紀(jì)錄電影《水讓我重生》的影像張力與時(shí)代表達(dá)
國家廣電總局“十四五”紀(jì)錄片重點(diǎn)選題規(guī)劃項(xiàng)目、2019年浙江省文化藝術(shù)發(fā)展基金項(xiàng)目《水讓我重生》于2023年10月22日,杭州第四屆亞洲殘疾人運(yùn)動(dòng)會(huì)開幕當(dāng)日公映。這是導(dǎo)演金行征繼《羅長姐》和《無臂七子》之后,第三次聚焦殘疾人的平凡生活與不凡成就。該片拍攝歷時(shí)五年多時(shí)間,紀(jì)錄了以蔣裕燕、謝毛三與王李超為主要人物的殘疾人運(yùn)動(dòng)員們,在游泳、皮劃艇等水上項(xiàng)目中,以樂觀拼搏的精神,面對(duì)常人難以想象的困難,完成常人難以堅(jiān)持的訓(xùn)練,最終在奧運(yùn)舞臺(tái)上為國爭光的經(jīng)歷。他們?cè)谒袙昝摿嗣\(yùn)的困境,找到了新的生活方式,綻放了生命的光彩。一直以來,殘疾人題材的紀(jì)錄電影拍攝難度大,數(shù)量非常少,而金行征導(dǎo)演在此領(lǐng)域接連推出三部扛鼎之作,充分彰顯了導(dǎo)演深刻的人文關(guān)懷和精妙的紀(jì)錄藝術(shù)。導(dǎo)演藉由他的攝影機(jī),將其細(xì)致冷峻卻又不乏溫情的觀察視角傳遞給觀眾,通過影的張力,展現(xiàn)人的韌性,一份堅(jiān)韌的力量直抵人心。
新時(shí)代影像中殘疾人形象的突圍
隨著中國特色社會(huì)主義步入新時(shí)代,我國各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展都面臨新的環(huán)境和機(jī)遇。在殘疾人事業(yè)方面,黨的十八大以來,以習(xí)近平同志為核心的黨中對(duì)于新時(shí)代樹立什么樣的殘疾人觀、怎樣做好殘疾人工作,什么是殘疾人事業(yè)、怎樣發(fā)展殘疾人事業(yè)問題高度重視,提出一系列發(fā)展殘疾人事業(yè)的重要論述,殘疾人事業(yè)取得了卓著的成果,其中,殘疾人體育事業(yè),既是全民體育的重要組成部分,也是殘疾人事業(yè)發(fā)展的重要方面,北京奧運(yùn)會(huì)、北京冬奧會(huì)、杭州亞運(yùn)會(huì)等一系列大型體育賽事的成功舉辦,為全民運(yùn)動(dòng)與殘疾人體育事業(yè)搭建了國際平臺(tái)。
與此同時(shí),影視文化傳播的影響力與日俱增,新時(shí)代如何通過優(yōu)秀的影視作品講好中國故事,彰顯中華民族和中國人民的風(fēng)貌是一個(gè)需要永續(xù)踐行的課題。紀(jì)錄片作為非虛構(gòu)的影視作品,被稱為“國家相冊(cè)”“時(shí)代影像志”,近年來國家廣電總先后出臺(tái)《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》和《關(guān)于推動(dòng)新時(shí)代紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的意見》,體現(xiàn)了新時(shí)代對(duì)優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄影像的呼喚。
根據(jù)中國殘疾人聯(lián)合會(huì)網(wǎng)站的數(shù)據(jù)顯示,我國殘疾人總?cè)藬?shù)超過8500萬人,是一個(gè)數(shù)量龐大的群體,但以殘疾人為主體的影視作品數(shù)量以及殘疾人在影視作品中的形象,都尚未與之形成較好匹配。