談電影構(gòu)圖的豐富表現(xiàn)力-電影論文

　　一、靜態(tài)構(gòu)圖的豐富表現(xiàn)力

　　電影與繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的區(qū)別，在很大程度上是取決于其運(yùn)動的屬性。“如果一部影片要發(fā)揮電影的特長，它就必須經(jīng)常造成它正在描繪運(yùn)動的幻覺?！币虼?，運(yùn)動是電影不可分的屬性，離開了這一點(diǎn)，它便成了照相。然而在現(xiàn)代電影中，導(dǎo)演卻常常利用“反”電影的靜態(tài)構(gòu)圖，以造成強(qiáng)烈的視覺效果，由空間的凝固、時間的無限延長所造成的強(qiáng)大的自我內(nèi)心力的擴(kuò)張，來達(dá)到使構(gòu)圖有象征意味的目的。定格或近乎“呆照”的靜態(tài)構(gòu)圖可以視為使時間“膨脹”的一種近乎極端的形式。

　　影片《黃土地》片頭的一組疊化鏡頭，靜念的黃土造型久久佇立在我們面前揮之不去，“呆照”式的靜態(tài)構(gòu)圖不厭其煩地延宕著時間，迫使我們在感受到沉悶和壓抑之后，產(chǎn)生對這片曾經(jīng)熟悉的黃土地的新的感覺和認(rèn)知，并進(jìn)而思考其意義取向。在那一幅幅的靜態(tài)畫面中，我們似乎能感到在這塊土地上歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯。昨日的苦難與今日的抗?fàn)幵陟o穆之中達(dá)到了統(tǒng)一。在《老井》中，反復(fù)出現(xiàn)的“井”的靜態(tài)構(gòu)圖以空間的凝固造成時間無限綿延的心理感受，與《黃土地》中“土”的構(gòu)圖有異曲同工之妙。

　　靜態(tài)構(gòu)圖具有的統(tǒng)一的穩(wěn)定性，它能夠以視覺上的飽滿度超越靜態(tài)構(gòu)圖所具有的物理數(shù)學(xué)，而形成一種顯而易見的象征意味。比如影片《黃土地》中顧青與巧翠爹進(jìn)行交談的場景，巧翠爹的身影反復(fù)出現(xiàn)在一個中景的構(gòu)圖中。那郁郁寡歡的面部表情，呆滯的眼神在靜態(tài)構(gòu)圖中勾勒出了一個飽滿的、歷經(jīng)風(fēng)雨的老人的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象的時間感的透露，讓時間好像凝固與不存在一樣。一切都停留在那里，沉默、呆滯。就像《父親》油畫構(gòu)圖中的靜態(tài)感一樣，那慈祥、恬靜而又飽經(jīng)滄桑的形象，具有藝術(shù)的符碼體現(xiàn)功能，它象征了民族概念里父親的形象。這種形象的象征意味也是由靜止的構(gòu)圖效果所帶來的心理意識的體現(xiàn)。

　　可以這樣理解，靜態(tài)構(gòu)圖能夠詮釋運(yùn)動感所能夠表達(dá)的內(nèi)容與含義。它通過象征性的情緒感染，來完成電影所要體現(xiàn)的運(yùn)動感。它所體現(xiàn)的不是實(shí)際的運(yùn)動，而是在一種具有傾向性的張力中迸發(fā)出靜態(tài)構(gòu)圖所要表達(dá)的視覺式樣。

　　二、畫面開放構(gòu)圖的隱喻性

　　電影所創(chuàng)造的空間并不是現(xiàn)實(shí)空間。電影空間也不單單指我們在銀幕上看到的空間(畫內(nèi)空間)，還包括我們根據(jù)對所見空間的感受和理解所想象到的存在于銀幕之外的空間(畫外空間)。觀眾對畫內(nèi)空間的感知是無可選擇的，因?yàn)槲覀兯芸匆姷闹荒苁菍?dǎo)演所提供的。而畫外空間則不同，電影創(chuàng)作者可以用只表現(xiàn)人體或物體局部的方式來讓觀眾意識到畫外空間的存在。從而，畫面的構(gòu)圖原則從封閉構(gòu)圖走向開放構(gòu)圖，中國傳統(tǒng)繪畫中的“蛙聲十里出山泉”“踏花歸來馬蹄香”都是與開放構(gòu)圖相關(guān)的例子。

