戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的表現(xiàn)形式與美學(xué)特征

摘要：戲曲表演藝術(shù)中的舞蹈是其核心表現(xiàn)手段之一，與戲曲的敘事、抒情、人物塑造緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的表現(xiàn)形式與美學(xué)體系。其舞蹈形式涵蓋生活化、抒情化、塑形化及特定程式化表演，美學(xué)特征則體現(xiàn)為圓潤(rùn)流暢、動(dòng)靜結(jié)合、節(jié)奏鮮明及“精氣神”的內(nèi)在統(tǒng)一。文章以戲曲舞蹈的表現(xiàn)形式與美學(xué)特征為研究對(duì)象，結(jié)合經(jīng)典劇目分析與理論溯源，揭示其藝術(shù)規(guī)律與文化邏輯，旨在為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供理論參考。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；舞蹈表現(xiàn)；美學(xué)特征

戲曲表演藝術(shù)作為中華文化的瑰寶，其舞蹈的表現(xiàn)形式與美學(xué)特征凝聚著千年傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。從原始巫舞到唐宋歌舞戲，再到明清戲曲的成熟，舞蹈始終是戲曲敘事、抒情與人物塑造的核心載體。它既非單純的肢體表演，亦非獨(dú)立存在的舞蹈藝術(shù)，而是與戲曲的唱、念、做、打深度融合，形成“以舞載戲、以戲顯舞”的獨(dú)特范式。其程式化語言、虛擬化表達(dá)與寫意性美學(xué)，不僅塑造了“圓融流暢”“動(dòng)靜相生”的東方身體美學(xué)，更成為中華文化“天人合一”哲學(xué)觀的生動(dòng)詮釋。在現(xiàn)代化的沖擊下，戲曲舞蹈的傳承面臨程式僵化、觀眾流失等挑戰(zhàn)，但其美學(xué)價(jià)值與文化基因仍具有強(qiáng)大的生命力。同時(shí)探索戲曲舞蹈在跨文化對(duì)話中的創(chuàng)新路徑，助力中華文化活態(tài)傳承與傳播。

1.戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的表現(xiàn)形式

1.1生活化的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)的核心表現(xiàn)手段之一，其生活化的表現(xiàn)形式深刻體現(xiàn)了藝術(shù)“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作規(guī)律。這種形式并非對(duì)生活動(dòng)作的簡(jiǎn)單模仿，而是通過戲曲表演的獨(dú)特程式進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)與審美升華。以京劇經(jīng)典劇目《扈家莊》中扈三娘的表演為例，演員在塑造這位女將的颯爽英姿時(shí)，既保留了現(xiàn)實(shí)生活中武將策馬迎敵的內(nèi)在邏輯，又通過戲曲舞蹈的程式化語言賦予動(dòng)作以詩意美感。步伐設(shè)計(jì)上扈三娘的傳統(tǒng)“圓場(chǎng)步”體現(xiàn)了腳步的迅捷；身段造型運(yùn)用了“山膀”的開闊與“順風(fēng)旗”的舒展，體現(xiàn)出身為“一丈青”高個(gè)子的扈三娘人物的身體造型。在“亮相”時(shí)形成“踏步托戟”的經(jīng)典造型，既表現(xiàn)出勝利者的造型感也展現(xiàn)了武將的威嚴(yán)；手勢(shì)運(yùn)用上，與王英對(duì)戰(zhàn)時(shí)，掏翎指引，一邊是引誘敵人，一邊是戲謔敵人，將人物的心理狀態(tài)外化為可視的肢體語言。例如，演員在轉(zhuǎn)身時(shí)的“慢起快落”節(jié)奏，既模擬了古代女性著長(zhǎng)裙行走的體態(tài)特征，又通過速度變化傳遞出角色內(nèi)心的驚喜與克制；眼神的“虛實(shí)轉(zhuǎn)換”則通過凝視與環(huán)視的交替，表現(xiàn)出人物對(duì)周圍環(huán)境的觀察與心理活動(dòng)的層次。這種生活化舞蹈形式的獨(dú)特性在于，它既遵循戲曲表演“無動(dòng)不舞”的總體原則，將每一個(gè)細(xì)微動(dòng)作都納入舞蹈化的表達(dá)體系，又通過程式規(guī)范的約束保持藝術(shù)形式的完整性。

