太行烽火中的視覺史詩(shī):山西紅色美術(shù)資源的美育價(jià)值闡釋

  在華夏文明的歷史長(zhǎng)河中,太行山猶如一道精神脊梁,鐫刻著中華民族抗戰(zhàn)救亡的壯麗史詩(shī)。作為太行精神的核心孕育地,山西不僅完整保存著八路軍總部舊址、百團(tuán)大戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)等珍貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn),更積淀了豐富多元的紅色美術(shù)資源,木刻、版畫、年畫、雕塑等藝術(shù)形式在此交相輝映。這些承載著血與火記憶的視覺藝術(shù)作品,以其獨(dú)特的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力,打破時(shí)空界限,構(gòu)建起連接歷史與現(xiàn)實(shí)的精神對(duì)話場(chǎng)域,在當(dāng)代美育體系中釋放出不可替代的獨(dú)特價(jià)值,成為傳承紅色基因、培育時(shí)代新人的重要文化載體。
　　一、刀筆為槍:太行美術(shù)的革命性與人民性敘事
　　太行美術(shù)的革命性首先體現(xiàn)在其對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范式的突破?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,山西作為敵后抗戰(zhàn)的主戰(zhàn)場(chǎng),催生了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上極具特色的“太行美術(shù)現(xiàn)象”。以力群、彥涵、胡一川為代表的左翼木刻家,在延安文藝座談會(huì)精神指引下,深入晉察冀、晉綏等根據(jù)地,將木刻刀化作“團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人”的武器。力群的《豐衣足食》以飽滿的構(gòu)圖刻畫邊區(qū)農(nóng)民揚(yáng)場(chǎng)的場(chǎng)景,麥穗的弧線與人物的動(dòng)態(tài)形成交響,既延續(xù)了傳統(tǒng)年畫的喜慶基調(diào),又注入了新民主主義的勞動(dòng)美學(xué)；彥涵的《狼牙山五壯士》(太行版畫變體)則以粗糲的刀法、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比,將英雄群像升華為民族精神的象征符號(hào),這種視覺表達(dá)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“美”的單一詮釋,將戰(zhàn)斗場(chǎng)景中的悲壯與崇高轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言,構(gòu)建起獨(dú)特的“戰(zhàn)斗美學(xué)”。這種“戰(zhàn)斗美學(xué)”恰是戰(zhàn)時(shí)物質(zhì)條件匱乏與精神張力迸發(fā)的辯證統(tǒng)一。
　　值得關(guān)注的是,山西紅色美術(shù)始終保持著與民間藝術(shù)的血肉聯(lián)系。人民性是太行美術(shù)的另一顯著特征,其深深扎根于太行人民的生活土壤,以群眾為創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對(duì)象。興縣的新年畫運(yùn)動(dòng)中,藝術(shù)家借鑒晉南木版年畫的色彩程式,將《劉海戲金蟾》的傳統(tǒng)圖式轉(zhuǎn)化為《軍民大生產(chǎn)》的現(xiàn)代敘事,胖娃娃手中的金魚替換為齒輪與麥穗,窗欞上的花鳥紋樣重構(gòu)為擁軍支前的場(chǎng)景,這種“舊瓶新酒”的改造策略,使革命理念以民眾喜聞樂見的形式滲透到日常生活肌理,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)啟蒙與政治動(dòng)員的雙重效能。還有一些描繪軍民共同修筑工事、婦女為戰(zhàn)士縫補(bǔ)衣物、兒童站崗放哨的作品,從細(xì)微處著手,以樸實(shí)的筆觸勾勒出普通民眾參與革命的生動(dòng)畫面,體現(xiàn)了“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”的深厚力量。
