從“十七年”時期的優(yōu)秀戲曲電影看中國戲曲和中國電影的互動性

摘 要：中國戲曲和中國電影百年來在相互影響中共同進步，并形成了“戲曲電影”這一我國所特有的藝術(shù)形式，豐富了電影的種類，成為研究界一直關(guān)注和重視的課題。本文就將以“十七年”時期的優(yōu)秀戲曲電影為例分析戲曲電影中戲曲和電影的交流和融合，明確中國的戲曲和電影不可分割的血脈聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：“十七年”   戲曲電影   中國戲曲   中國電影   互動性

關(guān)于“戲曲電影”的定義，《中國戲曲電影史》中有如下表述：“戲曲電影是中國電影特有的類型之一，專以中國戲曲表演為拍攝對象，傾力于展示中國獨特的戲曲藝術(shù)的魅力、紀(jì)錄中國戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。[1] 如此可見，戲曲電影是以戲曲為表現(xiàn)對象，以電影藝術(shù)為表現(xiàn)手段，將戲曲和電影這兩種分屬于不同體系的藝術(shù)熔于一爐而鑄造的一種電影藝術(shù)的新品類。它既具有中國戲曲的以中國藝術(shù)審美傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的程式化假定性、象征性的表演特點，又具有電影的逼真模仿和再現(xiàn)社會生活的自然狀態(tài)的高度寫實化的內(nèi)容特征；既保留民族戲曲精華，又發(fā)揮電影手段的長處；既有戲曲的審美情趣，又具有電影的審美特征，無疑是中國電影，乃至世界電影百花園中一株炫目的奇葩。

戲曲電影的產(chǎn)生是與中國電影的產(chǎn)生同步的，中國人自主拍攝的第一部電影是1905年，北京豐泰照相館為京劇演員譚鑫培拍攝的《定軍山》，這不京劇影片被視為中國電影歷史的開端，同時也是戲曲電影的肇始。在之后的百年時間里，戲曲和電影相互借鑒，共同發(fā)展，中國電影每一個關(guān)鍵時期都離不開戲曲元素的參與，反過來，電影的拍攝鏡頭和敘事技巧等因素也促進了戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新。中國戲曲電影經(jīng)歷了從20世紀(jì)初初創(chuàng)時期的嘗試和成長時期的探索，直至建國后的繁榮，又經(jīng)歷了改革開放之初的低潮，再到新世紀(jì)以來日益復(fù)蘇和活躍，走過了一段坎坷曲折卻不斷前進的道路。據(jù)粗略統(tǒng)計，戲曲電影誕生至今，我國共拍攝戲曲片有350多部，共56個劇種（不含港臺）。本文的研究對象是新中國成立至“文革”前創(chuàng)作演出的戲曲電影。

一、“十七年”時期戲曲電影概說。

新中國成立后，受時代和文藝政策的影響，文化部相繼開展了諸如全國戲曲觀摩演出大會、全國戲劇劇目整理大會等活動，極大地激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情和觀眾們的觀賞興趣，戲曲電影呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，達到了一個創(chuàng)作高峰，僅50年代中期到60年代前期的十年間就攝制了近90部戲曲電影。     

在這一時期，戲曲電影不僅數(shù)量眾多，而且呈現(xiàn)出多樣化的特征。許多民間地方劇種被搬上熒幕，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的影片，如越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺》、《追魚》、《紅樓夢》，評劇戲曲片《秦香蓮》、《劉巧兒》、《花為媒》，黃梅戲戲曲片《天仙配》，昆曲戲曲片《十五貫》，粵劇戲曲片《搜書院》、《關(guān)漢卿》，紹劇戲曲片《孫悟空三打白骨精》，漢劇戲曲片《宇宙鋒》、《二度梅》、豫劇戲曲片《朝陽溝》、川劇戲曲片《杜十娘》、呂劇戲曲片《李二嫂改嫁》、滬劇戲曲片《羅漢錢》等等。

總體來說，“十七年”時期，無論是傳統(tǒng)劇戲曲片，新編歷史劇戲曲片，還是現(xiàn)代題材戲曲片，都獲得很大豐收，成為我國電影史上一個令人矚目的戲曲電影的成熟繁榮期。[2]通過分析這一時期的優(yōu)秀戲曲電影，可以明確看出，中國戲曲和中國電影互動互助、交流融合的血脈關(guān)聯(lián)。