1.2抒情化的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈抒情化的表現(xiàn)形式以其獨(dú)特的“動(dòng)中寓情”特質(zhì)，成為情感表達(dá)的精妙載體，通過高度凝練的肢體語言將抽象情感轉(zhuǎn)化為具象可感的舞臺(tái)意象。以京劇《盜仙草》中白素貞的經(jīng)典段落為例，演員借助道具“云帚”刻畫白素貞盜仙草的焦灼狀態(tài)，此時(shí)的手部動(dòng)作延伸出緊張和不安感，既外化出白素貞對(duì)抗天兵時(shí)的勇毅，又通過手腕的細(xì)微震顫與云帚的“纏、揚(yáng)、斂”傳遞出其救夫心切卻強(qiáng)自克制的矛盾心境；眼神運(yùn)用則深得戲曲“眼語”精髓，以凝視仙草時(shí)的專注與顧盼天兵時(shí)的機(jī)警，求鹿童的悲憫，將人物在危局中的果決與柔腸漸次鋪陳。這種抒情性舞蹈的精妙之處，在于其動(dòng)作語匯始終圍繞情感內(nèi)核展開：當(dāng)表現(xiàn)急迫時(shí)，演員采用“區(qū)步”的迅捷位移與“翻身”的急促旋轉(zhuǎn)，形成視覺上的緊迫節(jié)奏；而傳遞柔情時(shí)，則通過眼神、臺(tái)步、臺(tái)詞去刻畫，在動(dòng)靜對(duì)比中強(qiáng)化情感層次。尤為值得玩味的是“帚劍轉(zhuǎn)換”的經(jīng)典設(shè)計(jì)——白素貞以被鹿童卸下云帚的瞬間，突然轉(zhuǎn)為劍指威懾，迫不得已與鶴鹿童對(duì)打，既展示了人物的內(nèi)心情感，也給觀眾交代清楚情緒的轉(zhuǎn)變，使神話人物的情感維度更加鮮明。

1.3以塑形為目的的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈中以塑形為目的的表現(xiàn)形式，通過高度規(guī)范化的形體訓(xùn)練與程式化動(dòng)作設(shè)計(jì)，將角色特征與審美意蘊(yùn)凝練為可視的舞臺(tái)形象，形成“以形寫神、形神合一”的獨(dú)特藝術(shù)語言。以京劇《虹橋贈(zèng)珠》凌波仙子的"打出手"為例，其表演以兵器為媒介，通過"翻身""踢槍"等技巧構(gòu)建動(dòng)態(tài)造型——在"戰(zhàn)天兵"場(chǎng)景中，演員踢槍和掏槍的程式化動(dòng)作使兵器在空中劃出交錯(cuò)軌跡，既展現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈，呈現(xiàn)出幾何化動(dòng)作暗合戲曲"對(duì)稱美"的審美傳統(tǒng)。身段隨兵器運(yùn)動(dòng)而變："探海兒"俯身顯柔韌，"大跳"騰躍展英氣，長(zhǎng)槍由此超越敘事工具，成為角色神性的視覺載體——金屬光澤象征神權(quán)威嚴(yán)，"旋子""前撲"等技巧配合兵器起落，強(qiáng)化了角色凌厲果決的特質(zhì)。此表演體系依托"四功五法"的創(chuàng)造性運(yùn)用：手部以"劍花""槍花"控制兵器拋接的力度與弧度，使"踢槍"兼具驚險(xiǎn)與美感；眼神通過"環(huán)視""定睛"捕捉兵器軌跡，傳遞角色對(duì)戰(zhàn)局的掌控；身段借"三彎""擰傾"程式塑造武旦曲線，如"翻身"接槍時(shí)身體延展，柔中帶剛；步伐以"蹉步""圓場(chǎng)"協(xié)調(diào)兵器運(yùn)動(dòng)與形體節(jié)奏，最終形成動(dòng)態(tài)雕塑般的舞臺(tái)形象。

