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當代印度主流電影傳播策略:文化批判與反思

作者:尤曉源來源:《視聽》日期:2019-02-23人氣:2377

印度電影近年在中國電影市場上大放異彩,形成新一輪“印度電影熱”。從《三傻大鬧寶萊塢》、《摔跤吧!爸爸》、《巴利霍利王》、《神秘巨星》、《起跑線》、《小蘿莉的猴神大叔》到《廁所英雄》《護墊俠》等等,這些印度電影大多數(shù)取材現(xiàn)實,與中國當下社會有共鳴。但更值得注意的是,作為獨立于好萊塢體系的電影生產(chǎn),印度電影表現(xiàn)出來的對于文化的反思、批判和矛盾心態(tài),促成了印度電影影像表達和藝術(shù)風格的獨特性。而這樣講故事的方式,對于中國電影“文化輸出”不啻為一個好的借鑒。

一、敘事:文化沖突背景下的批判與抗爭

本世紀以來的印度電影生產(chǎn),是在“新概念印度電影”理念之下支撐并發(fā)展起來的,也是印度寶萊塢“全球化”的策略。21世紀前后出現(xiàn)的“新概念”印度電影“重要的一個方面是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影,在美學(xué)和內(nèi)容上,‘新概念’要推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標準,即在電影中展開對性別和性的表現(xiàn),表現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影的背離。”在這樣的理念指引下,當代印度電影融入了西方民主意識,對本土文化、宗教、習俗、男權(quán)、父權(quán)、教育等新舊傳統(tǒng)展開了激烈批判和反思。

《廁所英雄》、《神秘巨星》兩部電影都是從女性議題出發(fā)進行文化批判?!稁⑿邸分v述一個普通印度男人為了留住妻子在家建廁所的故事。有沒有廁所并非貧富問題,對于印度教來說,廁所代表著污濁,在家中建廁所是對神靈的不敬。當?shù)氐呐瞬坏貌辉诶杳髦俺扇航Y(jié)隊去野外方便,如廁時遇到流氓惡意拿燈閃時,她們只能用頭巾遮住自己的臉。凱沙夫的父親是虔誠的教徒。他以教徒,父權(quán),男權(quán)的壓力,阻止兒子建廁所。凱沙夫四處尋找“權(quán)宜之計”,開始是帶妻子到一個重病的奶奶家上廁所。后來,他又趁火車每日在村口停留7分鐘的時間,開著摩托車送賈耶去火車上如廁。再后來,有個劇組到村里來拍電影,凱沙克就偷了一個“移動廁所”回家。再然后,他公然敢違抗父命,賣了摩托車,在家里建起了廁所,沒想到,廁所被父親帶著村里一幫人趁夜砸爛了……

凱沙夫和妻子的“抗爭”過程,也是一個“覺醒”的過程。在抗爭過程中,他不斷挑戰(zhàn)宗教和父權(quán)的本質(zhì)。比如“如果大便那么臟污,那么神為什么要給我們一個胃?”“婆羅門把整個國家變成了廁所”。他甚至試圖用“宗教原典”來對抗宗教,指出“所謂神不讓在家里建廁所”的觀點,所謂的“文化正當性”,只不過是宗教人士為了一己私利找的借口。

很多當代印度電影很多是以家庭為原點,一切反抗也由家庭開始?!稁⑿邸肥且约彝タ範幨?,家庭抗爭止,反抗過程是在公共社會中。而《神秘巨星》則講述了一個從家庭中出走的“娜拉”式的抗爭故事。故事的開始是女兒反抗父親,主人公尹希婭是一個有音樂天賦和音樂夢想的印度少女,但她的父親安排她中學(xué)一畢業(yè)就嫁給一個陌生的冷漠男子。最終她沖破原生家庭,戰(zhàn)勝暴力而冷漠的父親,實現(xiàn)了“自我覺醒”。

在敘事特征上,其基礎(chǔ)模式是“批判——抗爭——成功”,但第三方的推動,是敘事得以進行的重要動力。《摔跤吧!爸爸》中父親告訴比賽的女兒,她不是為自己在比賽,而是為所有印度的女孩子,讓她們看到成長的另一種可能?!渡衩鼐扌恰分校I的抗爭得到粉絲男同學(xué)的經(jīng)濟支持,她又獲得了阿米爾汗飾演的知名歌手的幫助,不僅成就了夢想,還得到了一份母親和父親的離婚協(xié)議書。《廁所英雄》中凱沙夫夫婦成功的直接推動力則是“政府”,具有現(xiàn)代公共精神的政府工作人員,引導(dǎo)教他們?nèi)绾螌棺诮毯汀安婚_化的老百姓”,以及“辦事拖沓的政府部門”。這使得在抗爭敘事之上,還有一層啟蒙敘事。

