從《我不是藥神》看中國現(xiàn)實主義電影的民粹化傾向

《我不是藥神》自2018年7月上映以來，實現(xiàn)了口碑和票房的雙豐收，30億票房和豆瓣9分的成績堪稱是中國電影史上的奇跡。在學界，這部電影也飽受贊譽，梁暉認為《我不是藥神》推動了國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影的范式轉換，使國內(nèi)日漸式微的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作重新煥發(fā)生機。罕見病和醫(yī)藥制度是“人命關天”的社會問題，確有討論意義。但是，選用現(xiàn)實題材不等于就具備了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作品格，票房和“民意口碑”的成功也不必然等同于藝術成功，更不能因此就得出影片推動了社會進步的結論。有學者認為，《藥神》是一部“軟核現(xiàn)實主義電影”，由于題材敏感，影片在反映和揭露現(xiàn)實方面存在明顯缺陷，但在現(xiàn)實性探索上仍有著積極意義?！败浐爽F(xiàn)實主義”由北京大學教授李洋提出，被看作是中國現(xiàn)實主義電影對電影管理體系的適應，以及資本的回應?，F(xiàn)實主義的概念背后有著錯綜復雜的話語權力博弈，在不同時期、不同文化、不同傳播載體當中，人們對于現(xiàn)實主義的理解都不盡相同，現(xiàn)實主義藝術作品也有必要根據(jù)外部環(huán)境進行自我革新。陷入苦難敘事和良心主義的單調(diào)范式只會讓中國現(xiàn)實主義電影不斷被邊緣化，無助于發(fā)揮其啟迪大眾、推動社會進步的積極意義。從這個角度來說，筆者對《藥神》的探索持肯定態(tài)度。然而，在對“軟核現(xiàn)實主義”電影進行評價時，仍應找到一些基本的評價原則，避免陷入到“一切皆可為現(xiàn)實主義”或“現(xiàn)實題材即是現(xiàn)實主義”的誤區(qū)當中。此外，還要深入分析這種“軟化”會造成什么樣的影響。

北京大學教授王一川認為,如果將現(xiàn)實主義作為一種藝術范式，那就應當有一整套為特定的學術共同體成員共同信守的藝術創(chuàng)作與批評原則，衡量一部作品是否具備，或者說在多大程度上體現(xiàn)了現(xiàn)實主義范式，關鍵在于它是否能以明顯的客觀性、典型性和批判性范式去刻畫當前的社會現(xiàn)實。在下文中，筆者將從客觀性、典型性和批判性三個角度，對影片《我不是藥神》予以評析。

一、影片的客觀性分析

在對真實事件進行藝術改編時，需要遵守“子不語怪力亂神”的自然邏輯，但對于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度來說，更重要的是合乎社會邏輯。當代現(xiàn)實主義電影的客觀性體現(xiàn)為一種經(jīng)由藝術家精心選擇而建構出的“藝術真實”，而非天然的生活真實。因此，只要能夠深刻的揭示社會本質，正確的把握現(xiàn)實關系，在符合“可然律”或“必然律”的基礎上，適當?shù)倪\用想象、虛構、夸張等藝術手段來強化藝術作品的戲劇性，并不為現(xiàn)實主義電影所排斥?？陀^性并非是對社會環(huán)境面面俱到、按比例分配的描寫，但其底線要求是不能轉移和回避社會中的主要矛盾，并在細節(jié)上進行逼真而精確的刻畫。

電影《藥神》中矛盾的起源，是患者呂受益向主人公程勇介紹一個“商機”，有一種治療慢性粒細胞白血病的“格列寧”在中國正版藥賣37000元一瓶，而“藥效完全一樣”的印度仿制藥只要2000元，患者一旦得病即需終身服藥，這對工薪階層而言無疑是沉重的負擔。影片的下一幕，就是一群慢粒白血病在“格列寧”的生產(chǎn)公司前拉橫幅抗議，并與藥廠發(fā)言人產(chǎn)生了激烈沖突，將矛頭直接指向了藥廠的天價定價。

