談電影構(gòu)圖的豐富表現(xiàn)力-電影論文
一、靜態(tài)構(gòu)圖的豐富表現(xiàn)力
電影與繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的區(qū)別,在很大程度上是取決于其運(yùn)動的屬性。“如果一部影片要發(fā)揮電影的特長,它就必須經(jīng)常造成它正在描繪運(yùn)動的幻覺?!币虼?,運(yùn)動是電影不可分的屬性,離開了這一點(diǎn),它便成了照相。然而在現(xiàn)代電影中,導(dǎo)演卻常常利用“反”電影的靜態(tài)構(gòu)圖,以造成強(qiáng)烈的視覺效果,由空間的凝固、時間的無限延長所造成的強(qiáng)大的自我內(nèi)心力的擴(kuò)張,來達(dá)到使構(gòu)圖有象征意味的目的。定格或近乎“呆照”的靜態(tài)構(gòu)圖可以視為使時間“膨脹”的一種近乎極端的形式。
影片《黃土地》片頭的一組疊化鏡頭,靜念的黃土造型久久佇立在我們面前揮之不去,“呆照”式的靜態(tài)構(gòu)圖不厭其煩地延宕著時間,迫使我們在感受到沉悶和壓抑之后,產(chǎn)生對這片曾經(jīng)熟悉的黃土地的新的感覺和認(rèn)知,并進(jìn)而思考其意義取向。在那一幅幅的靜態(tài)畫面中,我們似乎能感到在這塊土地上歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯。昨日的苦難與今日的抗?fàn)幵陟o穆之中達(dá)到了統(tǒng)一。在《老井》中,反復(fù)出現(xiàn)的“井”的靜態(tài)構(gòu)圖以空間的凝固造成時間無限綿延的心理感受,與《黃土地》中“土”的構(gòu)圖有異曲同工之妙。
靜態(tài)構(gòu)圖具有的統(tǒng)一的穩(wěn)定性,它能夠以視覺上的飽滿度超越靜態(tài)構(gòu)圖所具有的物理數(shù)學(xué),而形成一種顯而易見的象征意味。比如影片《黃土地》中顧青與巧翠爹進(jìn)行交談的場景,巧翠爹的身影反復(fù)出現(xiàn)在一個中景的構(gòu)圖中。那郁郁寡歡的面部表情,呆滯的眼神在靜態(tài)構(gòu)圖中勾勒出了一個飽滿的、歷經(jīng)風(fēng)雨的老人的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象的時間感的透露,讓時間好像凝固與不存在一樣。一切都停留在那里,沉默、呆滯。就像《父親》油畫構(gòu)圖中的靜態(tài)感一樣,那慈祥、恬靜而又飽經(jīng)滄桑的形象,具有藝術(shù)的符碼體現(xiàn)功能,它象征了民族概念里父親的形象。這種形象的象征意味也是由靜止的構(gòu)圖效果所帶來的心理意識的體現(xiàn)。
可以這樣理解,靜態(tài)構(gòu)圖能夠詮釋運(yùn)動感所能夠表達(dá)的內(nèi)容與含義。它通過象征性的情緒感染,來完成電影所要體現(xiàn)的運(yùn)動感。它所體現(xiàn)的不是實(shí)際的運(yùn)動,而是在一種具有傾向性的張力中迸發(fā)出靜態(tài)構(gòu)圖所要表達(dá)的視覺式樣。
二、畫面開放構(gòu)圖的隱喻性
電影所創(chuàng)造的空間并不是現(xiàn)實(shí)空間。電影空間也不單單指我們在銀幕上看到的空間(畫內(nèi)空間),還包括我們根據(jù)對所見空間的感受和理解所想象到的存在于銀幕之外的空間(畫外空間)。觀眾對畫內(nèi)空間的感知是無可選擇的,因?yàn)槲覀兯芸匆姷闹荒苁菍?dǎo)演所提供的。而畫外空間則不同,電影創(chuàng)作者可以用只表現(xiàn)人體或物體局部的方式來讓觀眾意識到畫外空間的存在。從而,畫面的構(gòu)圖原則從封閉構(gòu)圖走向開放構(gòu)圖,中國傳統(tǒng)繪畫中的“蛙聲十里出山泉”“踏花歸來馬蹄香”都是與開放構(gòu)圖相關(guān)的例子。