二、戲曲元素在戲曲電影中的運用

戲曲對中國電影的影響可以追溯到中國本土的第一部電影《定軍山》，戲曲元素在電影中的運用主要由以下幾個方面。

1、中國傳統(tǒng)“影戲觀”的故事內(nèi)容和主旨的浸淫

“影戲說”是我國早期電影人對電影本體的認(rèn)識，但在今天的電影中也能看到這種電影內(nèi)容敘事方面的理論的影子。對比西方的電影理論重視電影語言不同，中國的電影理論更傾向于將電影看做“戲”，重視故事的營造，強調(diào)通過生動引人的故事(開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局)、緊湊曲折的情節(jié)發(fā)展、強烈的戲劇沖突、人物性格的對比展現(xiàn)來描繪人物的獨特命運，以折射出社會的真實面貌，達到一種教化或批判的目的。如第一部黃梅戲戲曲片《花為媒》是以王俊卿、李月娥的愛情故事為主線，兩人互相愛慕、私定終身。王的母親卻托媒人阮媽到張家說親，張家小姐張五可聽說王俊卿一表人才，芳心暗許。王俊卿卻執(zhí)意不從，對李月娥相思成疾。王母無奈，只好又托媒人去李家說親，卻遭王父的拒絕，俊卿的病更加嚴(yán)重，此時又適逢要與張五可見面，阮媽出主意讓俊卿的弟弟賈俊英去張家花園代替相親。張五可和賈俊英互生好感，張贈紅玫瑰為定情之物，賈雖然也對張一見鐘情卻終因是代表哥相親只好將玫瑰轉(zhuǎn)交。阮媽又獻計讓王俊卿娶張五可沖喜，李月娥得知王和張成親的消息十分悲痛，李母在成親之日搶先將李月娥送到王家與俊卿拜堂成親。張五可得知后大鬧洞房，阮媽轉(zhuǎn)而撮合賈俊英和張五可，于是真相大白，兩對有情人各遂心愿。這是一個大團圓的愛情喜劇，故事情節(jié)曲折動人，其中既有愛情難以實現(xiàn)、相思成疾的悲痛和哀傷，又有因誤會和機緣最終使有情人得以眷屬的幸福和甜蜜，高潮迭起，牽動讀者心弦，表現(xiàn)的是反對封建包辦婚姻遺毒，歌頌自由戀愛的積極主題，贊揚了青年男女敢于沖破封建家長制度和追求自由愛情的過人勇氣。

2、戲曲音樂舞蹈在戲曲電影中的功能

中國戲曲是我國民間音樂舞蹈的集大成者，保留著民間音樂和舞蹈的精粹，在戲曲影片中，音樂和舞蹈是必不可少的要素。20世紀(jì)初，在中國戲曲傳統(tǒng)和好萊塢歌舞片的共同作用下，出現(xiàn)了戲曲歌舞片這種形式，這是一種前衛(wèi)大膽的嘗試，其中，著名導(dǎo)演費穆首先有意識地探索了戲曲轉(zhuǎn)化為電影資源的可能。到了20世紀(jì)50年代，戲曲電影中對戲曲音樂和舞蹈元素的加入更是在藝術(shù)上達到了一個頂峰，而且突破了之前戲曲電影對戲曲藝術(shù)的簡單再現(xiàn)，而是將戲曲歌舞元素完美溶入到了電音敘事中，充分保留了電影的藝術(shù)特征，又發(fā)揮了戲曲歌舞在展示劇情、渲染氣氛、烘托背景、塑造人物、抒發(fā)思想情感等方面的輔助作用。比如《天仙配》開場的三個鏡頭分別是“翻滾的云”、“天宮俯瞰”、“天宮一角”，表現(xiàn)的是主人公七仙女所處的生活環(huán)境，畫面的整體色彩是暗色系，意在表現(xiàn)天宮的清冷，這時響起了七仙女出自肺腑的一句唱詞：“天宮歲月太凄清……”，恰恰和背景畫面和整體氣氛相應(yīng)和，加重了觀眾對天宮的寂寥死氣的印象，也是七仙女心中壓抑、傷感、無奈的情緒的直接顯現(xiàn)。而之后影片中出現(xiàn)的一段夫妻對唱：“你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”更唱出了夫妻情深，引起多少共鳴！幸福美滿、快樂和諧的生活場景盡在這優(yōu)美歡快的歌聲中展現(xiàn)開來。 

3、戲曲表演的其他因素在戲曲電影中的作用

戲曲表演的背景、道具、人物服飾、造型、臉譜都是必不可少的要素，這些要素也被應(yīng)用到戲曲電影中。很多戲曲電影的人物的服裝和化妝依然沿襲舞臺戲曲的傳統(tǒng)，只是有時會根據(jù)拍攝需要進行適當(dāng)?shù)睾喕?，但依然能從其造型和臉譜看出一定的人物特征，比如《天仙配》中的董永、《花為媒》中的王俊卿都是濃眉大眼、沒有胡子、面目清秀，類似于京劇中的小生形象。而戲曲電影中的媒婆形象大多是由中年女演員扮演，多是一副慈眉善目、伶牙俐齒的模樣，多穿鮮艷的服飾，走路也喜左右搖擺、腰肢扭動等等。當(dāng)然，這些元素在使用過程中也要根據(jù)實際的拍攝需要，來對服裝掛件、化妝的濃淡等進行適時調(diào)整，和影片的風(fēng)格保持統(tǒng)一協(xié)調(diào)，才能收到最好的效果。

