論次文本對電視節(jié)目策劃文本所指意涵的豐盈作用

任何電視節(jié)目策劃案，任何符號文本，不僅是對電視節(jié)目形式上具象的物理化可視性描述，在這些策劃文本邊緣或者說在這些文本能指表層之下無不隱現(xiàn)著“伴隨文化”“次文化”等對策劃本身的一種續(xù)寫性外延性的拓展現(xiàn)象。對次文本的研究與學習，可以使電視節(jié)目在內(nèi)容上、在血肉層面以昂揚奔放的姿態(tài)面向日益多元化、自由化的受眾群體，可以使電視節(jié)目在形式上、在腐朽僵化的骨干上萌發(fā)新穎炯亮之花。

一、電視節(jié)目次文本發(fā)展現(xiàn)狀分析

廣義上，把一切富含社會文化因素的文字呈現(xiàn)稱為文本。在文本內(nèi)、基于文本，可以自由即興創(chuàng)作、可以對文本進行續(xù)寫擴充性描述的文本即是次文本。

（一）流行綜藝節(jié)目策劃文本現(xiàn)狀

社會的不斷演進，科技的不斷更新，傳播學、新聞學、語言學理論體系的完善與梳理，不斷地促進傳媒行業(yè)的學者對傳播內(nèi)容與形式的豐盈性研究。對傳媒知識的學習和研究不單是在研究節(jié)目本身、傳媒媒介本身，還是對我們?nèi)祟愖陨韺τ谛畔⒏锩?，對于現(xiàn)代電子科技下人類語言學的發(fā)展、人類溝通交流學習方式的發(fā)展以及其他人類一切生活方式的學習研究?！杜苣小贰睹擅娓柰酢贰兑荒昙壭律贰吨袊鴫糁暋贰督鹦切恪贰吨袊_人秀》《爸爸去哪兒》《我是歌手》等一系列綜藝電視節(jié)目，或買進國外節(jié)目版權(quán)，或競相山寨化模仿，都是在節(jié)目策劃文本的大體框架和形式上搬演照抄，沒有對節(jié)目內(nèi)在民族志文化、人文內(nèi)涵進行系統(tǒng)性分析研究，導致我們只摹寫到了形，而得不到其神韻。往往是別人的節(jié)目播了很多年依舊像常青樹和胡楊林一般不僅青蔥而且長屹不倒，而這些山寨化的節(jié)目是不注重發(fā)展豐盈自身民族志文化、不注重研究本土本地區(qū)內(nèi)社會人文現(xiàn)狀就匆匆為了博眼球而開辦的電視節(jié)目往往一段時間后便消逝在人海。這些節(jié)目只顧著模仿電視節(jié)目策劃的類型元素型文本，沒有對伴隨文本的次文本進行闡釋和發(fā)展，嚴重影響了符號文化的外延化解釋，導致節(jié)目無法適應(yīng)現(xiàn)狀，成為了畸形兒。

（二）擺脫型文本程式化，重鑄電視活力

“型文本從概念上講是一種文本框架，能夠表達指明文本所從屬的集群，是一種已經(jīng)規(guī)定好文化背景之上的文本‘歸類’方式”。①在文學里，型文本可以理解為體裁，不同的體裁有著不同的符號表意系統(tǒng)。體裁處于僵化、程式化的文化之中，在電視節(jié)目策劃中可以理解為對文本研究失衡，對型文本的過度側(cè)重，會使得節(jié)目走向一種僵化的程式化風格體系之中，喪失了神韻，如同行尸一般在行走的過程中揮發(fā)著僅存不多的生氣與活力。

在當下的學術(shù)語境中，“文本”一詞很大程度上已經(jīng)“從最初的文字書寫或文獻意義上漂移”，“牽扯到傳統(tǒng)寫作、社會生活、商品生產(chǎn)甚至文明體制和自然景觀等極為廣泛的領(lǐng)域”。②羅蘭-巴特（Roland Barthes）的“神話”分析其實是對大眾文化文本的結(jié)構(gòu)性解讀。在他的理論研究中，他認為語言、繪畫、廣告、儀式、建筑、雕塑等“神話言說方式的材料”本身都是由能指與所指所構(gòu)成的符號系統(tǒng)，但當它們被大眾文化的“神話”所利用，就又成為一個“次生符號系統(tǒng)”的能指，意指了更深層的意義。我們在面對從國外買進版權(quán)的這類“舶來品”電視節(jié)目的時候，應(yīng)該仔細研究節(jié)目本身結(jié)構(gòu)形式與本土文化、當?shù)厥鼙?、民族志、風情習俗的結(jié)合。只有結(jié)合了本土內(nèi)涵，才能使得電視節(jié)目永葆生命力與活力。

二、次文本語境中的受眾

電視節(jié)目創(chuàng)新日常化或陌生化效果的實現(xiàn)程度，主要取決于節(jié)目收視體驗和受眾已有的重合情形。這種重合情形可以分為局部交叉、完全重合、完全不重合三種類型的表現(xiàn)方式。無論是哪一種方式，只要是在這種范疇之內(nèi)的，如果追求所謂的求同存異、取其精華去其糟粕，就會使結(jié)果變得極度偏向日?；粯O，形成我們所面對所熟悉的日?；铙w驗，完全乏新可陳。相反地講，如果僅僅是追求一種極度的求異存同，那么我們面臨的結(jié)果就必然會偏向極為陌生化這一極，在我們所存在的具象化現(xiàn)實生活中演變成一種鮮有的陌生化體驗。這個偏移的范圍，就是很多學者在研究傳播學、語言學、新聞學時所講的電視節(jié)目創(chuàng)新帶來的體驗變化下的“閾值”。即假使電視內(nèi)容體驗與受眾的經(jīng)驗圖解式程式化重合比例接近邊界，或者說更有甚者超過了這個傳統(tǒng)意義上所謂的限度線，那么這個結(jié)果就會出現(xiàn)電視節(jié)目創(chuàng)新偏差，就需要我們花費精力去加以調(diào)控。