在《黃土地》中,翠巧蒙著紅蓋頭坐在洞房里等待新婚丈夫的場面,構(gòu)圖本身是非常平衡的。這個鏡頭在觀眾眼前持續(xù)了一段時間,我們不得不去想象看不到的畫外空間。而存在于畫外空間的,就是翠巧被迫與之結(jié)婚的那個男人。這時,一只赤裸裸的黑褐色手臂橫過畫面,掀去蓋頭。觀眾并未見到此人其他部位,也無需見到,卻比見到的情景更富有表現(xiàn)力。翠巧不堪忍受封建包辦婚姻,橫渡黃河而被黃河吞沒的場面則用聲音來暗示畫外空間的存在。翠巧哀婉的歌聲引領(lǐng)觀眾穿越黃河。視像消失了,歌聲突然中斷,我們可以想象到畫外空間里所發(fā)生的一切。鏡頭的意義正存在于畫內(nèi)空間與畫外空間的辯證關(guān)系之中。
《風(fēng)柜來的人》既沒有激烈的戲劇沖突,也沒有貫穿全片的戲劇性懸念,而是像生活本身一樣自然流淌。該片大部分內(nèi)容表現(xiàn)人物的日常生活,侯孝賢運(yùn)用最多的是全景景別的平視鏡頭,在畫面中同時呈現(xiàn)人物以及所處的環(huán)境,揭示特定背景下人與人的關(guān)系。例如,阿清在鎮(zhèn)上賭錢遭到地痞欺負(fù),當(dāng)那幫痞子兇狠地追打他的時候,攝影機(jī)稍稍橫移一下便停頓在原地不動,仿佛一個明哲保身的過路人留在街巷里旁觀,任劇中人跑出畫面。不一會兒,阿清又奔逃回來穿過畫面,這時才切換到下一個鏡頭,運(yùn)用鏡頭的風(fēng)格非常獨(dú)特。不過,侯孝賢的電影語言并不單調(diào),當(dāng)劇情需要時,他也恰到好處地使用特寫鏡頭來強(qiáng)化敘事。比如阿清在高雄打工,離家生活了一段日子之后萌生思鄉(xiāng)之情,他難得地鋪開信紙寫家信,打算向母親問候致歉。然而動筆時他又犯難了,侯孝賢在這里用了一個特寫鏡頭,表現(xiàn)阿清將手里那支筆對著信箋上一只干癟的昆蟲不斷畫線,畫了一圈又一圈,他的思緒隨著畫圈頻頻閃回童年往事,一下子將觀眾帶入阿清平時深藏不露的內(nèi)心世界。
三、富有表現(xiàn)力的象征性構(gòu)圖
現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法中,畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)性往往被做了強(qiáng)化的處理,為的是闡述電影所表現(xiàn)的現(xiàn)代社會的觀念、思想及倫理觀。而過分強(qiáng)化處理帶來了一系列的負(fù)面影響,如畫面內(nèi)容與影片氛圍及情緒的整體產(chǎn)生了不相符的游離之感,并使影片的整體情節(jié)與內(nèi)容有生澀的感覺,觀眾往往對其難以理解。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代電影的創(chuàng)作上很大程度影響了電影的表現(xiàn)力,電影《老井》卻比較完美地化解了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生?!独暇穼⒄鎸?shí)感人的故事與富有表現(xiàn)力的象征性構(gòu)圖巧妙地銜接在一起。這種象征性構(gòu)圖的實(shí)現(xiàn),要得益于吳天明對普通銀幕的選擇上。在影片中為了表達(dá)老井村封閉、閉塞的環(huán)境特征,而選擇了接近正方形的構(gòu)圖形式。這種形式所體現(xiàn)出的封閉與靜止是顯而易見的。在一定程度上體現(xiàn)了嚴(yán)明的限制與物體的重力,這就是選擇正方形的成功之處。在形式方面來看,對影片主題“老井”的深刻詮釋更具有代表性與藝術(shù)的感染力。影片的開始就出現(xiàn)了正方形的邊框,這個構(gòu)圖中的邊框處于畫面正中井口的位置,黑沉沉的磚石向中心輻射,一種沉默的、幽深的情形的蔓延,表現(xiàn)出了時間的延伸之感。而畫面中的圓形,也體現(xiàn)出了一種精神的力量之感。當(dāng)影片中畫面給出了洞天的井口時,使觀眾的內(nèi)心有種莫名的感受。這口井,就像一種精神的象征,讓老井村的村民對其愛著恨著,猶如“皓月”,又像“磨盤”,挑逗著人們的向往,又常常壓在人們的心頭。這里它是一口實(shí)物的井,又代表著精神的追尋。
四、平穩(wěn)、和諧、均衡的構(gòu)圖原則