“格列寧”的原型是瑞士諾華公司研制的“格列衛(wèi)”。在它問世之前，慢性粒細胞白血病被視作絕癥，而格列衛(wèi)誕生后，患者的五年生存率被提高到85%以上，且生存質量與常人無異。從表面上看，格列衛(wèi)的研發(fā)成本大概在3800萬美金-9600萬美金左右，而這款藥每年可以為諾華帶來近50億美元的銷售額，的確是十分“暴利”。但深入研究后不難發(fā)現(xiàn)，格列衛(wèi)是一種典型的“孤兒藥”（即針對威脅生命的罕見病研發(fā)的藥物），自1998年啟動研發(fā)后，歷時13年才最終面世。孤兒藥的研發(fā)成本高，研發(fā)周期長，市場需求小，獲批上市難，因此，藥企對于孤兒藥的研發(fā)動力一直不強，定價也相對高昂。影片中指出，曾經(jīng)有來自十多個國家的百余名醫(yī)生聯(lián)名抗議格列衛(wèi)定價過高。的確，這本身就是一個不同立場之間的博弈，但如果忽略孤兒藥價高的客觀因素，將高價完全歸結于資本家吃人血饅頭，那等于直接為影片預設了立場，而沒有做到讓現(xiàn)實“自我呈現(xiàn)”。

此外，影片中程勇輕而易舉拿到印度藥廠的代理權；黃毛在一場動機不明的飆車大戲后由警察曹斌親手抱到醫(yī)院；仿制藥走私量越來越大卻總能順利入關；程勇的經(jīng)濟狀況非常差，且前妻指出程勇有家暴行為，但離婚后孩子卻判給了程勇。這些都是在原型事件中沒有發(fā)生過，現(xiàn)實中也近無可能的事情。在這些關鍵信息上的潦草，充滿了快意恩仇的江湖氣息，卻動搖了恩格斯口中現(xiàn)實主義藝術作品的根基——細節(jié)的真實。

二、影片的典型性分析

典型理論是現(xiàn)實主義在人物形象塑造方面的主要內(nèi)容，現(xiàn)實主義的藝術真實是一種典型的真實，沒有典型性的真實性，只能作為一些零散的，偶發(fā)的生活事件呈現(xiàn)，是無法和社會環(huán)境相聯(lián)系的。典型理論曾一度被用作為一種政治化的工具，即把典型性中的“共性”或“普遍性”錯誤等同于“階級性”和“社會性”，以致文藝界提出了“人性論”來糾正典型理論在人物形象塑造上存在的僵化，概念化問題。然而，人終究是社會化生存的動物，人性只能是在具體的社會環(huán)境中的具體表現(xiàn)，特別是當影片的題材是社會性題材的時候，只表現(xiàn)自然人性會使人物顯得單薄無力。因此，現(xiàn)實主義電影的人物形象塑造也要具備典型性，除了要刻畫角色的個體人性，更要由此揭示出一定程度的性格共性和社會規(guī)律性，個性是實現(xiàn)共性的手段，共性才是最終目的。

徐崢飾演的程勇最初被塑造為一個上有老，下有小，婚姻不順，事業(yè)不成，脾氣暴躁的中年男性。然而就是這樣一個深陷中年危機，不思進取的市井小民，卻在導演的安排下，態(tài)度一次次的發(fā)生一百八十度的大轉彎，不惜拋棄事業(yè)和家庭，肆無忌憚的對抗法律。影片的后半段，瘋狂愈演愈烈，程勇用一場近乎自殺式的犧牲完成了這場造神運動。而這一切，都是建立在程勇看到好友呂受益進入急變期，藥物已不起作用，也知道其他患者需要終身服藥，一時的供給解決不了問題的前提下（現(xiàn)實原型陸勇曾對慢粒性白血病和格列衛(wèi)做了大量深入研究）。顯然，導演考慮到了這種轉折在邏輯上的突兀，因此在影片一開始就拼湊了許多刻畫人物性格的橋段。例如程勇窮的連房租都交不起還是給兒子買兩百多的球鞋，和思慧親熱卻在看到她女兒后冷靜下來，都指向了他是一個重親情、有良知的人。程勇的每一次轉變，導演也都設置了相應的觸發(fā)事件。但問題在于，導演并不滿足于程勇由“小人”至“人”的轉變，還要再由“人”及“神”。影片的監(jiān)制寧浩在評價《藥神》這部電影時說到，文牧野是一個有著浪漫主義英雄主義情懷的導演。文牧野本人則認為，小人物要先利己，再利人，之后普惠大眾，一步步登上神壇，被世人敬仰，這樣人物才有弧光。需要明確的是，筆者并非試圖將現(xiàn)實主義電影和英雄主義強行割裂開來，在一些英模題材的現(xiàn)實主義電影中，只要鋪墊充分，在合適的契機下，由人及神也是合理的。但《藥神》在短短的兩個小時中，讓一個窮酸怯懦的中年男子拋家舍業(yè)，以身試法，如此強烈的反差，讓人難以把握這個角色究竟具備何種現(xiàn)實生活的典型性。而“自私膨脹—遭遇挫折—覺醒贖罪—自我犧牲”的經(jīng)典敘事套路，更像是一部漫威式的超級英雄電影。現(xiàn)實中，陸勇原本的生活相對富足，買藥只是為了自救而非牟利，幫助病友是同理心使然，但一直小心謹慎的在法律框架內(nèi)行事，沒有對抗法律，也沒有陷入到自我神化的瘋狂當中。據(jù)陸勇本人表示，電影中千人相送的場面過于夸張，是他最不喜歡的場景。

