談電影構圖的豐富表現(xiàn)力-電影論文

　　一、靜態(tài)構圖的豐富表現(xiàn)力

　　電影與繪畫、雕塑等視覺藝術的區(qū)別，在很大程度上是取決于其運動的屬性?！叭绻徊坑捌l(fā)揮電影的特長，它就必須經常造成它正在描繪運動的幻覺?！币虼耍\動是電影不可分的屬性，離開了這一點，它便成了照相。然而在現(xiàn)代電影中，導演卻常常利用“反”電影的靜態(tài)構圖，以造成強烈的視覺效果，由空間的凝固、時間的無限延長所造成的強大的自我內心力的擴張，來達到使構圖有象征意味的目的。定格或近乎“呆照”的靜態(tài)構圖可以視為使時間“膨脹”的一種近乎極端的形式。

　　影片《黃土地》片頭的一組疊化鏡頭，靜念的黃土造型久久佇立在我們面前揮之不去，“呆照”式的靜態(tài)構圖不厭其煩地延宕著時間，迫使我們在感受到沉悶和壓抑之后，產生對這片曾經熟悉的黃土地的新的感覺和認知，并進而思考其意義取向。在那一幅幅的靜態(tài)畫面中，我們似乎能感到在這塊土地上歷史與現(xiàn)實的交匯。昨日的苦難與今日的抗爭在靜穆之中達到了統(tǒng)一。在《老井》中，反復出現(xiàn)的“井”的靜態(tài)構圖以空間的凝固造成時間無限綿延的心理感受，與《黃土地》中“土”的構圖有異曲同工之妙。

　　靜態(tài)構圖具有的統(tǒng)一的穩(wěn)定性，它能夠以視覺上的飽滿度超越靜態(tài)構圖所具有的物理數(shù)學，而形成一種顯而易見的象征意味。比如影片《黃土地》中顧青與巧翠爹進行交談的場景，巧翠爹的身影反復出現(xiàn)在一個中景的構圖中。那郁郁寡歡的面部表情，呆滯的眼神在靜態(tài)構圖中勾勒出了一個飽滿的、歷經風雨的老人的藝術形象。藝術形象的時間感的透露，讓時間好像凝固與不存在一樣。一切都停留在那里，沉默、呆滯。就像《父親》油畫構圖中的靜態(tài)感一樣，那慈祥、恬靜而又飽經滄桑的形象，具有藝術的符碼體現(xiàn)功能，它象征了民族概念里父親的形象。這種形象的象征意味也是由靜止的構圖效果所帶來的心理意識的體現(xiàn)。

　　可以這樣理解，靜態(tài)構圖能夠詮釋運動感所能夠表達的內容與含義。它通過象征性的情緒感染，來完成電影所要體現(xiàn)的運動感。它所體現(xiàn)的不是實際的運動，而是在一種具有傾向性的張力中迸發(fā)出靜態(tài)構圖所要表達的視覺式樣。

　　二、畫面開放構圖的隱喻性

　　電影所創(chuàng)造的空間并不是現(xiàn)實空間。電影空間也不單單指我們在銀幕上看到的空間(畫內空間)，還包括我們根據(jù)對所見空間的感受和理解所想象到的存在于銀幕之外的空間(畫外空間)。觀眾對畫內空間的感知是無可選擇的，因為我們所能看見的只能是導演所提供的。而畫外空間則不同，電影創(chuàng)作者可以用只表現(xiàn)人體或物體局部的方式來讓觀眾意識到畫外空間的存在。從而，畫面的構圖原則從封閉構圖走向開放構圖，中國傳統(tǒng)繪畫中的“蛙聲十里出山泉”“踏花歸來馬蹄香”都是與開放構圖相關的例子。