從視覺心理上看,放置在畫面中央的位置通常能夠成為視覺中心,從而成為相對來說最為重要的視覺形象。在我們?nèi)粘I钭顬槌R姷钠胀〝z影中,通常會將人體放置在畫框的中心位置,這樣的構(gòu)圖被認(rèn)為是平衡的。事實(shí)上,在經(jīng)典電影中,我們也可以看到比較多的追求平衡構(gòu)圖的例子,在繪畫中就更加明顯了。放置在畫面頂部的位置則可以表現(xiàn)權(quán)力、威望、崇高這樣的理念,它通常會傳達(dá)出一種神圣的氣息,像故宮這樣的建筑可以說十分典型地表達(dá)了這種信息,人在面對山峰或者高大的建筑物時也會產(chǎn)生類似的心理感受。當(dāng)然,這樣的一種構(gòu)圖設(shè)計(jì)并非總是會產(chǎn)生隱喻或者象征的含義,正如仰拍鏡頭和俯拍鏡頭并非總是傳達(dá)某種理念,有時候它只是代表觀察事物的不同視點(diǎn)。比如在全景、中景或者近景鏡頭里,通常來說人物頭部總是靠近畫框頂部,但這種構(gòu)圖通常并不具有隱喻或者象征意義,因?yàn)樗皇怯涗浟艘环N“現(xiàn)實(shí)”。放置在畫面底部的位置則與頂部傳達(dá)的信息完全相反,可能是脆弱、無力、渺小。同樣地它也未必一定具有隱喻或者象征色彩。放置在畫面兩側(cè)地帶的位置在視覺上看來相對顯得不那么重要,事實(shí)上由于它靠近銀幕邊緣的黑暗處,或者用來表現(xiàn)不可知、不可見,或者甚至容易被人忽略。邊緣的極端位置則是在畫框之外,也即所謂的畫外空間。有人用“門”來比喻電影,這種比喻很有意思,也從一個角度說明了電影的本質(zhì)特點(diǎn)。導(dǎo)演只要在銀幕上關(guān)上一扇門,就可以通過“遮蔽”來制造懸念效果。
比如,在懸念大師希區(qū)柯克的代表作《美人計(jì)》的結(jié)尾,由加里?格蘭特扮演的男主人公扶著由英格麗?褒曼扮演的女主人公踉踉蹌蹌地走過那群壞人的身邊,朝一輛停著的汽車走去,一個反派人物護(hù)送著他們二人。我們看到在鏡頭中,男女主人公和那個反派人物居于前景,在畫面上方的后景中,那群壞人朝三個人張望著。男主人公故意關(guān)上汽車,將那個試圖一同離去的反派人物關(guān)在車外,驅(qū)車出畫。那群壞人喊著那個反派人物的名字,于是他只好走到他們身邊,走進(jìn)房子,門在他身后無情地關(guān)上了,我們并沒有看到門背后發(fā)生了什么,但事實(shí)上我們每個人的內(nèi)心似乎都明白了。于是,“門”成為建構(gòu)畫外空間的重要意象之一。
對于經(jīng)典電影來說,平穩(wěn)、和諧、均衡是基本的構(gòu)圖原則,這種原則也符合人們的日常心理。在這樣一種構(gòu)圖中,畫面中各個元素處于協(xié)調(diào)狀態(tài),顯得主次分明而有序。事實(shí)上,人在面對一個畫面的時候,并不會事無巨細(xì)主次不分地在各個元素上平均用力,而總是有所側(cè)重,導(dǎo)演也會運(yùn)用一定的技巧來引導(dǎo)觀眾的注意力。比如更加強(qiáng)烈的光線處理、更加飽和的色彩配置,比如運(yùn)動相對于靜止,都是引導(dǎo)觀眾視線的有效手段。接著,觀眾的視線會進(jìn)入那些相對次要的視覺元素。在一部影片中,作為視覺主體的元素其實(shí)是在不斷變化的。有意思的是,通常來說,構(gòu)圖中的某些部分具有內(nèi)在的分量。如果畫面中各個部分相對均衡,我們會在習(xí)慣上從左往右看,所以在一些經(jīng)典構(gòu)圖中,左邊的分量會相對重一些,以與右邊取得平衡;相對來說,畫面頂部的分量比底部的要重一些,所以,摩天樓、教堂等許多建筑物頂端都呈尖錐形,以免頭重腳輕。因此,在與地平線有關(guān)的構(gòu)圖中,地平線通常會處于下方,這樣的構(gòu)圖才是平衡的。而在現(xiàn)代電影中,這種平穩(wěn)、和諧、均衡的構(gòu)圖原則通常會被打破,不平衡構(gòu)圖往往能夠產(chǎn)生巨大的視覺和心理效果。
文章來源于《電影文學(xué)》雜志
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