廣西城市形象片影像敘事研究

美國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家劉易斯芒福德曾說(shuō)：“城市是一種特殊的構(gòu)造，這種構(gòu)造致密而緊湊，專門用來(lái)流傳人類文明的成果?！?20 世紀(jì) 90 年代以來(lái)，為了在激烈的城市競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，各省、市、自治區(qū)都開(kāi)始了城市營(yíng)銷的探索。近年來(lái)，城市形象片已然成為城市進(jìn)行品牌形象塑造和營(yíng)銷的重要手段。

廣西是我國(guó)西南的少數(shù)民族聚居地區(qū)，西部大開(kāi)發(fā)的12省（市、自治區(qū)）之一。廣西形象是集廣西的地理、人文、政治、經(jīng)濟(jì)、民族、文化等特色于一體的一種個(gè)性，也是由南寧、桂林、柳州、北海等廣西各市縣形象綜合而成的。近十年以來(lái)，為了建構(gòu)良好的區(qū)域形象，廣西各主要城市都開(kāi)展了自己的城市形象片制作。作為視覺(jué)文本，廣西城市形象片的的敘事特點(diǎn)和敘事策略等都影響著其對(duì)城市形象的最終呈現(xiàn)。

一、廣西城市形象片的敘事特點(diǎn)

綜觀廣西各城市的形象片，這些影像文本在敘事視角、敘事元素選擇以及媒體技術(shù)的運(yùn)用方面都具有明顯的模式化特點(diǎn)。

（一）敘事視角以全知全能的權(quán)威視角為主

“敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度。”視角決定了影像文本對(duì)城市的呈現(xiàn)是具有選擇性的，突出什么，略去什么。筆者所采集到的廣西城市形象片樣本多采用全知全能的敘事視角。全知視角的敘述者有如上帝一般，一座城的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，他無(wú)所不知。比如南寧2015年宣傳片《魅力南寧 宜居之城》、北海城市形象片《魅力北?！贰⒐鹆殖鞘行蜗笃睹涝诠鹆帧范际菍?duì)城市的綜合展示。以《魅力南寧 宜居城市》為例，影片首先介紹了南寧市“最宜居的魅力之城” 曾獲“聯(lián)合國(guó)人居環(huán)境獎(jiǎng)”，接著從“大地飛歌——南寧國(guó)際民歌節(jié)”等來(lái)表明南寧是“天下民歌眷戀的地方”，繼而介紹南寧是“時(shí)尚魅力之城”“民族和諧之鄉(xiāng)”，體現(xiàn)南寧的包容性，再介紹南寧的地理位置、區(qū)位優(yōu)勢(shì)、東盟博覽會(huì)永久舉辦地的身份，等等。無(wú)獨(dú)有偶，《魅力北?！芬彩遣捎昧肆憔劢沟娜芤暯牵员焙５挠凭脷v史—北海政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)現(xiàn)況—北海未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)為敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行講述。

城市形象片一般由城市管理者主導(dǎo)，其既希望通過(guò)影像對(duì)城市作涵蓋自然地理、風(fēng)俗文化、特色飲食、時(shí)尚娛樂(lè)、投資環(huán)境、休閑生活等方方面面的介紹，又希望借由影片傳達(dá)官方的聲音。這種宏觀的權(quán)威視角，可以使受眾對(duì)城市有一個(gè)全方位的了解，但缺少了親和力與感染力。

（二）視覺(jué)符號(hào)選擇趨同

城市形象片在創(chuàng)作時(shí)由于受到主題、時(shí)長(zhǎng)、政治訴求等多方面因素的制約，所選擇的視覺(jué)符號(hào)必須能夠符合大多數(shù)的“經(jīng)驗(yàn)”，“以求不同地域、不同文化背景的人都能取得普遍認(rèn)同，減少在編碼/解碼的過(guò)程中誤差”。因此，影像制作者必然會(huì)選擇具有強(qiáng)烈地域特色和獨(dú)特城市標(biāo)識(shí)的視覺(jué)符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)城市形象，我們?cè)诔善锌吹降牟皇浅鞘芯坝^（自然的或人文的）本來(lái)的樣貌，而是對(duì)這些景觀的媒體化或符號(hào)化再現(xiàn)。筆者對(duì)搜集到的城市形象片進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)廣西城市形象片中的視覺(jué)符號(hào)主要有以下幾類（表1）：

表1

廣西城市形象片在這些視覺(jué)符號(hào)的選擇上，具有趨同性。如《選擇北?！?分47 秒和《春花秋水，畫(huà)卷柳州》3分40秒出現(xiàn)的老人打太極鏡頭，都旨在說(shuō)明城市的宜居與閑適；欽州城市形象片《欽進(jìn)東盟，共贏之州》2分02秒飛馳而過(guò)的高鐵，《魅力南寧 宜居之城》3分28秒多輛高鐵同時(shí)進(jìn)站的鏡頭，都是為了表現(xiàn)城市現(xiàn)代交通便捷；等等。由此可見(jiàn)，同一城市不同時(shí)期的城市形象片與不同城市的形象片，均采用了類似的視覺(jué)符號(hào)和拍攝手法來(lái)展現(xiàn)城市的都市化、現(xiàn)代化。          