二、內(nèi)核:文化反思和自我覺醒

這種“啟蒙——抗爭——阻礙——成功”模式,是印度現(xiàn)實題材電影的主體敘事模式。但這種模式的獨特性在于,抗爭者既是抗爭者,也是被啟蒙者,同樣還是啟蒙者。在《神秘巨星》中,尹希婭“啟蒙”了她的母親,母親在離婚協(xié)議書上簽了字,離開了丈夫。在《廁所英雄》中,凱沙夫有一個“被妻子啟蒙”的過程,他和妻子的“策略離婚”也影響到了村里的女性,使她們共同起來爭取“如廁權(quán)”。

因此,印度電影在敘事的表象后,凸顯的是更深層次的反思和自我覺醒內(nèi)涵追求。不管是對于傳統(tǒng)的宗教文化,還是對當下的現(xiàn)代功利模式,都表現(xiàn)出極為深刻的自我反思性?!度荡篝[寶萊塢》和《起跑線》兩部電影,反思質(zhì)疑現(xiàn)代功利教育對于人性的戕害,呼喚教育尊重人性,釋放天性,努力實現(xiàn)教育公平,呼吁貧民和平民教育的價值。教育功利化是印度在向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的另一面,電影對印度新中產(chǎn)階層功利主義價值觀的反擊,也具有全球普適性。相比教育議題,印度電影的文化反思則更為深刻,反思方式也很多元。如《我的個神啊》(P.K.)就以“外星人”為主人公,通過一個全然“異質(zhì)文化”的“他者”視角,對印度宗教和文化傳統(tǒng)進行全新的認知、評論和判斷,以戲謔的方式,展現(xiàn)了印度文化和宗教傳統(tǒng)中的一些“荒誕性”,大膽揭穿印度宗教信仰的泛利益化和各種非理性的宗教行為。

在女性議題電影中,印度電影的反思不僅僅針對宗教和傳統(tǒng),更指向女性本身?!稁⑿邸吠ㄟ^男主人公凱沙夫和女主人公的爺爺(曾經(jīng)留學(xué)日本)之口,指出,除了政府和傳統(tǒng),阻止女人的,“恰好是你們女人”,“是明天即將凌晨出門的婦女。”電影呼吁女性自身起來,關(guān)注自己的“排泄權(quán)”,而不是像動物那樣,滿足于在野外如廁。這樣的反思訴求使得電影中的女性獲得了一種“自覺的主體意識”,最終突破了“被男性啟蒙起而反抗”這樣一個比較吊詭的被動困境,獲得自我主體性的成長和覺醒?!端影桑“职帧分?,女兒最后一場關(guān)鍵的比賽,作為啟蒙和引領(lǐng)象征的父親卻被鎖在了競賽場外,女兒依靠自己的力量和智慧而非父親的指引獲得了決賽的勝利。在《神秘巨星》中,一向逆來順受的母親終于爆發(fā),她從“被啟蒙者”變成了女兒的“守護者”、對夫權(quán)的直接反抗者,她向丈夫要求:“把吉他帶上,那是女兒的夢想?!薄叭绻粠ё呒液蛢鹤?、女兒都不會走?!薄渡衩鼐扌恰返臄⑹掠膳畠悍纯垢笝?quán),變成了妻子反抗夫權(quán),徹底完成了娜拉式的出走。盡管有男性引領(lǐng),但女性最終能突破“被啟蒙”敘事,實現(xiàn)自我覺醒和主動反抗,這是當代印度電影中具現(xiàn)代性的表達。

三、矛盾:探索中形成新的文化主體

從文化心理角度看,印度電影對于宗教和文化的批判和反思是小心翼翼的,有著相當復(fù)雜的思索。因為一方面,在去往現(xiàn)代性的道路上,印度的宗教和傳統(tǒng)是阻礙,但同時,作為文化母體,逃離和顛覆既不容易,也不可能。因此,當代印度電影對傳統(tǒng)采取的是一種解構(gòu)建構(gòu)和重構(gòu)的思路,在探索中,形成新的文化主體和文化樣式。

史詩電影《巴利霍利王》的文化資源是印度神話,作為一部史詩大片,《巴利霍利王》試圖重塑神話傳統(tǒng),并在神話中找到與現(xiàn)代價值觀相聯(lián)通的部分。這個投資巨大、氣勢恢宏的印度版“王子復(fù)仇記”,包含了英雄主義(勇敢、誠信、犧牲、奉獻)、女性主義(獨立、強大)和平民精神等多重現(xiàn)代價值觀。電影將印度神話中具有現(xiàn)代性、普適性意義的元素發(fā)揚光大,表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化資源的尊重和自信。印度電影對本土文化的熱愛體現(xiàn)在電影的細節(jié)中,《起跑線》開篇費了大量筆墨借男主人公之口介紹印度民族服飾“紗麗”,《廁所英雄》則再現(xiàn)了印度婚禮和灑紅節(jié)的儀式和場景。《我的個神啊》《小蘿莉的猴神大叔》更是濃墨重彩地展現(xiàn)了印度的一些宗教儀式。