1.4特定程式化的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈中特定程式化的表現(xiàn)形式，是戲曲藝術(shù)高度凝練的審美結(jié)晶，它突破了生活動(dòng)作的邏輯束縛。這些程式并非憑空創(chuàng)造，而是在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中將動(dòng)作元素進(jìn)行類型化、風(fēng)格化處理后形成的規(guī)范體系，如京劇《霸王別姬》中的劍舞，演員通過劍花、腳步的配合和最后的下腰來表達(dá)虞姬為武霸王項(xiàng)羽的最后一舞，虞姬的劍鋒所指、手腕翻轉(zhuǎn)間，又以“圓中帶直”的動(dòng)作軌跡傳遞給項(xiàng)羽的此刻心情的悲壯語匯；而京劇《八仙過?！返拈L(zhǎng)綢舞，則以“八字”“車輪”“波浪花”等程式化技法，將十米長(zhǎng)綢化作流動(dòng)的海水，演員通過手腕的圓轉(zhuǎn)帶動(dòng)綢布的拋撒與收束，在“慢起快落”的節(jié)奏變化中，讓綢子飄在空中，既展現(xiàn)出金魚仙子海中前行的超凡姿態(tài)，又以綢布的飄逸弧線暗合戲曲“圓融美學(xué)”的哲學(xué)內(nèi)核。這些程式化舞蹈的差異化表現(xiàn)，更通過行當(dāng)規(guī)范得以強(qiáng)化——旦角的“小碎步”以腳跟輕點(diǎn)、步幅微小為特征。武生的“臺(tái)步”則強(qiáng)調(diào)膝蓋的繃直與腳掌的用力，步伐穩(wěn)健有力，身姿挺拔如松，與“山膀”的開闊造型共同塑造出英雄的陽剛之氣；武丑的“矮子步”則以屈膝蹲行、身體前傾為標(biāo)志，通過夸張的肢體語言塑造人物角色。這種“以程式塑角色”的創(chuàng)作方式，不僅使每個(gè)行當(dāng)擁有獨(dú)特的表演語法，更讓觀眾在熟悉的動(dòng)作符號(hào)中迅速捕捉角色特質(zhì)。

2.戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的美學(xué)特征

2.1圓潤(rùn)流暢：動(dòng)態(tài)中的和諧美學(xué)

戲曲舞蹈“圓潤(rùn)流暢”的美學(xué)特征，以“圓”為核心理念構(gòu)建起動(dòng)態(tài)中的和諧秩序，將對(duì)立元素統(tǒng)一于連綿不斷的運(yùn)動(dòng)軌跡之中。其動(dòng)作設(shè)計(jì)遵循“欲左先右、欲前先后”的逆向發(fā)力規(guī)律，例如亮相時(shí)演員并非直接定格，而是通過腰胯的扭轉(zhuǎn)帶動(dòng)身體形成“S”形曲線，再以瞬間的靜止收束于“虎抱拳”或“雙托掌”等造型，這一過程如書法中的“藏鋒”，將突兀的轉(zhuǎn)折隱于圓轉(zhuǎn)的過渡，使動(dòng)作既具爆發(fā)力又不失流暢感；而“云手”“小五花”等典型程式，更通過手腕的螺旋纏繞與手臂的波浪起伏，將剛?cè)?、虛?shí)、開合的矛盾統(tǒng)一于“圓”的軌跡。云手運(yùn)行時(shí)，手指由緊到松的張合模擬花瓣舒展，手臂從下至上的劃弧暗合“天圓地方”的宇宙觀，這種“以動(dòng)破靜、以圓化直”的技法，使舞蹈動(dòng)作如太極圖般陰陽相生，在動(dòng)態(tài)平衡中傳遞出圓融無礙的審美意境。在場(chǎng)面調(diào)度層面，戲曲舞蹈同樣以曲線運(yùn)動(dòng)構(gòu)建整體和諧：“二龍吐珠”隊(duì)形中，兩組演員以對(duì)稱的弧形路線穿插交匯，既保持個(gè)體動(dòng)作的獨(dú)立性，又通過路徑的呼應(yīng)形成視覺上的整體感；“龍擺尾”則通過演員依次轉(zhuǎn)身的波浪式傳遞，將分散的個(gè)體動(dòng)作串聯(lián)為綿延的流動(dòng)意象。這種對(duì)“圓”的極致追求，不僅使戲曲舞蹈在動(dòng)作與造型、個(gè)體與群體之間達(dá)成高度統(tǒng)一，更通過“圓”所象征的完整性與循環(huán)性，傳遞出中華文化對(duì)生命和諧、宇宙秩序的深層理解，使觀眾在視覺享受中感受到超越具象動(dòng)作的精神共鳴。