學(xué)者游長冬、黃鳴奮在文章中曾提到,影視作品中對(duì)殘疾人物形象的塑造,經(jīng)歷了一系列的變遷和進(jìn)步,從“審丑”“畸形人”、“悲劇人物”、“弱勢(shì)群體”的角度,到“不再把殘疾人塑造為等待健全人拯救的對(duì)象,而是反過來以殘疾經(jīng)驗(yàn)對(duì)健全者給予返助”,“展現(xiàn)了人物‘身殘志不殘’的精神魅力”,但“莎朗·L·史奈德和大衛(wèi)·T·米切爾認(rèn)為,目前關(guān)于電影中的殘疾影像研究大多還主要是對(duì)負(fù)面的刻板印象進(jìn)行挖掘,很少有人關(guān)注觀眾和殘疾角色之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系”[3],在一些影片中,雖然充分體現(xiàn)了對(duì)殘疾人的關(guān)懷,但也存在著健全者只有降下姿態(tài)、自降能力才能與殘障人交流等等現(xiàn)象??梢?,殘疾人的熒幕形象是一個(gè)持續(xù)被關(guān)注和有待進(jìn)一步挖掘和解決的問題,尤其是在我國人口基數(shù)大,殘疾人數(shù)量多,在新時(shí)代大力發(fā)展殘疾人事業(yè)的今天,如何在影視作品尤其是紀(jì)錄片作品中,對(duì)殘疾人的形象的定位進(jìn)行突圍是非常有必要的。
在《水讓我重生》中,一方面導(dǎo)演敏銳地抓住了時(shí)代脈絡(luò)和社會(huì)脈搏,用鏡頭紀(jì)錄了殘疾人體育事業(yè)在黨和國家、社會(huì)各界引領(lǐng)和支持下的巨大進(jìn)步,展現(xiàn)了殘疾人群體如何依靠自身的努力改變命運(yùn)、在運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)人生價(jià)值,充分體現(xiàn)出了紀(jì)錄片在捕捉時(shí)代風(fēng)采、記錄社會(huì)發(fā)展中的不可替代的價(jià)值,完成了一曲殘疾人事業(yè)發(fā)展與紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的合奏共鳴;另一方面,導(dǎo)演通過其獨(dú)特的觀察視角和影像語言,呈現(xiàn)出不同往常的殘疾人形象,并打破殘疾角色與觀眾之間的屏障,進(jìn)而引發(fā)現(xiàn)實(shí)中對(duì)二者關(guān)系的思考與重構(gòu),實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代影像中殘疾人形象的突圍。
影像與藝術(shù)的張力
作為一部紀(jì)錄電影,導(dǎo)演的鏡頭不止于完成最基本的記錄功能,更給觀眾呈現(xiàn)出頗具審美意味和內(nèi)涵意義的畫面,尤其是在這樣一部以肢體有缺的殘疾人為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄電影中,導(dǎo)演并不刻意展現(xiàn)缺憾,卻常常在缺憾中展現(xiàn)美,頗為難能可貴。影片在影像畫面、人物塑造、風(fēng)格手法等多方面展現(xiàn)出影像和藝術(shù)張力,使得觀眾在觀看之余,能夠持續(xù)回味。
水:影像符號(hào)的張力。著名語言學(xué)家、符號(hào)學(xué)家索緒爾在其“符號(hào)二元論”中提出“能指”與“所指”的重要概念,即作為音響形象的“能指”與作為概念的“所指”共同構(gòu)成了語言符號(hào),體現(xiàn)符號(hào)本身的意義和形式。而后,法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將索緒爾語言符號(hào)學(xué)中“能指”與“所指”的概念應(yīng)用于電影研究中,麥茨將電影定義為“想象的能指”,他認(rèn)為,“電影的能指是為了讓所攝之物成為隱喻或象征而存在的, 而劇本要表達(dá)的意義與影像的符碼系統(tǒng)共同構(gòu)成一個(gè)所指”。電影是視聽的藝術(shù),尤其在觀察式的紀(jì)錄電影中,導(dǎo)演完全不借助解說詞和畫外音,依靠忠實(shí)紀(jì)錄的真實(shí)環(huán)境和人物言行,表達(dá)內(nèi)在的觀點(diǎn)和態(tài)度,影像畫面就是電影中重要的符號(hào)之一。