二、戲曲電影對戲曲表演的改造

戲曲和電影是兩種互相借鑒的藝術(shù)形式，電影不僅吸收戲曲元素，接受著戲曲的影響，同時也對戲曲的劇本和表演進行了改造，推動了戲曲的發(fā)展。

1、對戲曲音樂的創(chuàng)新和改編

     戲曲電影對傳統(tǒng)戲曲不是簡單的照搬，沒有拘泥于傳統(tǒng)戲曲就有的曲調(diào)或者唱詞模式的束縛，而是靈活的加入其他音樂，有時將幾種劇目混合在一起。比如當(dāng)時的黃梅戲影片中的戲曲歌舞部分并非是對黃梅戲的忠實的完整再現(xiàn)，它只是以傳統(tǒng)的黃梅戲作為基礎(chǔ)旋律，在其中加入了京劇、越劇、川劇、昆曲，甚至民謠山歌等音樂元素，根據(jù)劇情的需要進行自由組合，在經(jīng)過現(xiàn)代編曲和配樂樂器的潤色加工，最終形成了一種不受曲律規(guī)范限制的時代抒情性音樂。“《天仙配》既不是主調(diào)中的“平詞”，也不是“花腔”小戲和“彩腔”，而是把高腔劇目中的《百日緣》聯(lián)通曲調(diào)一起拿過來，并以高腔為主?！短煜膳洹分械摹痘笔a樹下把子交》就是從高腔“清江引”中移植過來的?！盵3]

同時，我們還應(yīng)該注意到，戲曲電影的演員大多沒有受過專門的戲曲表演相關(guān)訓(xùn)練，很多唱詞有幕后代唱人員，演和唱是分離的，更不用提舞臺戲曲的走步、造型、武打和雜技表演，這更是很難做到，因此就舍去了這一要素。而且，幕后代唱者也大多不是專業(yè)的戲曲演員，沒有扎實的戲曲演唱功底，因此，很多戲曲電影中的演唱雖然有一些戲曲的韻味，但失去了渾厚婉轉(zhuǎn)、字正腔圓的原汁原味，傳統(tǒng)的戲曲味道被流行曲調(diào)所淡化。

2、特寫鏡頭的使用豐富了戲曲的表現(xiàn)力

傳統(tǒng)戲曲在演出，觀眾和舞臺之間一般都有一段距離，往往難以近距離的觀察到演員的眼神和神態(tài)的細(xì)微變化，人物的性格和情緒心理的變化一般是通過唱詞、旁白、走步、舞蹈、服飾、化妝和造型等來展現(xiàn)，但電影鏡頭可以隨意拉近拉遠(yuǎn)，既能給人物以特寫，又能全面展現(xiàn)背景，還能給觀眾展現(xiàn)人物和景物的不同角度，有力地增強了影片的感染力，拉近了觀眾和演員之間的距離。比如《花為媒》中李月娥在壽宴上偷看王俊卿的情節(jié)，就使用了面部特寫鏡頭，演員眼中愛慕之情流露，臉上還帶著一絲驚喜和羞澀；又如李和王兩人離席而去，載歌載舞，互訴衷腸，兩人含情脈脈的目光交流在鏡頭前被放大和加深，情真意切、濃情蜜意，一切盡在不言中，卻讓觀眾也能感同身受，印象深刻。用眼睛、用面部表情的特寫來傳情達意，取代大段的演唱可以說是完成戲曲電影化的重要手段之一。

3、戲曲電影擴大了戲曲的受眾范圍

在戲曲表演中，舞臺是一個不可缺少的物質(zhì)載體和傳播媒介，失去了它戲曲表演就無法完成，這就成為限制戲曲受眾的一大因素。因為戲院的容量有限，有些平民沒有經(jīng)濟實力去看戲，演員們在演出完也需要休息，而戲曲電影彌補了這一不足之處，攝制好的電影可以反復(fù)播出，一臺放映機就可以在任何時間地點播出電影，不存在演員和觀眾必須處在同一時空的限制，很多劇種在全國范圍內(nèi)的廣泛傳播，戲曲電影功不可沒。

總之，雖然戲曲和電影是兩種差異極大的藝術(shù)，但是它們的有機交叉與融合，在對立中尋求統(tǒng)一，在碰撞中產(chǎn)生火花。這就是戲曲和電影的關(guān)系：相互借鑒，不離不棄，彼此交融，這也是我們研究戲曲電影的意義所在。

參考文獻：

[1]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005年；

[2]陳少舟. 中國戲曲電影的黃金時代[J].電影藝術(shù)，2005年第6期；

[3]李峰.凝視黃梅戲藝術(shù)——訪戲曲音樂家時白林先生[J].人民音樂：評論，2006年第11期。