以《非誠勿擾》節(jié)目為例，其在把握觀眾最基本的心理需求層面上做了很多功課，做了很多大數(shù)據(jù)支撐下的研究學習?！斗钦\勿擾》不僅在娛樂性親民性上做得很突出，更在對廣大受眾心理層面上、對愛情的觀念、對人生事業(yè)的觀念上起到了很好的疏導作用。一時之間，無數(shù)電視臺競相模仿這一節(jié)目形式，但是因為缺乏魂魄，沒有做功課，沒有在次文本的基礎(chǔ)上衍生出自己獨有的特色文化，沒有對受眾學進行系統(tǒng)分析與整理，就使得那些模仿《非誠勿擾》的節(jié)目誕生的時候雷聲很大，但是轉(zhuǎn)眼間甚至都還沒有成為別人茶余飯后的談資，便匆匆忙忙曇花一現(xiàn)消失不見。

任何藝術(shù)形式，任何文本形式，都會有無數(shù)的伴隨文本。但是我們對于文本的研究太過于側(cè)重其橫剖面，而在很大程度上忽視了縱深方向上的拓展。比如談起一個電視節(jié)目，我們把太多的精力和視點放在節(jié)目本身所延伸出來的各種元文本、型文本、超文本等之上，而忽略了電視節(jié)目本身應(yīng)具備的時間感、時代感，或者可以說是忽略了對“超電視節(jié)目”的一種“超自身性”的研究。詳細地表達起來就是，我們也可以利用跨越性思維去研究跟電視節(jié)目有關(guān)的一切社會經(jīng)濟文化現(xiàn)象。譬如關(guān)于一個婚戀節(jié)目，我們可以研究學校學生早戀，可以研究某些地區(qū)離婚率超高的各種原因，可以研究社會現(xiàn)有生產(chǎn)結(jié)構(gòu)方式下男女失衡現(xiàn)狀調(diào)查，甚至可以研究女性主義、“酷兒文化”等一切跟人類有關(guān)的情感表達。這種互聯(lián)網(wǎng)時代仰仗大數(shù)據(jù)模式說話的方式能夠不斷刷新我們對于情感方式、人文生活方式的認知。對于次文化橫剖面范疇上各形式各領(lǐng)域的研究與縱深方向上的“歷史性研究”“跨越性思維”研究來說，“文本不過是一種可以讓我們重新在自己的理解上分布編排語言等級的跨語言裝置，是一種思維層面、精神層面上的傳達性言語，文本不僅引導我們對于以前各式各樣和現(xiàn)在繽紛繁雜的講述，更在所指意涵上具備一種隨時隨刻的生成性”。③

我們對于世界萬物萬事的文字描述，我們內(nèi)心深處的情感訴求，其實都是“文本”?！皩τ谖谋镜难芯?，從最開始時某一特定、具體的文獻實體的指稱，到抽象的語詞系統(tǒng)，甚至拓展為任何具有意義闡釋空間的客體、一切飽含人類情感的事件和行為。經(jīng)過后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的發(fā)展，普遍本體論意義上的文本主義甚至將我們存活著的周遭的整個世界都視作一個‘文本’。”④在這個概念上提出的次文本研究就顯得更為復(fù)雜和多元化。原生情境不同，就會衍生出對同一文本的不同次文本解讀，我們對于電視節(jié)目這一傳媒形式的創(chuàng)新與發(fā)展必然離不開對文本的解讀性延伸，所以也就必然離不開對當?shù)厍榫车莫毺匦?、多樣性研究，就必須關(guān)注文化中的“他者”。只要我們厘清了行為主體與接受客體、研究者與被研究對象、文本與次文本直接的主干聯(lián)系，不被細枝末節(jié)所干擾，我們對于一切社會生活文化現(xiàn)象的文本化書寫便能變得更加豐盈。

電視節(jié)目中次文本所指意涵的豐盈是電視節(jié)目文化文本情境的一種有機溶劑，有了次文本的充盈與豐富，才能使得各文化文本情境間的各個元素都能有機融合，產(chǎn)生“一加一大于二”的效果。英國社會人文學家本尼特對于次文本主體和文本主體這兩者之間的解讀有這樣一句話語：“相互作用被物質(zhì)的、社會的、意識形態(tài)的、制度的聯(lián)系建構(gòu)而成”。⑤從某種程度上講，文本的宏觀建立更像是一種集體的、大眾的文化，個人更擅長于進行對次文本的建構(gòu)。次文本的靈活性、次文本的即興創(chuàng)作特點都使得我們個人可以在任何一個時刻對文本進行獨特的個性化表達，也可以使得我們每一個創(chuàng)作個體和接受個體能夠在電視節(jié)目的制作、傳播、發(fā)行中找到個體熱衷的情愫表達。