恩格斯對于“典型環(huán)境中的典型人物”的命題，清晰的揭示出了典型人物和典型環(huán)境的依存關系，典型環(huán)境造就了典型人物，使典型人物的性格和行動具有必然性。因此，現(xiàn)實主義電影在賦予人物以鮮明個性的同時，還要使他處在一種最恰當?shù)纳鐣?lián)系當中，以充分揭示出這一性格的深刻社會含義，達到個性與共性的高度統(tǒng)一。影片在典型性把握上的另一個問題，就是典型人物與典型環(huán)境的脫離。無論是程勇的現(xiàn)實原型“陸勇”，還是題材相似的《達拉斯買家俱樂部》，都有一個很重要的前提，就是“藥神”本身是一名患者。事實上，原型陸勇本人十分反對這個改動?；颊叩纳矸?，于自己是鋌而走險的求生欲，于病患是取信于人的投名狀，如果沒有了這個身份，一個“中年危機”的典型角色，是無法和“因病致貧”的典型環(huán)境聯(lián)系到一起的，或者說，是無法成為影片所描述的社會關系系統(tǒng)的中心的。對于這個改動，一個可能的解釋，就是導演對于角色前后反差的戲劇性追求，以及讓更多觀眾有代入感，讓影響力得以擴散，從而實現(xiàn)對市場的迎合。

三、影片的批判性分析

現(xiàn)實主義電影是否一定要具有批判性？饒曙光認為，為了讓現(xiàn)實題材的電影創(chuàng)作有更為廣闊的道路、空間，要慎用批判現(xiàn)實主義的概念。在這一語境下，張衛(wèi)提出，《藥神》是一部溫暖的，積極參與社會的現(xiàn)實主義作品。但筆者認為，即便是積極參與社會的現(xiàn)實主義電影，也不能輕易的丟掉批判性。孫雅敏和凌孟華在分析現(xiàn)實主義文學時提出，批判性是一種理性的品格，并不是要推翻誰或者打倒誰，而是一種以歷史的發(fā)展的眼光，對物質和精神世界進行審視，思考和體察。所謂“參與社會的現(xiàn)實主義”，在介入社會之前，也應當先幫助人們認識到世界的不完美，不和諧之處，引起人們的警覺，進而以明白或隱晦的方式指引改進的方向，鼓舞人們對未來的信心。筆者認為，這一結論同樣適用于電影，理性的批判是現(xiàn)實主義電影應有的品格。

現(xiàn)實主義藝術作品的批判對象大致可分為兩種，一種是對人性，對社會中的不道德、非正義行為進行批判，通常存在明顯的善惡分野和人物對立。例如《親愛的》中的人販與受害家庭、《少年的你》中的霸凌者與被霸凌者等，其本質是通過“善與惡的沖突”來展現(xiàn)人性之惡，呼吁制度之善。另外一種，則是每一方都有自己看似正當?shù)膭訖C和立場，通過“善與善的沖突”制造倫理困局，揭露社會弊病。例如《狗十三》中李玩和家庭之于中國式教育、《唐山大地震》中萬小登和母親之于男權社會。這兩種批判方式并不是非此即彼的，在角色的不同的身份下，有可能是相互包含、轉化的關系，在同一部作品中也可以包含多種批判。例如《親愛的》中李紅琴作為人販之妻是惡的，但是作為一個母親又包含著善的一面，讓人又恨又憐；《少年的你》中魏萊和陳念代表著善與惡的對立，而小北和警察的沖突又是善與善的。善惡的精巧設置，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對現(xiàn)實社會錯綜關系的微妙把握。需要注意的是，雖然善惡有時并不是絕對的，但在現(xiàn)實主義電影的話語中，要做到“不虛美，不隱惡”。