2.2動(dòng)靜結(jié)合：節(jié)奏中的戲劇張力

戲曲舞蹈“動(dòng)靜結(jié)合”的美學(xué)特征，以節(jié)奏的張弛有度構(gòu)建起戲劇沖突的核心動(dòng)力，將瞬間的凝固與綿延的流動(dòng)轉(zhuǎn)化為情感表達(dá)的強(qiáng)力符號(hào)。其“亮相”作為靜態(tài)造型的典范，絕非簡(jiǎn)單的動(dòng)作定格，而是通過肢體與神態(tài)的“內(nèi)動(dòng)外靜”形成張力場(chǎng)——演員在亮相瞬間，雖身形凝滯如山，但眼神卻通過“虛視”“凝視”的快速切換傳遞內(nèi)心波瀾，肌肉的緊繃與呼吸的隱匿更暗含能量積蓄，這種“靜中蓄勢(shì)”的狀態(tài)，恰似書法中的“頓筆”，為后續(xù)動(dòng)作的爆發(fā)埋下伏筆。而動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的轉(zhuǎn)換則遵循嚴(yán)格的節(jié)奏規(guī)律，以京劇《活捉三郎》中閻惜姣的表演為例：其“小碎步”以每秒3-4步的高頻移動(dòng)模擬鬼魂的飄忽，腳步輕點(diǎn)如蜻蜓點(diǎn)水，身體隨步伐微微顫動(dòng)形成“水波感”，展現(xiàn)角色的陰森與靈動(dòng)；當(dāng)行至關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)時(shí)，演員突然以“弓箭步”定格，同時(shí)眼神驟凝、水袖猛甩，將動(dòng)態(tài)的流動(dòng)感瞬間轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的雕塑感，這種“動(dòng)轉(zhuǎn)靜”的突變不僅強(qiáng)化了閻惜姣捉人前的緊張氛圍，更通過快慢對(duì)比凸顯其性格中的狡黠與狠厲。更精妙的是，戲曲舞蹈的動(dòng)靜并非二元對(duì)立，而是“靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜”的交融——亮相時(shí)指尖的微顫、裙擺的輕晃，暗示著角色未熄的情感；而動(dòng)態(tài)動(dòng)作中短暫的呼吸停頓、眼神定格，又為連續(xù)運(yùn)動(dòng)注入節(jié)奏韻律。這種“以靜制動(dòng)、以動(dòng)破靜”的循環(huán)，使戲曲舞蹈如中國(guó)山水畫般“留白處皆有意”，在動(dòng)靜相生中拓展了表演的時(shí)空維度，讓觀眾在節(jié)奏的起伏中感受到戲劇張力的層層遞進(jìn)。

2.3節(jié)奏鮮明：音樂化的身體語言

戲曲舞蹈的節(jié)奏美學(xué)以“音樂化的身體語言”為核心，通過打擊樂與肢體動(dòng)作的精密咬合，構(gòu)建起“聲動(dòng)相隨、形韻合一”的表演體系。其節(jié)奏骨架由鑼鼓經(jīng)等打擊樂譜系支撐，每一種鑼鼓點(diǎn)位均對(duì)應(yīng)特定動(dòng)作邏輯——如人物上場(chǎng)時(shí)，[慢長(zhǎng)錘]“倉(cāng)七臺(tái)七”的循環(huán)節(jié)奏，以沉穩(wěn)的“倉(cāng)”聲定場(chǎng)，輕快的“七臺(tái)”引導(dǎo)步伐，演員的臺(tái)步便踩著這四字一拍的韻律，或緩步凝神展現(xiàn)端莊，或碎步輕移暗示急切，身體重心隨鼓點(diǎn)起伏，腳步落點(diǎn)與鼓聲同頻共振，形成“未聞其聲先見其形”的舞臺(tái)張力；而亮相時(shí)[四擊頭]“大臺(tái)|倉(cāng)|倉(cāng)七臺(tái)|倉(cāng)另七臺(tái)|倉(cāng)另‖”的層次遞進(jìn)，則以“大臺(tái)”的預(yù)警提示動(dòng)作將至，“倉(cāng)”聲的強(qiáng)擊定格身形，演員在第三拍“倉(cāng)另”時(shí)瞬間完成造型，肌肉的緊繃與鼓點(diǎn)的爆裂同步迸發(fā)，將靜態(tài)亮相轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)節(jié)奏的收束點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)“以聲塑形、以形傳神”的雙重表達(dá)。這種“以樂馭舞”的模式，更使舞蹈動(dòng)作突破單純視覺范疇，成為可“聽”的戲劇語言——武生的“起霸”程式中，踢腿的高度、轉(zhuǎn)身的速度均與鑼鼓節(jié)奏匹配，快板時(shí)“倉(cāng)倉(cāng)倉(cāng)”的密集敲擊推動(dòng)動(dòng)作加速，如疾風(fēng)驟雨；慢板時(shí)“臺(tái)——”的長(zhǎng)音拖腔則引導(dǎo)動(dòng)作延展，似溪流蜿蜒，演員通過肢體對(duì)節(jié)奏的“翻譯”，將抽象的鼓點(diǎn)轉(zhuǎn)化為具象的情感波動(dòng)。而當(dāng)舞蹈與唱腔結(jié)合時(shí)，身體節(jié)奏又與旋律的抑揚(yáng)頓挫交織，形成“唱做一體”的復(fù)合節(jié)奏，使戲曲舞蹈成為連接音樂、敘事與表演的樞紐，在鮮明的節(jié)奏律動(dòng)中傳遞出戲曲藝術(shù)“以律動(dòng)求和諧”的美學(xué)精髓。