（三）非線性敘事

廣西城市形象片主要采用“解說(shuō)詞+畫(huà)面”的敘事方式，以解說(shuō)詞或旁白推動(dòng)畫(huà)面敘事，甚至統(tǒng)攝畫(huà)面。比如在《魅力南寧，宜居之城》中，當(dāng)解說(shuō)詞說(shuō)到南寧被評(píng)為“國(guó)家森林城市”“國(guó)家園林城市”時(shí)，畫(huà)面是森林茂密的青秀山風(fēng)景區(qū)；提到“養(yǎng)生休閑之都”時(shí)，出現(xiàn)的是在草坪上練瑜伽的女子；說(shuō)到“南寧正張開(kāi)熱情的懷抱，迎接四海賓朋”時(shí)，影片以各行業(yè)躬身迎客的四個(gè)短鏡頭組接與解說(shuō)詞相照應(yīng)。

另一方面，廣西城市形象片以空間敘事為主，將各個(gè)城市的標(biāo)志性景觀作為畫(huà)面的主體，同時(shí)借助于現(xiàn)代的拍攝手法和影像處理方式，傳遞出具有視覺(jué)沖擊和快感的奇觀影像。一是攝入獨(dú)特的在地景觀和輝煌的地標(biāo)建筑，如《美在桂林》中依次展現(xiàn)的漓江山水、龍脊梯田、資源八角寨和海洋鎮(zhèn)；《春花秋水 畫(huà)卷柳州》里跟隨著青年游客的步伐出現(xiàn)的柳州奇石館、園博園、工業(yè)博物館。二是以短鏡頭的形式展現(xiàn)特色濃郁的風(fēng)俗場(chǎng)景，如《美在桂林》中對(duì)壯族女子對(duì)男子拋繡球傳情意，侗族男子吹蘆笙；《風(fēng)情柳州》中苗族婦女用老式紡車織布，在侗族婦女正在用茶籽木槌打油茶。三是通過(guò)運(yùn)用拼貼等現(xiàn)代影像處理手法，建構(gòu)出有別于日常生活場(chǎng)景的另類“奇觀”，如《春花秋水 畫(huà)卷柳州》中，在展現(xiàn)柳州名小吃螺螄粉時(shí)，畫(huà)面里的螺螄粉食材從熬制湯料到添加調(diào)料分門別類擺放在桌上，一名穿著廚師服頭戴廚師帽的師傅正在烹飪；《美在桂林》里，身著白色唐裝的男子在漓江邊作畫(huà)。

二、奇觀化與符號(hào)化：廣西城市形象片的敘事策略

（一）以吸引受眾為目的的奇觀化敘事

英國(guó)女性主義電影理論家穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中首次提出了當(dāng)代電影中的“奇觀”（spectacle）現(xiàn)象。奇觀電影特別重視觀者的視覺(jué)快感，通過(guò)具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的畫(huà)面，或者高科技手段制造出獨(dú)特的視覺(jué)效果。追求影像奇觀化是傳統(tǒng)城市形象片長(zhǎng)期以來(lái)采用的主要敘事方法，廣西城市形象片也不例外。

一方面，廣西城市形象片通過(guò)鏡頭的組接以及影視特效的運(yùn)用，建構(gòu)出有別于日常生活所見(jiàn)“超真實(shí)”的影像，傾向于以表層的視覺(jué)刺激，達(dá)到快速吸引觀者注意力的目的。在廣西城市形象片中，不管是對(duì)桂林漓江、南寧南湖的全景式航拍，還是對(duì)少數(shù)民族場(chǎng)景櫥窗式的快速展示，抑或?qū)Τ鞘猩顖?chǎng)景的另類呈現(xiàn)，都是我們?nèi)粘Ｉ钪须y以見(jiàn)到的畫(huà)面。如《春花秋水 畫(huà)卷柳州》中對(duì)螺螄粉的展示，與柳州尋常巷陌中撐著遮陽(yáng)傘或搭著雨棚，冒著煙火氣，常因地方有限而以凳為桌的螺螄粉攤相比，給了觀眾一種疏離感；少女坐在湖邊拉大提琴，以及著唐裝的男子在江邊作畫(huà)的畫(huà)面，對(duì)生活在該城市的人而言更是陌生的。為吸引受眾的注意力，影像敘事讓普通人“在奇觀性、不明確意義的空間中做不具有本身敘事意義所指功能的動(dòng)作”，這種明顯具有“擺拍”性質(zhì)的景觀的視覺(jué)奇觀性已經(jīng)超越了場(chǎng)景的真實(shí)性，使敘事淪為了“服務(wù)于奇觀效果的結(jié)構(gòu)功能因素”，也導(dǎo)致城市形象片成為超真實(shí)的文化奇觀。

