǒng)長卷式的連續(xù)敘事畫面，人物雖保留部分印度風(fēng)格，但服飾與姿態(tài)已呈現(xiàn)本土化傾向。色彩方面，此時(shí)期的壁畫創(chuàng)作開始嘗試融合中國傳統(tǒng)色彩與西域色彩，為佛教藝術(shù)的本土化奠定了基礎(chǔ)。

（二）隋唐—本土化的高峰

隋唐時(shí)期，敦煌壁畫的佛教藝術(shù)本土化達(dá)到高峰。政治的穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)的繁榮極大推動(dòng)了佛教藝術(shù)的發(fā)展，壁畫題材更加豐富多元，世俗化程度顯著提高，人物造型完全中國化，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌與審美取向。以第45窟為例，窟內(nèi)的菩薩像、弟子像、天王像等，從表情、服飾到姿態(tài)均體現(xiàn)了唐代風(fēng)格，是佛教藝術(shù)本土化的典范。此時(shí)期的色彩和構(gòu)圖風(fēng)格和諧典雅，布局宏大，彰顯出佛教藝術(shù)與中國文化深度融合的成就，成為佛教藝術(shù)本土化的重要代表。

（三）五代至宋—延續(xù)與變化

五代至宋時(shí)期，莫高窟壁畫在繼承隋唐風(fēng)格的同時(shí)呈現(xiàn)出新的變化。政治格局和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也對壁畫創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。題材上仍以經(jīng)變畫和佛教故事為主，但表現(xiàn)手法更為細(xì)膩多樣。人物造型雖不如唐代那般宏大開闊，但細(xì)節(jié)刻畫更加精致。以第61窟、第98窟為例，畫工們在人物服飾圖案及裝飾上表現(xiàn)出更豐富的細(xì)節(jié)，色彩也趨向柔和。此外，這一時(shí)期的壁畫明顯吸收了中原繪畫風(fēng)格，反映出文化交流的進(jìn)一步深化。

（四）元明清—衰落與轉(zhuǎn)型

元明清時(shí)期，隨著絲綢之路的衰落以及佛教在中原影響力的減弱，敦煌地區(qū)的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)關(guān)注度大幅下降，莫高窟的洞窟開鑿和壁畫創(chuàng)作逐漸萎縮。此時(shí)的壁畫題材和風(fēng)格出現(xiàn)較大變化，佛教題材的比重下降，道教及民間信仰題材有所增加，藝術(shù)風(fēng)格也更多地受到中原及少數(shù)民族繪畫傳統(tǒng)的影響，呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特征。

例如，蒙元時(shí)期的第465窟壁畫因融入了藏傳佛教元素而與傳統(tǒng)的敦煌佛教壁畫風(fēng)格有所不同。這一時(shí)期的壁畫標(biāo)志著佛教藝術(shù)本土演化的最后階段，同時(shí)也反映了中國傳統(tǒng)文化在此時(shí)期的復(fù)雜變遷。

四 敦煌壁畫佛教藝術(shù)本土化演變的深層邏輯

通過前文對敦煌莫高窟壁畫題材、風(fēng)格及技法本土化的梳理，可以清晰看出佛教藝術(shù)在中國文化語境中不斷整合、吸收并創(chuàng)新的歷程。然而，敦煌壁畫圖像表現(xiàn)的演變背后，蘊(yùn)含著一套復(fù)雜且富有生命力的文化轉(zhuǎn)化邏輯。正是依托這一轉(zhuǎn)化邏輯，敦煌壁畫不僅實(shí)現(xiàn)了佛教藝術(shù)的本土化表達(dá)，也展現(xiàn)出中國文化主體性建構(gòu)與創(chuàng)造性詮釋的獨(dú)特智慧。

（一）文化主體性建構(gòu)的主動(dòng)邏輯

敦煌壁畫的演變展現(xiàn)了中國文化在面對外來文明時(shí)主動(dòng)整合與再創(chuàng)造的能力。以佛陀與菩薩形象為例，這些核心圖像在進(jìn)入中國后不斷融入本土審美體系，并在形象特征和精神內(nèi)涵上持續(xù)調(diào)適。佛陀形象由最初接近印度哲人式的樣貌，逐步轉(zhuǎn)化為契合中原士人審美與盛世文化理想的更具道德人格象征的形象，體現(xiàn)出佛教圖像在中國文化土壤中被重塑和本土化的歷程。這種主動(dòng)建構(gòu)不僅彰顯了佛教藝術(shù)與中國文化深度融合的智慧，也證明敦煌藝術(shù)在推動(dòng)中國文化創(chuàng)造性吸收外來文明成果方面具有獨(dú)特價(jià)值。

（二）文化內(nèi)化機(jī)制與世俗化表達(dá)

隨著壁畫功能的拓展和受眾群體的擴(kuò)大，敦煌佛教圖像體系呈現(xiàn)出顯著的文化內(nèi)化趨勢。經(jīng)變畫將佛教教義轉(zhuǎn)化為生動(dòng)直觀的敘事圖像，使佛教理念更貼近現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)出中國文化重視實(shí)踐與生活美學(xué)的價(jià)值觀。

這種圖像語言的生活化表達(dá)，使佛教藝術(shù)逐漸日?；?、人情化，成為社會(huì)價(jià)值觀傳播與塑造審美體系的重要媒介，推動(dòng)其與中國文化傳統(tǒng)更緊密地融合，最終轉(zhuǎn)化為民眾文化認(rèn)同的一部分。

   （三）創(chuàng)造性“誤讀”與文化生命力

敦煌壁畫的發(fā)展歷程表明，中國文化在面對外來佛教藝術(shù)時(shí)，并非簡單地“誤讀”或“偏離”原意，而是通過富有創(chuàng)造性的詮釋將外來符號(hào)本土化，使其獲得新的文化意義與審美價(jià)值。飛天、凈土等圖像雖源自印度佛教傳統(tǒng)，但在中國經(jīng)由再造與轉(zhuǎn)譯，被賦予倫理理想或吉祥祝愿等更為豐富的文化象征。

這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)出中國文化強(qiáng)大的再生與轉(zhuǎn)化能力，也表明敦煌壁畫在傳播佛教藝術(shù)過程中積極適應(yīng)本土需求，形成了獨(dú)特且富有活力的表達(dá)體系，充分展現(xiàn)出中國文化在吸收外來文明時(shí)的創(chuàng)造性與當(dāng)代價(jià)值。

五、結(jié)語

敦煌莫高窟壁畫作為佛教藝術(shù)在中國傳播與本土化的重要見證，不僅在圖像風(fēng)格與技法上體現(xiàn)出創(chuàng)新，更深刻反映了中國文化在面對異質(zhì)文明時(shí)的主動(dòng)吸收與再造。通過題材的不斷豐富與調(diào)適、藝術(shù)風(fēng)格的深度融合以及技法的持續(xù)創(chuàng)新，敦煌壁畫最終形成了具有中國特色的佛教視覺體系。

這一過程啟示我們，真正可持續(xù)的文化交流并非單向度的輸入與模仿，而是一種以本土價(jià)值體系和審美標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性實(shí)踐。敦煌經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)代跨文化溝通提供了寶貴參考：唯有在保持文化主體性和開放性的基礎(chǔ)上，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的多元文化共存共榮，推動(dòng)文化創(chuàng)新走向未來。

文章來源：《新美域》http://m.00559.cn/w/qk/29468.html