“電影的能指除了指涉電影影像的物質(zhì)存在本身還包含關(guān)于事物在人腦中形成的具有一定特征的想象的存在”?!八笔潜酒兄匾挠跋穹?hào)之一,水是生命之源,孕育著希望,這是人們對(duì)于“水”這一意象的普遍共識(shí),片名“水讓我重生”,即點(diǎn)明了水上運(yùn)動(dòng)帶給殘疾人新的生活面貌這一直觀意義。而“水”還有另一重含義,代表困難、危險(xiǎn)、阻礙,在影片中,導(dǎo)演并未刻意將鏡頭直接指向主人公們的苦難,而是在多處用鏡頭展現(xiàn)了“水”這一意象本身的隱喻,使得表達(dá)含蓄而深刻,正是導(dǎo)演的高明之處。
例如,主人公王李超在講述經(jīng)歷時(shí)說到,“讓我記憶最深刻的是把我扔到1米4左右的水里面,……我以為我自己要完了,像淹死一樣,就是一直往下沉,教練發(fā)現(xiàn)了我,直接把我一把抓起來,扔到了泳池邊上,哭完以后,也就學(xué)會(huì)了游泳”。主人公對(duì)自己的經(jīng)歷輕描淡寫,導(dǎo)演也無意于深挖對(duì)方過往的苦難,而是在此段落中使用了大量水下攝影,與水上攝影進(jìn)行交替,最后主人公從水下躍然水上,形成了視覺和聽覺上的對(duì)比反差,與此同時(shí),導(dǎo)演在全片忠實(shí)地紀(jì)錄主人公當(dāng)下進(jìn)行的訓(xùn)練和獲得的成就,觀眾于是在看似平淡的敘述中,明白簡單一句“哭完以后,也就學(xué)會(huì)了游泳”到底意味著什么。
再比如,在皮劃艇隊(duì)的拍攝中,導(dǎo)演有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)“風(fēng)”“浪”的元素,通過鏡頭展現(xiàn)被風(fēng)浪吹動(dòng)的湖面,運(yùn)動(dòng)員乘風(fēng)破浪進(jìn)行訓(xùn)練。據(jù)皮劃艇隊(duì)教練介紹,在皮劃艇項(xiàng)目中,殘疾人因?yàn)檠δ苁Э?、下肢殘疾,掌握平衡的難度很大,稍微一遇風(fēng)浪,就容易落水。在一次訓(xùn)練中,運(yùn)動(dòng)員小吳翻落湖中,沒有按規(guī)定動(dòng)作及時(shí)抱船,非常容易有生命危險(xiǎn),教練為此大發(fā)雷霆,并直言“死掉的人都是這樣死掉的,我不是沒見過,我撈都撈過的”,“你知道你翻下去我多擔(dān)心啊”,導(dǎo)演通過坐在湖邊的教練背影,揭示了刀子嘴豆腐心下,教練對(duì)隊(duì)員深深的愛護(hù)。
平靜的水面看似波瀾不驚,但對(duì)殘疾人運(yùn)動(dòng)員們來說是巨大的挑戰(zhàn),甚至暗藏危機(jī)。“水能載舟,亦能覆舟”,在本片中,水成為一個(gè)強(qiáng)烈的視覺影像符號(hào),既是運(yùn)動(dòng)員們征服和挑戰(zhàn)的對(duì)象,也是他們重生和超越的載體,導(dǎo)演充分捕捉了“水”的影像畫面,體現(xiàn)出“水”作為影像符號(hào)的象征意義和隱喻意義,實(shí)現(xiàn)由符號(hào)帶來的敘事張力。從這一層面上來說,“水讓我重生”背后要表達(dá)的,其實(shí)正是“克服艱難險(xiǎn)阻方能孕育新生”。
人:身份與弧光的張力。紀(jì)錄片的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性是其創(chuàng)作的基本原則,紀(jì)錄片中雖然不強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突,但紀(jì)錄片歸根到底還是敘事的藝術(shù),通過敘事展現(xiàn)生活的真實(shí)面貌,折射人物的情感、成長和困境,人物正是其中的核心。影片《水讓我重生》從靜態(tài)的人物呈現(xiàn)和動(dòng)態(tài)的人物成長兩方面,構(gòu)成了人物身份和人物弧光的張力。
