商業(yè)語(yǔ)境下女性意識(shí)的堅(jiān)守與妥協(xié)——以馬儷文電影為例

作為新世紀(jì)女性導(dǎo)演的代表，馬儷文為公眾奉獻(xiàn)了女性主義風(fēng)格的電影文本，體現(xiàn)出某種“女性電影”的特質(zhì)。然而，商業(yè)語(yǔ)境下的女性電影生存艱難，獨(dú)立的女性電影創(chuàng)作遭遇市場(chǎng)和男權(quán)的雙重挑戰(zhàn)，女性主義傾向發(fā)生著微妙的調(diào)整和變化，馬儷文電影就是一個(gè)典型個(gè)案。

一、女性主義視角下的馬儷文電影創(chuàng)作

馬儷文導(dǎo)演在新世紀(jì)華語(yǔ)影壇創(chuàng)作表現(xiàn)較為突出，她在自己的電影作品以一位女性導(dǎo)演的身份，用鏡像語(yǔ)言對(duì)女性自我意識(shí)進(jìn)行大膽探討，聚焦女性的內(nèi)心和情感世界，探索女性話語(yǔ)的自我言說(shuō)，她創(chuàng)作的影像作品不管是在商業(yè)票房還是藝術(shù)評(píng)價(jià)上都獲得了不俗的反響。迄今為止，馬儷文導(dǎo)演創(chuàng)作電影有《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002年）、《我們倆》（2005年）、《我叫劉躍進(jìn)》（2007年）、2008年的《桃花運(yùn)》，以及2011年的《巨額交易》。電影《世界上最疼我的那個(gè)人去了》是馬儷文導(dǎo)演首部作品，講述了母女之間相依為命、互相依戀的動(dòng)人情感故事，初次問(wèn)世便大獲成功，斬獲國(guó)內(nèi)外大小電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)數(shù)。

馬儷文導(dǎo)演的《我們倆》（2005年）講述了北京一位獨(dú)居老人和租房女孩之間發(fā)生的故事，電影根據(jù)導(dǎo)演真實(shí)經(jīng)歷改編，雖然是一部小成本制作，但電影以簡(jiǎn)練的鏡頭語(yǔ)言，以講述了女性之間的溫情，電影延續(xù)了前一部電影的榮耀和輝煌。作為剛剛進(jìn)入影壇的青年導(dǎo)演，馬儷文的頭兩部電影作品從獨(dú)特內(nèi)省的女性視角切入，在其影像表現(xiàn)以及作者觀念上表現(xiàn)出個(gè)性鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，這種沉靜、平實(shí)、樸素的創(chuàng)作姿態(tài)，以一種接近生命本真的藝術(shù)追求，在當(dāng)下虛華浮躁的創(chuàng)作業(yè)界呈現(xiàn)出一種難能可貴的內(nèi)在品質(zhì)。馬儷文曾經(jīng)如此描述女性創(chuàng)作的獨(dú)特視角：“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方，比如母女生死之間、陌生女人之間最獨(dú)特的東西”，而這種獨(dú)特的女性生命體驗(yàn)構(gòu)成馬儷文電影創(chuàng)作獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格標(biāo)識(shí)和美學(xué)特質(zhì)。

馬儷文將情節(jié)簡(jiǎn)單的故事置放于真實(shí)的日常生活情境中，運(yùn)用細(xì)節(jié)精心打造獨(dú)特的敘事方式，充分體現(xiàn)了這位女性導(dǎo)演真誠(chéng)動(dòng)人的創(chuàng)作態(tài)度和情感表達(dá)。在電影《我叫劉躍進(jìn)》（2007年）中，馬儷文一改女性電影的溫婉細(xì)膩的話語(yǔ)風(fēng)格，轉(zhuǎn)而書(shū)寫(xiě)劉震云式的黑色幽默，以底層社會(huì)荒誕殘酷的故事氛圍展現(xiàn)戲劇性，而一貫堅(jiān)持的對(duì)女性意識(shí)和女性話語(yǔ)的表達(dá)與呈現(xiàn)出游移弱化的態(tài)勢(shì)。而電影《桃花運(yùn)》（2008年）堪稱(chēng)是馬儷文女性主義的自我思考的一次回歸，電影展現(xiàn)了馬儷文對(duì)當(dāng)下女性的情感生存狀態(tài)進(jìn)行的深入的自省和反思，通過(guò)對(duì)不同階層、不同年齡、不同身份的女性的情感故事進(jìn)行的拼盤(pán)式的呈現(xiàn)，充分展了當(dāng)下社會(huì)女性情感問(wèn)題的極端性、復(fù)雜性和多樣性，構(gòu)成了光怪陸離、意蘊(yùn)豐富的女性群像。