　　在《黃土地》中，翠巧蒙著紅蓋頭坐在洞房里等待新婚丈夫的場面，構(gòu)圖本身是非常平衡的。這個鏡頭在觀眾眼前持續(xù)了一段時間，我們不得不去想象看不到的畫外空間。而存在于畫外空間的，就是翠巧被迫與之結(jié)婚的那個男人。這時，一只赤裸裸的黑褐色手臂橫過畫面，掀去蓋頭。觀眾并未見到此人其他部位，也無需見到，卻比見到的情景更富有表現(xiàn)力。翠巧不堪忍受封建包辦婚姻，橫渡黃河而被黃河吞沒的場面則用聲音來暗示畫外空間的存在。翠巧哀婉的歌聲引領(lǐng)觀眾穿越黃河。視像消失了，歌聲突然中斷，我們可以想象到畫外空間里所發(fā)生的一切。鏡頭的意義正存在于畫內(nèi)空間與畫外空間的辯證關(guān)系之中。

　　《風(fēng)柜來的人》既沒有激烈的戲劇沖突，也沒有貫穿全片的戲劇性懸念，而是像生活本身一樣自然流淌。該片大部分內(nèi)容表現(xiàn)人物的日常生活，侯孝賢運(yùn)用最多的是全景景別的平視鏡頭，在畫面中同時呈現(xiàn)人物以及所處的環(huán)境，揭示特定背景下人與人的關(guān)系。例如，阿清在鎮(zhèn)上賭錢遭到地痞欺負(fù)，當(dāng)那幫痞子兇狠地追打他的時候，攝影機(jī)稍稍橫移一下便停頓在原地不動，仿佛一個明哲保身的過路人留在街巷里旁觀，任劇中人跑出畫面。不一會兒，阿清又奔逃回來穿過畫面，這時才切換到下一個鏡頭，運(yùn)用鏡頭的風(fēng)格非常獨(dú)特。不過，侯孝賢的電影語言并不單調(diào)，當(dāng)劇情需要時，他也恰到好處地使用特寫鏡頭來強(qiáng)化敘事。比如阿清在高雄打工，離家生活了一段日子之后萌生思鄉(xiāng)之情，他難得地鋪開信紙寫家信，打算向母親問候致歉。然而動筆時他又犯難了，侯孝賢在這里用了一個特寫鏡頭，表現(xiàn)阿清將手里那支筆對著信箋上一只干癟的昆蟲不斷畫線，畫了一圈又一圈，他的思緒隨著畫圈頻頻閃回童年往事，一下子將觀眾帶入阿清平時深藏不露的內(nèi)心世界。

　　三、富有表現(xiàn)力的象征性構(gòu)圖

　　現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法中，畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)性往往被做了強(qiáng)化的處理，為的是闡述電影所表現(xiàn)的現(xiàn)代社會的觀念、思想及倫理觀。而過分強(qiáng)化處理帶來了一系列的負(fù)面影響，如畫面內(nèi)容與影片氛圍及情緒的整體產(chǎn)生了不相符的游離之感，并使影片的整體情節(jié)與內(nèi)容有生澀的感覺，觀眾往往對其難以理解。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代電影的創(chuàng)作上很大程度影響了電影的表現(xiàn)力，電影《老井》卻比較完美地化解了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生?！独暇穼⒄鎸?shí)感人的故事與富有表現(xiàn)力的象征性構(gòu)圖巧妙地銜接在一起。這種象征性構(gòu)圖的實(shí)現(xiàn)，要得益于吳天明對普通銀幕的選擇上。在影片中為了表達(dá)老井村封閉、閉塞的環(huán)境特征，而選擇了接近正方形的構(gòu)圖形式。這種形式所體現(xiàn)出的封閉與靜止是顯而易見的。在一定程度上體現(xiàn)了嚴(yán)明的限制與物體的重力，這就是選擇正方形的成功之處。在形式方面來看，對影片主題“老井”的深刻詮釋更具有代表性與藝術(shù)的感染力。影片的開始就出現(xiàn)了正方形的邊框，這個構(gòu)圖中的邊框處于畫面正中井口的位置，黑沉沉的磚石向中心輻射，一種沉默的、幽深的情形的蔓延，表現(xiàn)出了時間的延伸之感。而畫面中的圓形，也體現(xiàn)出了一種精神的力量之感。當(dāng)影片中畫面給出了洞天的井口時，使觀眾的內(nèi)心有種莫名的感受。這口井，就像一種精神的象征，讓老井村的村民對其愛著恨著，猶如“皓月”，又像“磨盤”，挑逗著人們的向往，又常常壓在人們的心頭。這里它是一口實(shí)物的井，又代表著精神的追尋。