首先,在人物的呈現(xiàn)方面,導(dǎo)演選取的主要人物具有典型性和代表性。在運(yùn)動(dòng)員職業(yè)生涯跨度并不長的年齡段中,導(dǎo)演還是有意識(shí)地在年齡上做出了區(qū)分度,15歲的蔣裕燕、26歲的王李超、33歲的謝毛三,不同的年齡段和性別,為敘事盡可能大地提供了空間。正處于青春期的蔣裕燕與家人和朋友之間的關(guān)系、王李超與女友之間的情感與婚事、謝毛三作為母親和孩子之間的關(guān)系與作為女兒和母親之間的關(guān)系,共同構(gòu)成了影片豐富飽滿、層次多樣的敘事,也讓觀眾從不同的側(cè)面看到了殘疾人群體面臨的真實(shí)生活。這些人物不再只有單一的標(biāo)簽,而是具有多重身份的個(gè)體,他們不僅僅是殘疾人,也不僅僅有運(yùn)動(dòng)員的身份和世界冠軍的光環(huán),更是女兒、是母親、是愛人、是伙伴,身份的多樣層次,帶來的不僅是敘事的戲劇張力,更是導(dǎo)演對(duì)大眾用超越單一視角的眼光來看待這樣一群人的愿景。
同時(shí),在人物的成長方面,導(dǎo)演并未將主線局限于殘疾人運(yùn)動(dòng)員通過努力獲得世界冠軍這一層面,而是進(jìn)一步關(guān)注他們?nèi)绾瓮ㄟ^自身的努力,在個(gè)人成長中的蛻變。這種成長并非僅僅體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)技能的提升上,更顯現(xiàn)在他們的心智、情感和家庭關(guān)系,從自卑到自信、從埋怨家人到扛起家庭、從自身的不幸到帶給更多人幸福,不僅彰顯了人物成長弧光的張力,也深化了影片的主題內(nèi)涵。這種主題超越了個(gè)體的經(jīng)歷,使得更廣泛的觀眾在情感上得到共鳴與認(rèn)同。
鏡:影像空間的張力?!扮R”是電影中一種重要的隱喻形式。法國精神分析學(xué)家雅克·拉康的鏡像理論指出,人在嬰兒時(shí)期借助鏡中的自我形象完成自我的同一性和整體性的身份認(rèn)同。后來麥茨將電影與拉康的鏡像進(jìn)行對(duì)比,并將銀幕喻為鏡子,“這面鏡子為我們映現(xiàn)一切,唯獨(dú)沒有我們自身,因?yàn)槲覀兺耆?/span>置身其外?!庇^眾在觀影過程中,銀幕,也即導(dǎo)演的鏡頭,既像一面鏡子,使觀眾對(duì)影片中的人物和角色產(chǎn)生投射,又像一面玻璃,隔絕了觀眾自身的現(xiàn)實(shí)世界,和人物所在的影像世界。
影片中,導(dǎo)演至少構(gòu)建了三種不同的鏡像世界。首先,觀眾與銀幕之間本身是一種鏡像關(guān)系,觀眾透過導(dǎo)演的鏡頭呈現(xiàn),觀察到一群殘疾人運(yùn)動(dòng)員世界,此時(shí)正如麥茨所認(rèn)為的,觀眾在通過銀幕這層鏡子觀看電影時(shí),自身在銀幕中是缺席的。
接下來,在影片的正文中,導(dǎo)演多次通過水面所形成的鏡面拍攝人物,極具隱喻意義,比如從水下拍攝運(yùn)動(dòng)員在岸邊,水面仿佛是一層屏障,隨著運(yùn)動(dòng)員躍入水中,觀眾看到了殘疾人運(yùn)動(dòng)員們?cè)诘孛嫔系挠兴系K,和在水中的自由自在,沖破水面,實(shí)際上是他們沖破了一層阻礙,為自己撞開了新世界的大門;再比如在岸上拍攝運(yùn)動(dòng)員們?cè)谒械牡褂?、?xùn)練中的運(yùn)動(dòng)員們投射在墻面上的影子、從生活中的鏡子中進(jìn)行人物的拍攝,無不都是一種“鏡”的表現(xiàn),塑造出一體兩面的人物形象,映照出人物的外在世界和內(nèi)在世界,也隱喻著人物的兩種生命狀態(tài)。
影片來到高潮段落,運(yùn)動(dòng)員們赴東京奧運(yùn)參賽,在這里,導(dǎo)演選擇跟隨他們的家人進(jìn)行拍攝,通過電視銀幕帶領(lǐng)觀眾繼續(xù)觀察人物。在電影銀幕中的電視銀幕,形成了鏡中之鏡,屏中之屏,觀眾在一瞬間抽離出自身在銀幕中的缺席狀態(tài),回到了曾經(jīng)在電視屏幕前收看體育賽事的日常經(jīng)驗(yàn)中,電視屏幕的介入,不僅沒有加深觀眾與人物之間的阻礙,反而幫助觀眾覺察到了自身的存在,打破了屏障。這種間離感,在鏡頭再次轉(zhuǎn)回到運(yùn)動(dòng)員本身時(shí),發(fā)生了奇妙的化學(xué)作用,導(dǎo)演的鏡頭已然成為觀眾的眼睛,影片中的人物成為觀眾熟悉的朋友,“回到”觀眾的身邊。導(dǎo)演的觀察式紀(jì)錄,由于空間的不破不立,而顯得更加真實(shí)和貼近。