電影《世界上最疼我的那個(gè)人去了》是馬儷文根據(jù)著名作家張潔的散文改編而成，該部電影以細(xì)膩感性的手法表述了母女倆彼此依戀的復(fù)雜情感狀態(tài)，而維系家庭的傳統(tǒng)權(quán)威的父親形象在電影里表現(xiàn)為缺席，電影的敘述者和主人公皆為女性，這真是一個(gè)性別失衡的銀幕世界！自私、軟弱的男性對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活缺乏擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，與此形成鮮明對(duì)照的是，女兒積極獨(dú)立、自信善良，母親頑強(qiáng)、寬容，女性成為生活的強(qiáng)者。馬儷文在電影里沒(méi)有將女性的犧牲和奉獻(xiàn)精神簡(jiǎn)單地予以道德拔高，而是通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的精心打造來(lái)塑造兩個(gè)有獨(dú)立意識(shí)的女性形象，在現(xiàn)實(shí)生活的困境面前為了對(duì)方寧愿選擇犧牲和妥協(xié)，哪怕為此承受精神上的焦慮和折磨，電影準(zhǔn)確傳神地表現(xiàn)了平淡的日常生活中兩位獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女性個(gè)體之間真實(shí)而又復(fù)雜的情感。

淡定素樸的鏡頭調(diào)度賦予了馬儷文電影溫暖的人文關(guān)懷和某種宗教氣質(zhì)，流暢的情感體驗(yàn)充斥其間，對(duì)于女性的關(guān)懷無(wú)處不在。《桃花運(yùn)》就是一部以不同類(lèi)型女性的情感故事為表現(xiàn)對(duì)象的電影，馬儷文將不同年齡、職業(yè)、身份的女性置放于銀幕的中心，用影像敘述她們各自迥異的愛(ài)情故事，電影以拼盤(pán)式的戲劇結(jié)構(gòu)講述了五個(gè)故事，其中女性銀幕形象的塑造表現(xiàn)為群像,她們分別為情感受騙的中年主婦、深墜情網(wǎng)的女老板、傾心窮小子的富家女、釣金龜婿的女白領(lǐng)、急于結(jié)婚的大齡剩女，可謂是當(dāng)下社會(huì)形形色色的女性情感故事。這些女性們分別處于各自的人生困境之中，導(dǎo)演通過(guò)影像敘事說(shuō)出了大多數(shù)女性擇偶時(shí)的期待、惶恐與無(wú)奈，如離異的鄔君梅想要找個(gè)依靠，梅婷內(nèi)心對(duì)性的恐懼，元秋想找個(gè)自己愛(ài)的人，李小璐夢(mèng)想嫁個(gè)有錢(qián)人，小宋佳想要找個(gè)真正愛(ài)自己的人，電影描述了現(xiàn)代社會(huì)女性五彩斑斕的情感世界和現(xiàn)實(shí)訴求。

猶如馬儷文自承，“沒(méi)有主題先行，只有情感體驗(yàn)；沒(méi)有功利目的，只有想表現(xiàn)的一段生活；沒(méi)有為什么，只有繁雜的脫不掉的日常生活流程。”電影《我們倆》將故事聚焦于兩個(gè)普通平凡的女性之間的生活狀態(tài)和情感世界，連女主角“小馬”的命名都讓電影帶有某種“自傳體”色彩，大學(xué)生小馬租住獨(dú)居老太太的房間，她們的情感隨著時(shí)間的流逝發(fā)生了微妙的變化，電影展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的一面，兩人常常因?yàn)殡u毛蒜皮的小事相互抵牾和爭(zhēng)吵，但兩人在情感上漸漸相互走近，最后竟然像親人般相互取暖和彼此依賴(lài)，以至于老太太想要把自己的外孫介紹給女孩當(dāng)男友。然而，現(xiàn)實(shí)中人物的命運(yùn)并不因此而改變，老太太為了外孫結(jié)婚搬出了四合院，大學(xué)生小馬也因?yàn)楫厴I(yè)得另尋租房，一段老少情緣就此走到了盡頭，老太太因此而臥病在床，不久也告別人世，小馬也非常失落和悲傷。馬儷文在這部電影中運(yùn)用鏡頭簡(jiǎn)練克制，沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多炫目的鏡頭調(diào)度，導(dǎo)演以一種相對(duì)內(nèi)斂節(jié)制的鏡語(yǔ)風(fēng)格最大限度貼近生活本身， 拒絕人為刻意地去特別煽情，以溫婉簡(jiǎn)約的美學(xué)原則放棄不必要的矯情，讓觀眾于一份平靜恬淡之中去品味生活的回味悠長(zhǎng)，電影沒(méi)有書(shū)寫(xiě)跌宕起伏的精彩故事情節(jié)，也沒(méi)有刻意表現(xiàn)人物命運(yùn)和戲劇沖突，而是精心表現(xiàn)真實(shí)平常的生活細(xì)節(jié)。