除了批判與反思,印度電影人更希望在電影中探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合和互動,《小蘿莉的猴神大叔》將傳統(tǒng)宗教放入“現(xiàn)世”,使之與當下世界發(fā)生沖突和化學(xué)反應(yīng)。電影描寫了一個有著虔誠信仰的印度教青年帕萬巧遇一個和母親失散的巴基斯坦穆斯林小啞女,并幫助她返回家鄉(xiāng)的故事。過程中四處碰壁,而最大的困難在非法穿越國境線。電影中,帕萬的宗教單純情懷戰(zhàn)勝了政治、戰(zhàn)爭、宗教和種族偏見,這喻示著宗教可以成為彌合偏見的藥方,只需要對它做適當?shù)默F(xiàn)代性結(jié)合與轉(zhuǎn)型。

《廁所英難》也有這種嘗試,影片對于宗教雖持嘲諷和批判態(tài)度,但并不試圖將之“消滅”。在片尾,家庭廁所和村落公共廁所修好之后,記者采訪村中族長和宗教領(lǐng)袖,對方也高高興興地說:這也是神的旨意。這意味著,印度在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的道路上,并不一定要棄絕傳統(tǒng),而是需要努力為宗教在現(xiàn)代世界中找到新的文化位置。在現(xiàn)代性與宗教文化的交融中,印度電影獲得一種新的復(fù)雜而有魅力的獨特文化特征,在文化全球化的時代,這也成為保全自我、形成文化多樣性的一個有效的方式。

與文化觀相聯(lián)系的,是當代印度電影對其藝術(shù)樣式和審美特征的堅持和追求。如何處理歌舞片傳統(tǒng),是印度電影在“文化輸出”的過程中遇到的一大問題。新一代印度電影人將歌舞元素做了大量的創(chuàng)新和改良,弱化了歌舞的“快樂狂歡”和純粹儀式元素,努力將文化符號、宗教儀軌、身體語言和現(xiàn)實劇情、角色塑造相結(jié)合。印度導(dǎo)演拉庫馬希拉尼是新概念印度電影的佼佼者,他執(zhí)導(dǎo)的《三傻大鬧寶萊塢》(2009年上映)中安排了兩場主要的歌舞,第一段展現(xiàn)大學(xué)生活場景,第二段展現(xiàn)皮婭愛上蘭徹的心情,都和劇情無鏠對接。希拉尼電影作品中的歌舞段落,“擺脫了傳統(tǒng)印度電影對歌舞奇觀化的呈現(xiàn),充分發(fā)揮文本內(nèi)涵為編排依據(jù),顯示出根植于歷史文化傳統(tǒng)長久的生命力。這深深影響了新概念印度電影的發(fā)展,以至于日后印度主流電影中的歌舞審美和商業(yè)挖掘都圍繞著這種特性展開?!薄稁⑿邸穼⒏栉鑸鼍胺湃雮鹘y(tǒng)風俗“擊棍灑紅節(jié)”中,其中“妻子棍打丈夫”的片段與電影主題十分契合,兩段“灑紅節(jié)”的歌舞,表達的情緒又是截然不同,第一段象征性儀式性強,氛圍浪漫而歡樂,女主人公在灑紅節(jié)上對男主人公產(chǎn)生了深刻印象;而第二段則和劇情演進及主題密切相關(guān),氛圍由喜轉(zhuǎn)悲,男女主人公開展了對婚姻和女性“廁所權(quán)”的交流,質(zhì)疑了酒紅節(jié)上“妻子棍打丈夫”這個傳統(tǒng),指出女性長久被壓抑被忽視的命運,靠酒紅節(jié)上打丈夫是不可能得到宣泄和解決的。這樣的歌舞片段就不僅僅渲染氣氛,強化效果,而且也是推動劇情不可分割的部分。寫意和寫實結(jié)合,歌舞片段放緩了敘事節(jié)奏,使觀眾產(chǎn)生一定的抽離感,但同時又不至于完全出戲,增強了思考和欣賞的空間,產(chǎn)生了對電影的多元接受。這種審美感受,是好萊塢商業(yè)電影的極簡敘事狂歡做不到的。

四、結(jié)語

當代印度電影并不完美,寶萊塢式“圓滿結(jié)局”仍是其難以擺脫的陰影,這與有著印度重精神輕物質(zhì)的宗教文化傳統(tǒng)密切相關(guān)。外力推動仍然是主人公解決矛盾的關(guān)鍵因素?!稁⑿邸分懈赣H原本堅決反對在家里建廁所,但在其老母親用過廁所之后立刻改變態(tài)度,將兒媳婦笑臉迎回家。村里本來頑固不化,叫喊著“不需要廁所”的女人在女主角賈耶的影響下,一夜之間全部覺醒,開始了反抗。這使得電影更像一部政府“廁所工程”宣傳片。但盡管如此,新概念印度電影在世界范圍內(nèi)取得了廣泛的影響,其獨特的美學(xué)風格和文化品質(zhì)得到認同,其獨到國際傳播策略和經(jīng)驗仍然值得中國電影借鑒與學(xué)習。



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