　　四、平穩(wěn)、和諧、均衡的構(gòu)圖原則

　　從視覺心理上看，放置在畫面中央的位置通常能夠成為視覺中心，從而成為相對來說最為重要的視覺形象。在我們?nèi)粘Ｉ钭顬槌Ｒ姷钠胀〝z影中，通常會將人體放置在畫框的中心位置，這樣的構(gòu)圖被認(rèn)為是平衡的。事實(shí)上，在經(jīng)典電影中，我們也可以看到比較多的追求平衡構(gòu)圖的例子，在繪畫中就更加明顯了。放置在畫面頂部的位置則可以表現(xiàn)權(quán)力、威望、崇高這樣的理念，它通常會傳達(dá)出一種神圣的氣息，像故宮這樣的建筑可以說十分典型地表達(dá)了這種信息，人在面對山峰或者高大的建筑物時也會產(chǎn)生類似的心理感受。當(dāng)然，這樣的一種構(gòu)圖設(shè)計(jì)并非總是會產(chǎn)生隱喻或者象征的含義，正如仰拍鏡頭和俯拍鏡頭并非總是傳達(dá)某種理念，有時候它只是代表觀察事物的不同視點(diǎn)。比如在全景、中景或者近景鏡頭里，通常來說人物頭部總是靠近畫框頂部，但這種構(gòu)圖通常并不具有隱喻或者象征意義，因?yàn)樗皇怯涗浟艘环N“現(xiàn)實(shí)”。放置在畫面底部的位置則與頂部傳達(dá)的信息完全相反，可能是脆弱、無力、渺小。同樣地它也未必一定具有隱喻或者象征色彩。放置在畫面兩側(cè)地帶的位置在視覺上看來相對顯得不那么重要，事實(shí)上由于它靠近銀幕邊緣的黑暗處，或者用來表現(xiàn)不可知、不可見，或者甚至容易被人忽略。邊緣的極端位置則是在畫框之外，也即所謂的畫外空間。有人用“門”來比喻電影，這種比喻很有意思，也從一個角度說明了電影的本質(zhì)特點(diǎn)。導(dǎo)演只要在銀幕上關(guān)上一扇門，就可以通過“遮蔽”來制造懸念效果。

　　比如，在懸念大師希區(qū)柯克的代表作《美人計(jì)》的結(jié)尾，由加里?格蘭特扮演的男主人公扶著由英格麗?褒曼扮演的女主人公踉踉蹌蹌地走過那群壞人的身邊，朝一輛停著的汽車走去，一個反派人物護(hù)送著他們二人。我們看到在鏡頭中，男女主人公和那個反派人物居于前景，在畫面上方的后景中，那群壞人朝三個人張望著。男主人公故意關(guān)上汽車，將那個試圖一同離去的反派人物關(guān)在車外，驅(qū)車出畫。那群壞人喊著那個反派人物的名字，于是他只好走到他們身邊，走進(jìn)房子，門在他身后無情地關(guān)上了，我們并沒有看到門背后發(fā)生了什么，但事實(shí)上我們每個人的內(nèi)心似乎都明白了。于是，“門”成為建構(gòu)畫外空間的重要意象之一。

　　對于經(jīng)典電影來說，平穩(wěn)、和諧、均衡是基本的構(gòu)圖原則，這種原則也符合人們的日常心理。在這樣一種構(gòu)圖中，畫面中各個元素處于協(xié)調(diào)狀態(tài)，顯得主次分明而有序。事實(shí)上，人在面對一個畫面的時候，并不會事無巨細(xì)主次不分地在各個元素上平均用力，而總是有所側(cè)重，導(dǎo)演也會運(yùn)用一定的技巧來引導(dǎo)觀眾的注意力。比如更加強(qiáng)烈的光線處理、更加飽和的色彩配置，比如運(yùn)動相對于靜止，都是引導(dǎo)觀眾視線的有效手段。接著，觀眾的視線會進(jìn)入那些相對次要的視覺元素。在一部影片中，作為視覺主體的元素其實(shí)是在不斷變化的。有意思的是，通常來說，構(gòu)圖中的某些部分具有內(nèi)在的分量。如果畫面中各個部分相對均衡，我們會在習(xí)慣上從左往右看，所以在一些經(jīng)典構(gòu)圖中，左邊的分量會相對重一些，以與右邊取得平衡；相對來說，畫面頂部的分量比底部的要重一些，所以，摩天樓、教堂等許多建筑物頂端都呈尖錐形，以免頭重腳輕。因此，在與地平線有關(guān)的構(gòu)圖中，地平線通常會處于下方，這樣的構(gòu)圖才是平衡的。而在現(xiàn)代電影中，這種平穩(wěn)、和諧、均衡的構(gòu)圖原則通常會被打破，不平衡構(gòu)圖往往能夠產(chǎn)生巨大的視覺和心理效果。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志