影片批判的第一個對象，就是跨國藥企“諾瓦”?，F(xiàn)實中，慢粒白血病的攻克，離不開“諾瓦”的現(xiàn)實原型諾華制藥的投入，但遺憾的是，在影片中諾華被簡化成為一個道貌岸然，泯滅人性的醫(yī)藥代表，并被推為英雄敘事中的頭號惡人。的確，資本具有天然的逐利性，但資本的惡，主要體現(xiàn)為對于勞動力的無限度剝削造成了巨的貧富差異。設立醫(yī)保，為的是盡可能保持社會公平，減少因病致貧，但并沒有否定資本“逐利”的天然屬性。在罕見病問題上，醫(yī)保和藥企同樣遵循著市場規(guī)律，醫(yī)保不能，也不會以善之名，強制要求藥企賠本賣藥，而是要通過“以量換價”等市場談判策略尋求利益平衡點。

從影片的片尾字幕“印度最高法院駁回諾瓦公司的專利訴訟，印度仿制藥轉為合法”中可以看出，影片還意在質疑藥品專利保護制度的合理性。藥品專利并不是一項完美的制度，但卻是目前世界上相對最為有效的原研藥激勵手段，在這個制度下，富裕階層有時會最先從新藥的發(fā)明中受益，但這并沒有以損害貧困者的利益作為前提或代價。仿制藥在印度大行其道有其歷史原因（如博帕爾事件等），但這無法動搖專利保護制度的合理性，對我國的醫(yī)療體制改革也不具有參考價值?？梢哉f，藥品專利制度，是以犧牲受益時效性的方法，換取了受益的廣泛性，讓神藥得以走進千家萬戶。當然，這并不代表貧困階層就該全盤接受自己的命運，社會管理者也不應就此忽視他們的聲音，《藥神》真正應該揭示的，正是這種復雜的倫理困境和社會不公。遺憾的是，影片最終將這種倫理困境簡化為了一種更催淚的道德控訴，人們一時為患者的悲慘境遇聲淚俱下，一時為藥企的無良逐利義憤填膺，一時又為抗癌藥納入醫(yī)保而歡喜鼓舞，但藥企真正為人詬病的，例如常青保護，行賄受賄、缺乏和政府的有效合作機制等問題，均未得到提及。

四、民粹主義對影片價值觀的入侵

如前文所述，選用了現(xiàn)實題材，并不等于就具備了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作品格。《我不是藥神》雖然取材于真實事件，但出于制度性現(xiàn)實的約束，對市場的迎合，以及浪漫主義、英雄主義的娛樂化創(chuàng)作理念，使其未能達到現(xiàn)實主義電影的基本范式要求。誠然，固守原有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作范式，只會讓中國現(xiàn)實主義電影落入孤芳自賞的境地，而新的藝術創(chuàng)作范式正是在對已有范式的反叛和顛覆中產(chǎn)生的。因此，如果單從藝術性上考慮，《藥神》雖在“現(xiàn)實主義”的框架下有其不足之處，但并不能因此就否定其在藝術性上的創(chuàng)新和突破。