　　在《黃土地》中，翠巧蒙著紅蓋頭坐在洞房里等待新婚丈夫的場面，構圖本身是非常平衡的。這個鏡頭在觀眾眼前持續(xù)了一段時間，我們不得不去想象看不到的畫外空間。而存在于畫外空間的，就是翠巧被迫與之結婚的那個男人。這時，一只赤裸裸的黑褐色手臂橫過畫面，掀去蓋頭。觀眾并未見到此人其他部位，也無需見到，卻比見到的情景更富有表現(xiàn)力。翠巧不堪忍受封建包辦婚姻，橫渡黃河而被黃河吞沒的場面則用聲音來暗示畫外空間的存在。翠巧哀婉的歌聲引領觀眾穿越黃河。視像消失了，歌聲突然中斷，我們可以想象到畫外空間里所發(fā)生的一切。鏡頭的意義正存在于畫內空間與畫外空間的辯證關系之中。

　　《風柜來的人》既沒有激烈的戲劇沖突，也沒有貫穿全片的戲劇性懸念，而是像生活本身一樣自然流淌。該片大部分內容表現(xiàn)人物的日常生活，侯孝賢運用最多的是全景景別的平視鏡頭，在畫面中同時呈現(xiàn)人物以及所處的環(huán)境，揭示特定背景下人與人的關系。例如，阿清在鎮(zhèn)上賭錢遭到地痞欺負，當那幫痞子兇狠地追打他的時候，攝影機稍稍橫移一下便停頓在原地不動，仿佛一個明哲保身的過路人留在街巷里旁觀，任劇中人跑出畫面。不一會兒，阿清又奔逃回來穿過畫面，這時才切換到下一個鏡頭，運用鏡頭的風格非常獨特。不過，侯孝賢的電影語言并不單調，當劇情需要時，他也恰到好處地使用特寫鏡頭來強化敘事。比如阿清在高雄打工，離家生活了一段日子之后萌生思鄉(xiāng)之情，他難得地鋪開信紙寫家信，打算向母親問候致歉。然而動筆時他又犯難了，侯孝賢在這里用了一個特寫鏡頭，表現(xiàn)阿清將手里那支筆對著信箋上一只干癟的昆蟲不斷畫線，畫了一圈又一圈，他的思緒隨著畫圈頻頻閃回童年往事，一下子將觀眾帶入阿清平時深藏不露的內心世界。

　　三、富有表現(xiàn)力的象征性構圖

　　現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法中，畫面構圖的表現(xiàn)性往往被做了強化的處理，為的是闡述電影所表現(xiàn)的現(xiàn)代社會的觀念、思想及倫理觀。而過分強化處理帶來了一系列的負面影響，如畫面內容與影片氛圍及情緒的整體產生了不相符的游離之感，并使影片的整體情節(jié)與內容有生澀的感覺，觀眾往往對其難以理解。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代電影的創(chuàng)作上很大程度影響了電影的表現(xiàn)力，電影《老井》卻比較完美地化解了這種現(xiàn)象的產生?！独暇穼⒄鎸嵏腥说墓适屡c富有表現(xiàn)力的象征性構圖巧妙地銜接在一起。這種象征性構圖的實現(xiàn)，要得益于吳天明對普通銀幕的選擇上。在影片中為了表達老井村封閉、閉塞的環(huán)境特征，而選擇了接近正方形的構圖形式。這種形式所體現(xiàn)出的封閉與靜止是顯而易見的。在一定程度上體現(xiàn)了嚴明的限制與物體的重力，這就是選擇正方形的成功之處。在形式方面來看，對影片主題“老井”的深刻詮釋更具有代表性與藝術的感染力。影片的開始就出現(xiàn)了正方形的邊框，這個構圖中的邊框處于畫面正中井口的位置，黑沉沉的磚石向中心輻射，一種沉默的、幽深的情形的蔓延，表現(xiàn)出了時間的延伸之感。而畫面中的圓形，也體現(xiàn)出了一種精神的力量之感。當影片中畫面給出了洞天的井口時，使觀眾的內心有種莫名的感受。這口井，就像一種精神的象征，讓老井村的村民對其愛著恨著，猶如“皓月”，又像“磨盤”，挑逗著人們的向往，又常常壓在人們的心頭。這里它是一口實物的井，又代表著精神的追尋。