二、妥協(xié)、退守、屈服：商業(yè)語(yǔ)境下女性電影的宿命

“女性電影”一直是頗為爭(zhēng)議的話題，有人認(rèn)為“并非單純指女性導(dǎo)演的或以女性為主角的影片，其準(zhǔn)確的含義應(yīng)該是由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識(shí)的電影作品?！睆倪@個(gè)意義上看，“女性電影”必須表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)里成功的現(xiàn)代女性，她們追求事業(yè)上的成功來(lái)實(shí)現(xiàn)積極正面的自我價(jià)值，同時(shí)，“女性電影”也需要反映女性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中所遭遇的生命困惑和情感問(wèn)題，并且能夠真實(shí)地傳達(dá)出女人內(nèi)心深處的隱秘涌動(dòng)的生理欲望，或用風(fēng)格獨(dú)特的影像表述和書(shū)寫(xiě)女性反觀自身的自省意識(shí)。這些“女性電影”著力打造的女性銀幕形象，超越了傳統(tǒng)性別觀念的束縛和藩籬，解構(gòu)了兩性之間既定的情感特質(zhì)和性格表征，賦予了這些女性形象某種現(xiàn)代性的精神特質(zhì)，從而發(fā)散出一種對(duì)于女性情感生存和自我體驗(yàn)的發(fā)自?xún)?nèi)心的關(guān)懷與贊美，以及對(duì)于她們情感世界和現(xiàn)實(shí)生存的一種真誠(chéng)的人文關(guān)懷向度。

在經(jīng)典的女性主義電影理論看來(lái)，女性成為男性欲望視域中的形象，男性和女性之間構(gòu)成一種“看與被看”的關(guān)系，女性并非獨(dú)立存在，而是男性欲望的俘虜，只有通過(guò)男性的凝視，才能體現(xiàn)出自我存在的價(jià)值。英國(guó)學(xué)者勞拉穆?tīng)柧S提出，“好萊塢式的經(jīng)典電影敘事機(jī)制中，存在著特定的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，即男性欲望/女性形象，男人看/女人被看的鏡頭語(yǔ)言模式?！睆臍v史上看，文學(xué)藝術(shù)作品中關(guān)于女性的書(shū)寫(xiě)方式一直為男性所壟斷，強(qiáng)大的父權(quán)制和男權(quán)中心的理念使女性失去了話語(yǔ)權(quán)乃至緘默，女性更多的處于被書(shū)寫(xiě)、被凝視的狀態(tài)，在男女二元社會(huì)秩序中，女性始終處于邊緣化和被放逐的位置。在男性主導(dǎo)的目光和書(shū)寫(xiě)中，女性要么等同于弱者，要么被視為取悅男性的色情符號(hào)。在長(zhǎng)期的主流電影制作中，這種男女二元秩序都可得到反映，女性的銀幕形象則常常成為電影的配角或某種花瓶式的角色，其存在的意義是為了襯托男性形象的高大、無(wú)私、高尚、干練。馬儷文電影力圖擺脫男性中心的傳統(tǒng)視角，以獨(dú)立平等的創(chuàng)作姿態(tài)來(lái)塑造女性的銀幕形象，女性因而從影片的邊緣地帶得到拯救，她們得以成為個(gè)性鮮明、自尊自強(qiáng)、生動(dòng)可愛(ài)的現(xiàn)代女性形象。