　　整體來看,這一時(shí)期的藝術(shù)作品在創(chuàng)作主題和藝術(shù)形式上都展現(xiàn)出革命性與人民性的交融。在創(chuàng)作主題上,太行美術(shù)聚焦于革命斗爭(zhēng)與民族解放,成為傳遞革命思想的有力武器。當(dāng)時(shí)的美術(shù)作品多以抗戰(zhàn)場(chǎng)景、軍民生產(chǎn)生活為題材,如描繪八路軍奮勇殺敵、根據(jù)地軍民開展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)等畫面,生動(dòng)展現(xiàn)了太行軍民“一邊戰(zhàn)斗,一邊生產(chǎn)”的頑強(qiáng)精神。這些作品通過藝術(shù)化的處理,將革命理念融入視覺形象,起到動(dòng)員群眾、鼓舞士氣的作用,使美術(shù)創(chuàng)作成為革命斗爭(zhēng)的重要組成部分,彰顯強(qiáng)烈的時(shí)代使命與政治功能。在表現(xiàn)形式上,太行美術(shù)廣泛吸收民間藝術(shù)元素,貼近群眾審美需求。創(chuàng)作者借鑒剪紙、年畫等民間藝術(shù)形式,采用通俗易懂的視覺語(yǔ)言,使作品易于被廣大群眾理解和接受。例如,太行地區(qū)的民間木版畫,以簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格、鮮艷的色彩和直白的構(gòu)圖,傳遞革命信息,深受群眾喜愛,成為宣傳革命思想、凝聚群眾力量的有效工具。這種創(chuàng)作方式不僅增強(qiáng)了美術(shù)作品的傳播力,也拉近了藝術(shù)與人民的距離,讓美術(shù)真正成為人民大眾的藝術(shù)。
　　二、空間敘事:從革命遺址到美育場(chǎng)域的多維建構(gòu)
　　山西作為太行精神的重要孕育地,其紅色美術(shù)資源以獨(dú)特的空間敘事,構(gòu)建起連接歷史與現(xiàn)實(shí)的美育場(chǎng)域。這種空間敘事既依托于真實(shí)的革命遺址,又在數(shù)字時(shí)代實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化,形成實(shí)體與虛擬交織、歷史與現(xiàn)代對(duì)話的多維美育圖景。
　　在實(shí)體空間維度,山西的革命遺址以物質(zhì)形態(tài)承載著厚重的紅色記憶,構(gòu)成沉浸式的美育課堂。武鄉(xiāng)八路軍太行紀(jì)念館內(nèi),長(zhǎng)達(dá)120米的大型浮雕《太行浩氣》堪稱視覺史詩(shī)。作品以磅礴的敘事手法,將平型關(guān)大捷的激烈戰(zhàn)斗、敵后根據(jù)地的地雷戰(zhàn)智慧,以及軍民齊心的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景,熔鑄為一氣呵成的視覺交響。浮雕采用高浮雕與淺浮雕相結(jié)合的技法,人物造型夸張有力,動(dòng)態(tài)充滿張力,觀者在仰視的物理姿態(tài)中,不自覺地被帶入那段波瀾壯闊的歷史,完成精神的洗禮與升華。而隱匿于呂梁山深處的晉綏邊區(qū)美術(shù)工場(chǎng)舊址,則以另一種靜默的方式訴說著歷史。這里完整保留著當(dāng)年木刻家使用的刻刀、油印機(jī),以及未完成的版畫稿。斑駁的木刻原版上,深淺不一的刀痕與木紋肌理相互交織,仿佛凝固了創(chuàng)作者揮刀鐫刻的瞬間,構(gòu)成跨越時(shí)空的對(duì)話。參觀者觸摸著這些帶有歷史溫度的實(shí)物,能真切感受到革命年代藝術(shù)家們以刀為筆、以木為紙,用藝術(shù)投身戰(zhàn)斗的赤誠(chéng),使抽象的歷史具象化為可觸摸、可感知的實(shí)體存在。
　　步入數(shù)字時(shí)代,山西積極探索紅色美術(shù)資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化路徑,借助前沿技術(shù)打破空間與時(shí)間的限制,賦予紅色美育新的生命力。太原美術(shù)館打造的“數(shù)字木刻實(shí)驗(yàn)室”,運(yùn)用VR技術(shù)重現(xiàn)彥涵創(chuàng)作《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》的全過程。觀眾佩戴VR設(shè)備后,仿佛置身于戰(zhàn)火紛飛的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng),不僅能虛擬握持刻刀,在數(shù)字木板上模擬“三角刀刻線、圓刀鏟底”的精湛技法,還能通過多聲道環(huán)繞音效,聆聽創(chuàng)作者后代講述作品背后驚心動(dòng)魄的真實(shí)故事。這種具身性的交互體驗(yàn),讓觀眾不再是被動(dòng)的旁觀者,而是成為藝術(shù)創(chuàng)作的“參與者”,深度理解紅色美術(shù)作品的精神內(nèi)涵。在平遙國(guó)際攝影展設(shè)立的“紅色影像修復(fù)單元”,則展現(xiàn)了技術(shù)對(duì)歷史記憶的拯救與重塑。通過4K超高清修復(fù)技術(shù),抗戰(zhàn)時(shí)期山西根據(jù)地的珍貴攝影底片重獲新生,沙飛鏡頭下《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城上》的戰(zhàn)士眼神,在數(shù)字化處理后重新煥發(fā)光芒,那些因歲月侵蝕而模糊的細(xì)節(jié)得以清晰呈現(xiàn)。技術(shù)賦能不僅讓靜態(tài)的美術(shù)資源轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的、沉浸式的美育媒介,更在修復(fù)歷史影像的過程中,完成對(duì)革命精神的致敬與傳承,使紅色美術(shù)資源在新時(shí)代綻放出別樣光彩。