導演文牧野在接受一次采訪時曾表示，“有的人說我刻意煽情，我說是，我就差往死里煽了”，文牧野導演并不認為煽情就是狗血，克制就是高級。誠然，是否刻意煽情不能成為判定影片藝術性的直接標準。然而，筆者要強調(diào)的是，現(xiàn)實主義不僅是眾多藝術范式中的一種，同時也是極為特殊的一種，尤其是當現(xiàn)實主義電影對準民生題材時，其呈現(xiàn)出的“象征性真實”，對人們的現(xiàn)實觀塑造上有著相較于其他類型電影或其他題材的現(xiàn)實主義電影更大的影響。因此，《藥神》真正存在的問題，并不是藝術性的，而是社會性的。北京大學李洋教授定義下“軟核現(xiàn)實主義電影”，雖然在一些關鍵情節(jié)上做了藏鋒式的處理，但并沒有改變社會的主要矛盾，而是“欲言又止”的留下了讓觀眾自行遐想的空間。反觀《藥神》，一方面，在追求浪漫主義敘事時強立反派，沒有把握住現(xiàn)實民生問題中的主要矛盾。另一方面，《藥神》為了迎合市場、引起共鳴，過度的迎合了民意。二者合在一起，使《藥神》表露出一種民粹化傾向，并導致了影片價值觀的崩塌。

民粹主義是一種政治語言，其概念帶有較大的模糊性和歧義性，但較為公認的，是其堅定的反精英立場，以及極端的平民化主張。有學者認為，民粹主義主要有以下幾個特征，1.忽視或者否定精英在社會歷史發(fā)展中的作用，在文化上反對上層知識精英，表現(xiàn)為反智主義。2.在經(jīng)濟上反對上層資本精英，表現(xiàn)為極強的仇富心理，不患寡而患不均。3.民粹主義所指的人民通常是“平民”，是指那些處在社會底層的，經(jīng)濟上相對貧困、政治上沒有發(fā)言權的草根階層和處于邊緣的弱勢群體。4. 民粹主義是籍由同仇敵愾地反對某些東西來塑造價值認同的，所以民粹主義的首要任務就是尋找“人民的敵人”，煽動仇恨，在價值取向上強調(diào)制造敵對而非包容協(xié)商，以達到發(fā)泄民眾情緒的目的。5.手段上討好、誘惑、迎合人民，而非教育人民。下文將依次展開，分析《藥神》所表現(xiàn)出的民粹意識。

如上文提及，研制了格列寧的“諾瓦”公司在影片中被簡化為醫(yī)藥代表趙立勇，是一個極具精英氣質的反派典型。趙代表每次出現(xiàn)，無論是室內(nèi)還是室外，永遠是用西裝搭配茶色墨鏡，給觀眾營造出很強的距離感。影片對于“諾瓦”的定位，可以從一處隱喻中窺得。警察曹斌和趙代表第一次見面前因執(zhí)行公務受傷，在手上涂抹了紅藥水，曹斌和趙代表握手時，紅藥水不慎蹭在了趙代表手上，趙代表沒有關心緣由，只是趁曹斌不注意時略帶嫌棄的擦掉。這個細節(jié)暗示了制藥廠缺乏同理心，以及手上沾著因貧而死的人的血。與趙代表相對的，程勇被患者送以“仁心妙手普眾生，徒留人間萬古名”的錦旗；印度的仿制藥廠被冠以了“窮人的藥房”這樣一個頗具俠氣的稱呼，印度廠長閃爍著人性的光輝，幾乎讓觀眾忘記了他也是逐利的資本家中的一員；就連假藥販子張長林也可以說自己這些年“救的白血病人沒有一千也有五百”，并一改小人作風，對程勇的行為守口如瓶。在影片中，沒有一處體現(xiàn)出對藥研人員智慧結晶的尊重，而是一味抬高了“民意”所向的仿制藥廠，藥販子的貢獻。這帶有明顯的反智主義傾向。

其次，影片從一開始就體現(xiàn)出了極強的仇富心理，程勇憤怒的質問前妻，“有幾個臭錢了不起嗎？你這是讓我賣孩子嗎？”，再到后來假藥販子張長林的經(jīng)典臺詞“這世界上只有一種病，就是窮病”，都傳達出一種錢是可以讓人超越生老病死的意味。上文提到，本文最該揭示的，是在這一倫理困局背后的制度缺陷和分配不公，但這種不公和缺陷該如何呈現(xiàn)？韓國影片《寄生蟲》中，富人一家并沒有做錯任何事情，窮人一家也曾經(jīng)充滿了笑語歡聲，是結構的惡釀成了最后的悲劇。反觀《藥神》，如果說用“窮病”將貧富對立，是在以“生命平等”來抗議“財富不均”，那多少還讓人有些唏噓。但程勇賣藥致富之后，卻搖身一變，在夜店一擲千金，成功讓欺負思慧，趾高氣昂的夜店老板去跳脫衣舞，這個打著社會公平旗號，實則迷信金錢萬能的偽君子形象，體現(xiàn)了一種對財富既仇恨又渴望的扭曲心理。