馬儷文的電影突出地體現(xiàn)出“女性電影”的精神特質(zhì)和類(lèi)型特征，她從女性書(shū)寫(xiě)的獨(dú)特的主觀視角展開(kāi)影像敘事，女性自我作為一種特別的性別意識(shí)慢慢地浮出水面，馬儷文將敘述的重點(diǎn)集中于展現(xiàn)女性自身的溫情世界，表達(dá)出一個(gè)女性導(dǎo)演在創(chuàng)作電影中的自我思考，體現(xiàn)出某種典型的“女性電影”的特質(zhì)。如果我們考察馬儷文的整個(gè)電影創(chuàng)作文本，從《世界上最疼我的那個(gè)人去了》(2002年)，到《我們倆》(2005年)，再到《我叫劉躍進(jìn)》(2007年)、《桃花運(yùn)》(2008年)，這些電影都無(wú)一例外地體現(xiàn)了女性電影的類(lèi)型特質(zhì)和創(chuàng)作表征，其中女性意識(shí)和自我體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，在不斷被商品化和市場(chǎng)化的外部環(huán)境中，經(jīng)歷著中抵抗、變化、妥協(xié)、堅(jiān)持等復(fù)雜而又微妙的生存狀態(tài)。

馬儷文不再執(zhí)著于生活流的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)來(lái)探討男權(quán)話語(yǔ)的陰影下女性獨(dú)立的困境，而開(kāi)始迎合順從男權(quán)話語(yǔ)和父權(quán)文化的召喚獲取書(shū)寫(xiě)銀幕神話的權(quán)利，因而，女性淪為男性的附庸，困境中需要被拯救的弱者，從不具備獨(dú)立人格。電影中的曼麗形象就被書(shū)寫(xiě)成為被侮辱和被壓迫的受害者形象，而雇兇殺夫的抑郁妻子更是被描繪成為扭曲糾結(jié)的女性銀幕形象，多疑、糾結(jié)、抑郁、殘忍，這樣的塑造策略賦予了電影某種黑色幽默的趣味，但我們無(wú)法回避這樣一個(gè)事實(shí)，在男權(quán)話語(yǔ)和商業(yè)電影的喧囂氛圍中，女性意識(shí)被放逐于社會(huì)秩序的邊緣，其中情感意味悲情大于喜感。必須承認(rèn)，女性形象的書(shū)寫(xiě)逐漸告別了獨(dú)立自主的創(chuàng)作立場(chǎng)，女性銀幕形象也逐漸告別了作為生命獨(dú)立個(gè)體的形象塑造策略，女性自我或隱或現(xiàn)的個(gè)體意識(shí)和自救精神逐漸在迎合市場(chǎng)和觀眾觀影快感的男性立場(chǎng)和男權(quán)意識(shí)的過(guò)程中消失殆盡。

可以理解的是，作為商業(yè)社會(huì)的電影文本，影像創(chuàng)作不得不受制于強(qiáng)大的資本力量和男權(quán)話語(yǔ)，因而獨(dú)立的女性電影的創(chuàng)作在如此語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)不難想見(jiàn)。在影片《我叫劉躍進(jìn)》的創(chuàng)作中，在強(qiáng)勢(shì)的劉震云的作家話語(yǔ)和男性話語(yǔ)的籠罩下，同時(shí)，也出于票房驅(qū)動(dòng)和商業(yè)利潤(rùn)的追逐，在快節(jié)奏的影像剪切下，馬儷文在前期作品所堅(jiān)守的女性意識(shí)不得不有所調(diào)整和轉(zhuǎn)換，由明快主動(dòng)、自覺(jué)自省的女性主義立場(chǎng)，而轉(zhuǎn)向男權(quán)秩序下女性意識(shí)曲折隱晦的微弱表達(dá)。

有學(xué)者曾經(jīng)指出女性電影的標(biāo)準(zhǔn)，“女性導(dǎo)演以自覺(jué)的女性意識(shí)去關(guān)照女性題材，無(wú)疑應(yīng)是最為規(guī)范的女性電影”。如果沿用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，馬儷文導(dǎo)演的電影無(wú)疑就是標(biāo)準(zhǔn)的“女性電影”，女性主義理論給我們提供了這樣的一種思考范式，我們必需注意和警惕女性創(chuàng)作的從屬和被動(dòng)位置，必需關(guān)注視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)出性別形象的隱喻和象征，必需建構(gòu)出獨(dú)特的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)傳統(tǒng)，把兩性經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，提供某種具有普遍意義的藝術(shù)表現(xiàn)模式。然而，遺憾的是，獨(dú)立的女性主義創(chuàng)作傾向往往在商業(yè)電影氛圍里，為了最大限度爭(zhēng)取市場(chǎng)化生存，不得不進(jìn)行妥協(xié)、倒退，或屈服，馬儷文導(dǎo)演的電影無(wú)疑就是這種趨勢(shì)最為典型的表現(xiàn)。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://m.00559.cn/w/qk/9501.html