　　三、精神譜系:紅色美術(shù)的當(dāng)代美育三重維度
　　(一)審美啟蒙:構(gòu)建本土視覺文化坐標(biāo)系
　　山西紅色美術(shù)以“人民性”為審美內(nèi)核,形成區(qū)別于西方寫實(shí)主義的獨(dú)特范式。1944年時(shí)任延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)研究室創(chuàng)作組長(zhǎng)的古元,曾帶領(lǐng)學(xué)生深入山西窯洞,從晉西北剪紙的鏤空技法中提煉出“負(fù)空間”表現(xiàn)手法,其作品《減租會(huì)》中,農(nóng)民握拳的剪影與地主佝僂的身形形成正負(fù)形對(duì)照,這種源自民間藝術(shù)的構(gòu)圖智慧,為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)提供了本土化的形式語(yǔ)言。在中小學(xué)美術(shù)課程中引入此類作品,可幫助學(xué)生建立“從傳統(tǒng)中來,到人民中去”的審美認(rèn)知鏈,避免盲目追隨西方當(dāng)代藝術(shù)的形式窠臼。
　　(二)價(jià)值重塑:培育新時(shí)代家國(guó)情懷
　　太行美術(shù)作品中蘊(yùn)含的集體主義精神,對(duì)矯正當(dāng)代社會(huì)的個(gè)體化傾向具有現(xiàn)實(shí)意義。王式廓?jiǎng)?chuàng)作于1950年代的《血衣》草圖(部分藏于山西博物院),雖未最終完成,但素描稿中老農(nóng)攥緊血衣的顫抖手指、失明老婦空洞的眼窩,依然能激發(fā)觀者對(duì)公平正義的強(qiáng)烈共情。在高校思政課與美術(shù)專業(yè)課的交叉教學(xué)中,通過解析這類作品的情感張力,可引導(dǎo)青年學(xué)生理解“個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家前途”的辯證關(guān)系,將抽象的愛國(guó)主義轉(zhuǎn)化為可感知的情感認(rèn)同。
　　(三)文化傳承:激活傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性基因
　　山西紅色美術(shù)的“民間性轉(zhuǎn)化”路徑,為非遺保護(hù)提供了創(chuàng)新范本。高平琺華器傳承人近年嘗試將《太行山上》的油畫場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為琺華彩瓷板畫,傳統(tǒng)琺華的孔雀藍(lán)釉色與油畫的光影技法碰撞出新的視覺語(yǔ)匯；左權(quán)小花戲的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),吸收了抗戰(zhàn)時(shí)期街頭壁畫的色彩構(gòu)成原理,使非遺表演獲得更具時(shí)代感的視覺表達(dá)。這種“以紅色美術(shù)為橋梁,連通傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的實(shí)踐,啟示我們:文化傳承不是簡(jiǎn)單的復(fù)刻,而是在歷史文脈中尋找激活當(dāng)代創(chuàng)造力的基因密碼。
　　四、未來向度:在守正創(chuàng)新中延續(xù)精神火種
　　站在新的歷史起點(diǎn),山西紅色美術(shù)資源的美育價(jià)值亟待在三個(gè)層面深化:其一,建立“檔案化”保護(hù)體系,運(yùn)用區(qū)塊鏈技術(shù)為重要木刻原版、手稿建立數(shù)字身份,防止因物理?yè)p耗導(dǎo)致的文化失憶；其二,開發(fā)“項(xiàng)目式”美育課程,如組織學(xué)生重走“太行木刻之路”,在寫生中臨摹根據(jù)地壁畫殘跡,撰寫消失的美術(shù)遺產(chǎn)備忘錄；其三,推動(dòng)“國(guó)際化”傳播,通過“絲綢之路國(guó)際美術(shù)雙年展”等平臺(tái),向世界展示中國(guó)抗戰(zhàn)美術(shù)的人文精神,讓太行精神成為跨文化對(duì)話的重要敘事載體。
　　從抗戰(zhàn)時(shí)期的“刀刻傳單”到新時(shí)代的“數(shù)字版畫”,變的是藝術(shù)媒介,不變的是“以美育人”的精神內(nèi)核。當(dāng)青年學(xué)子在山西的窯洞舊址前,用平板電腦臨摹力群的《飲》中老牛濕潤(rùn)的瞳孔,當(dāng)孩子們?cè)诿佬g(shù)館通過AR技術(shù)讓彥涵筆下的民兵重新“舉起地雷”,我們看到的不僅是藝術(shù)形式的迭代,更是太行精神在視覺文化中的永恒在場(chǎng)——這種在場(chǎng),既是對(duì)歷史的致敬,更是對(duì)未來的承諾。

文章來源：   《經(jīng)濟(jì)導(dǎo)報(bào)》  http://m.00559.cn/w/qt/35712.html