《水讓我重生》作為一部紀(jì)錄電影,導(dǎo)演巧妙地用多種方式運(yùn)用“鏡”,形成“鏡中之鏡”“屏中之屏”,既作用于影片中人物的塑造,也在打破與重塑空間關(guān)系的過程中,拉近觀眾與人物之間的距離,消弭現(xiàn)實(shí)世界與影像世界之間的隔閡,構(gòu)建普通人與殘障群體之間的橋梁。
人文關(guān)懷
《水讓我重生》傳遞給觀眾的感動(dòng)是內(nèi)斂而深刻的,導(dǎo)演在片中從不渲染苦難,而是完全用真實(shí)的力量打動(dòng)觀眾。這部紀(jì)錄電影表達(dá)了導(dǎo)演一以貫之的深厚人文關(guān)懷,影片不僅體現(xiàn)出社會(huì)對(duì)殘疾人群體的關(guān)愛,也使觀眾從“特殊”群體身上感受到一份質(zhì)樸的力量,更重要的是,影片讓觀眾更真實(shí)、更直接地認(rèn)識(shí)這樣的一群人,透過導(dǎo)演的鏡頭,他們自然地出現(xiàn)在人們眼前。導(dǎo)演運(yùn)用自己獨(dú)特的風(fēng)格與手法,最大程度地彰顯真實(shí),消除觀眾與殘疾人運(yùn)動(dòng)員群體之間的隔閡,而消除隔閡,正是消除偏見的第一步,也是讓“特殊”人群不再特殊的關(guān)鍵一步。
導(dǎo)演不止于向觀眾講述一個(gè)殘疾人奮斗拼搏的故事,更是引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎?,?yīng)該樹立什么樣的殘疾人觀、如何做好殘疾人事業(yè)這一社會(huì)命題。這不由地讓筆者想到著名作家史鐵生的一段故事,在他雙腿癱瘓后,家人一直不敢在他跟前提“跑”、“走”等字眼,而好友余華卻對(duì)他說:“鐵生,咱們?nèi)ヌ咔虬。 ??!端屛抑厣氛沁@樣一部影片,與其說它帶給觀眾正能量,不如說它帶給殘疾人群體力量,殘疾人群體需要的并不是同情,而是平等的關(guān)注與對(duì)話。如果抱著“同情”的視角去進(jìn)行創(chuàng)作,勢(shì)必將影片導(dǎo)向淺薄與獵奇,而何為“平等的關(guān)注與對(duì)話”,導(dǎo)演在這部影片中樹立了自己的典范,用自己的方式引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注,去反思,這正是紀(jì)錄導(dǎo)演的使命和紀(jì)錄電影的價(jià)值所在。
結(jié)語
作為一部紀(jì)錄電影,《水讓我重生》有對(duì)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)命題的敏銳捕捉,也有對(duì)影像符號(hào)的深刻運(yùn)用和人物的深度塑造,兼具了藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。由于運(yùn)動(dòng)題材和亞運(yùn)元素,影片在賽事期間引發(fā)了較高的社會(huì)討論,但公眾對(duì)殘疾人事業(yè)的關(guān)注和殘障群體的主動(dòng)出現(xiàn)與社會(huì)融入,并不隨著賽事的結(jié)束或影片熱度的消退而消退,作品在引發(fā)社會(huì)和公眾關(guān)注的同時(shí),更應(yīng)召喚出更多殘障群體影像持續(xù)深刻的表達(dá),進(jìn)而為促進(jìn)殘疾人事業(yè)發(fā)展貢獻(xiàn)行業(yè)力量。
文章來源: 《聲屏世界》 http://m.00559.cn/w/xf/24481.html
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