2.4形神兼?zhèn)洌骸熬珰馍瘛钡膬?nèi)在統(tǒng)一

戲曲舞蹈的“精氣神”內(nèi)在統(tǒng)一，是中華文化“形神兼?zhèn)洹闭軐W(xué)在舞臺(tái)藝術(shù)中的具象化呈現(xiàn)，它通過“四功五法”的系統(tǒng)訓(xùn)練，將演員的精神氣質(zhì)、氣息運(yùn)轉(zhuǎn)與神情表達(dá)熔鑄為統(tǒng)一的藝術(shù)整體。老話說：“精即精神，氣即運(yùn)氣，神即神情”。揭示了三者層層遞進(jìn)的邏輯關(guān)系——演員需先以“精”為魂，通過長(zhǎng)期觀摩生活、體悟角色，在內(nèi)心凝聚起角色的精神內(nèi)核，如京劇《掛畫》中耶律含嫣的表演者，需深入理解這一少女對(duì)愛情的熾熱與嬌羞，方能在舞臺(tái)上以“精”為引，驅(qū)動(dòng)后續(xù)動(dòng)作；而“氣”則是連接內(nèi)外、貫通動(dòng)作的橋梁，侯喜瑞“一氣貫到底”的原則，要求演員在表演中保持呼吸的綿長(zhǎng)與穩(wěn)定，如耶律含嫣表演蹺功時(shí)，演員需以腹式呼吸支撐身體平衡，使綁蹺后的每一步移動(dòng)都與氣息的吞吐同頻，既避免因氣息紊亂導(dǎo)致動(dòng)作僵硬，又通過氣息的深長(zhǎng)傳遞角色的從容優(yōu)雅；最終，“神”作為“精”與“氣”的外化，通過眼神、表情與肢體語言的協(xié)同展現(xiàn)角色靈魂，耶律含嫣在掛畫時(shí)，眼神需隨畫軸的移動(dòng)而流轉(zhuǎn)，或凝視遠(yuǎn)望顯憧憬，或低頭淺笑露嬌羞，面部肌肉的微妙變化與蹺步的輕盈節(jié)奏配合，將少女內(nèi)心的波瀾化為可視可感的舞臺(tái)形象。這種“內(nèi)外兼修”的訓(xùn)練，使戲曲舞蹈超越了單純技巧的展示，演員的每一個(gè)動(dòng)作都成為“精氣神”三者的交響——抬手時(shí)指尖的顫動(dòng)是“精”的凝聚，轉(zhuǎn)身時(shí)氣息的流轉(zhuǎn)是“氣”的貫通，眼神的顧盼是“神”的飛揚(yáng)，最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)、神完氣足”的審美境界，讓觀眾在視覺享受中感受到角色鮮活的生命力。

3.結(jié)語

戲曲表演藝術(shù)中的舞蹈表現(xiàn)與美學(xué)特征，是中國(guó)傳統(tǒng)文化“寫意”精神的集中體現(xiàn)。其舞蹈動(dòng)作以程式化、虛擬化為骨架，以節(jié)奏化、音樂性為血脈，通過“以形傳神”的表演方式，將敘事、抒情與審美融為一體。在當(dāng)代，戲曲舞蹈的傳承與創(chuàng)新需兼顧傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)核與現(xiàn)代審美需求，通過動(dòng)作語言，如融合現(xiàn)代舞元素與舞臺(tái)技術(shù)的輔助，使這一古老藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)。這種形式與美學(xué)的深度融合，不僅賦予戲曲舞蹈獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更使其成為中華文化“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦?dòng)”審美理想的生動(dòng)載體，在方寸舞臺(tái)間傳遞出超越時(shí)空的精神力量。

 文章來源：《尚舞》http://m.00559.cn/w/wy/26862.html