　　四、平穩(wěn)、和諧、均衡的構圖原則

　　從視覺心理上看，放置在畫面中央的位置通常能夠成為視覺中心，從而成為相對來說最為重要的視覺形象。在我們日常生活最為常見的普通攝影中，通常會將人體放置在畫框的中心位置，這樣的構圖被認為是平衡的。事實上，在經典電影中，我們也可以看到比較多的追求平衡構圖的例子，在繪畫中就更加明顯了。放置在畫面頂部的位置則可以表現(xiàn)權力、威望、崇高這樣的理念，它通常會傳達出一種神圣的氣息，像故宮這樣的建筑可以說十分典型地表達了這種信息，人在面對山峰或者高大的建筑物時也會產生類似的心理感受。當然，這樣的一種構圖設計并非總是會產生隱喻或者象征的含義，正如仰拍鏡頭和俯拍鏡頭并非總是傳達某種理念，有時候它只是代表觀察事物的不同視點。比如在全景、中景或者近景鏡頭里，通常來說人物頭部總是靠近畫框頂部，但這種構圖通常并不具有隱喻或者象征意義，因為它只是記錄了一種“現(xiàn)實”。放置在畫面底部的位置則與頂部傳達的信息完全相反，可能是脆弱、無力、渺小。同樣地它也未必一定具有隱喻或者象征色彩。放置在畫面兩側地帶的位置在視覺上看來相對顯得不那么重要，事實上由于它靠近銀幕邊緣的黑暗處，或者用來表現(xiàn)不可知、不可見，或者甚至容易被人忽略。邊緣的極端位置則是在畫框之外，也即所謂的畫外空間。有人用“門”來比喻電影，這種比喻很有意思，也從一個角度說明了電影的本質特點。導演只要在銀幕上關上一扇門，就可以通過“遮蔽”來制造懸念效果。

　　比如，在懸念大師希區(qū)柯克的代表作《美人計》的結尾，由加里?格蘭特扮演的男主人公扶著由英格麗?褒曼扮演的女主人公踉踉蹌蹌地走過那群壞人的身邊，朝一輛停著的汽車走去，一個反派人物護送著他們二人。我們看到在鏡頭中，男女主人公和那個反派人物居于前景，在畫面上方的后景中，那群壞人朝三個人張望著。男主人公故意關上汽車，將那個試圖一同離去的反派人物關在車外，驅車出畫。那群壞人喊著那個反派人物的名字，于是他只好走到他們身邊，走進房子，門在他身后無情地關上了，我們并沒有看到門背后發(fā)生了什么，但事實上我們每個人的內心似乎都明白了。于是，“門”成為建構畫外空間的重要意象之一。

　　對于經典電影來說，平穩(wěn)、和諧、均衡是基本的構圖原則，這種原則也符合人們的日常心理。在這樣一種構圖中，畫面中各個元素處于協(xié)調狀態(tài)，顯得主次分明而有序。事實上，人在面對一個畫面的時候，并不會事無巨細主次不分地在各個元素上平均用力，而總是有所側重，導演也會運用一定的技巧來引導觀眾的注意力。比如更加強烈的光線處理、更加飽和的色彩配置，比如運動相對于靜止，都是引導觀眾視線的有效手段。接著，觀眾的視線會進入那些相對次要的視覺元素。在一部影片中，作為視覺主體的元素其實是在不斷變化的。有意思的是，通常來說，構圖中的某些部分具有內在的分量。如果畫面中各個部分相對均衡，我們會在習慣上從左往右看，所以在一些經典構圖中，左邊的分量會相對重一些，以與右邊取得平衡；相對來說，畫面頂部的分量比底部的要重一些，所以，摩天樓、教堂等許多建筑物頂端都呈尖錐形，以免頭重腳輕。因此，在與地平線有關的構圖中，地平線通常會處于下方，這樣的構圖才是平衡的。而在現(xiàn)代電影中，這種平穩(wěn)、和諧、均衡的構圖原則通常會被打破，不平衡構圖往往能夠產生巨大的視覺和心理效果。

文章來源于《電影文學》雜志