再次，影片中人物有著明顯的陣營劃分。主人公程勇一方，全部是由社會底層和邊緣人士組成的，包括瀕臨破產(chǎn)的神油店老板，家貧如洗的病患及家屬，跳鋼管舞的單親媽媽，背井離鄉(xiāng)的打工者，小教堂的基督教牧師等。曹斌和張長林作為搖擺方，當其身份是“局里最得力的刑警”和“有錢的假藥販子”時，是站在程勇的對立方的，當他們信念動搖，倒戈至程勇一方時，便也因為“辦案不力”或者“破產(chǎn)被抓”被貶為了同樣的底層邊緣人士。影片為以程勇為代表的弱勢群體不斷尋找著新的共同敵人，營造對立，以增強群體的自我認同，而這些“共同的敵人”又無一例外的是社會上更有錢、更有地位、更有話語權的一方。例如醫(yī)藥代表、警察局長、程勇的前妻、前妻的律師、夜店經(jīng)理，來紡織廠考察的李總等。共同的敵人則承擔起了挑逗觀眾情緒的功能，坐著大奔來紡織廠考察的李總在看到一位女子哭著給程勇下跪時，是斷不能耐心等待，或是下車詢問的，而是要有節(jié)奏的在后面鳴笛催促，招人憤恨。

五、結語

實際上，民粹主義對中國現(xiàn)實主義電影價值觀的入侵并非機緣巧合。一方面，隨著中國社會轉型期矛盾的加劇，再加上網(wǎng)絡、自媒體傳播興起后的底層民意話語權的增強，都讓民粹主義獲得了肥沃的滋長土壤。另一方面，在消費主義思潮的影響下，服務于市場經(jīng)濟的大眾媒介自然而然的出現(xiàn)了消費主義文化，開始唯點擊率、收視率、上座率論，崇尚“顧客就是上帝”的消費主義成為標榜“人民就是上帝”的民粹主義的天然養(yǎng)料。在這兩股力量的合流下，民粹主義開始對大眾媒介發(fā)起了全面進攻，而現(xiàn)實主義電影作為大眾文化中最具作者氣質和文化品格的藝術形態(tài)，終究也未能幸免。

對于社會新聞、現(xiàn)實主義電影這樣肩負社會責任媒介形式來講，如果為了迎合市場、刻意煽情而脫離社會現(xiàn)實，就會讓“民生題材”淪落為一句掩蓋追求點擊率、收視率、上座率目的的漂亮口號，并對大眾在在塑造主觀現(xiàn)實，形成社會共識上起到潛移默化的“涵化”作用?，F(xiàn)實主義電影是一種蘊含著強大藝術感染力和社會動員力的藝術形式，好的現(xiàn)實主義作品，可以有效的推動社會的改革和進步，但如果將廉價的人物速寫，簡單的善惡對立和過山車式的情節(jié)起伏代入到現(xiàn)實題材，掩蓋了現(xiàn)實社會中的復雜性和多面性，再于片頭片尾反復強調(diào)“本片改編自真實故事”，就會誕生出一種民粹化的現(xiàn)實民生題材電影。

總的來說，新時代的中國現(xiàn)實主義電影，在積極創(chuàng)新、順應市場的同時，也要恪守住一些基本創(chuàng)作的原則。在客觀性上可以是經(jīng)過戲劇化加工的藝術真實，但應正確的把握社會主要矛盾，避免代入個人立場，讓現(xiàn)實自然呈現(xiàn)，在細節(jié)上要精確而逼真，有親臨感。在典型性上，可以適當運用個性的，主觀的，臆想的方式塑造人物，一來軟化和社會的正面沖突，二來避免教條刻板的人物形象，但不能拋棄典型性，違背典型環(huán)境給角色性格、行為提供的必然性、合理性。在批判性上，可以用藏鋒式的諫言代替尖銳的批判，但應保有一種理性的批判品格對客觀世界進行體察，善惡美丑可以是暫時的，相對的，但不能是是片面的、簡化的。

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