另一方面，由于對(duì)視覺(jué)奇觀的追求，城市形象片的敘事設(shè)計(jì)圍繞對(duì)觀眾直接刺激的最大化展開(kāi)，摒棄了文本內(nèi)在的敘事邏輯，因此各個(gè)城市形象片在對(duì)于城市元素的選擇上具有了趨同性：都以高樓、大橋、高鐵展示城市的現(xiàn)代化，如《魅力南寧 宜居之城》中南寧國(guó)際會(huì)展中心、地王大廈鏡頭的多次使用；都以特有的生活場(chǎng)景顯示少數(shù)民族地區(qū)的民族多元與融合，如《春花秋水 畫(huà)卷柳州》中三位身著民族服飾的少女躺在洋紫荊樹(shù)下的草坪上。這致使廣西各城市在推介過(guò)程中從內(nèi)容到形式出現(xiàn)了同質(zhì)化的問(wèn)題，不具有明顯的辨識(shí)度。

（二）宣教思維影響下的符號(hào)化再現(xiàn)

“哪里有符號(hào)，哪里就有意識(shí)是形態(tài)。符號(hào)的意義屬于整個(gè)意識(shí)形態(tài)?！背鞘行蜗笃鳛橛跋裎谋?，本身就是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。理論上，符號(hào)再現(xiàn)（影像）與所指涉對(duì)象（景觀）應(yīng)當(dāng)是一致的，但由于城市形象片是一種由政府機(jī)關(guān)、事業(yè)單位和媒介部門主導(dǎo)的城市形象傳播策略，本身即帶有視覺(jué)說(shuō)服的政治任務(wù)以及廣告功能，蘊(yùn)含的政治話語(yǔ)尤為明顯，于是，景觀符號(hào)的再現(xiàn)就成為一種“別有用心的編碼過(guò)程”?！哆@里是南寧》中，身著白裙吹笛子的女子、練瑜伽的少女以及湖邊拉大提琴的少女，這些景觀的意義并非取決于自身的個(gè)性，而是通過(guò)表現(xiàn)蒙太奇所形成的視覺(jué)累積效果彰顯出來(lái)——南寧是一座“休閑”“宜居”的城市?！睹涝诠鹆帧分校虉?chǎng)里身著民族服飾的外國(guó)女孩，與老人一同打太極的外國(guó)男子，也都是對(duì)桂林作為“國(guó)際旅游城市”這一概念的意指。《中國(guó)欽州》中，更是以北京天安門廣場(chǎng)的鏡頭作為對(duì)解說(shuō)詞“國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)實(shí)施《廣西北部灣經(jīng)濟(jì)區(qū)發(fā)展規(guī)劃》”的對(duì)應(yīng)，極為突兀。

官方主導(dǎo)的城市宣傳片，始終站在對(duì)城市美好設(shè)想和未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的角度去俯視城市，以具有精英主義色彩的展示代替平民化講述，以“陌生化”的方式建構(gòu)出他者視角下的城市形象，以表現(xiàn)蒙太奇實(shí)現(xiàn)景觀符號(hào)之間的關(guān)聯(lián)性與邏輯性，這樣的做法可以使受眾獲得非常規(guī)視角的心理體驗(yàn)，但卻忽略了對(duì)城市中普通人的故事、情感的表達(dá)與關(guān)照，使人成為景觀建筑的陪襯、背景，觀眾無(wú)法在欣賞影片后產(chǎn)生心理共鳴。從根本上說(shuō)，這是我國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)形成的宣教思維慣性的一種體現(xiàn)。包括前述城市形象片中以解說(shuō)詞來(lái)統(tǒng)攝畫(huà)面，乃至于對(duì)城市精神的概括與提煉，對(duì)城市從政治、經(jīng)濟(jì)、文化到自然風(fēng)光、民族風(fēng)情的全方位展示，都是立足于宏大敘事的官方宣講，給觀眾一種疏遠(yuǎn)感。

三、廣西城市形象片影像敘事創(chuàng)新路徑

城市化進(jìn)程的推進(jìn)，使得城市形象成為城市核心競(jìng)爭(zhēng)力的重要組成。北京國(guó)際城市發(fā)展研究院院長(zhǎng)連玉明曾說(shuō)：“最好的城市形象是與眾不同的個(gè)性化城市?！币w現(xiàn)城市的這種個(gè)性，除了要展示城市特有的景觀和風(fēng)貌，更重要的是呈現(xiàn)能夠反映城市氣質(zhì)與精神的大眾化生活圖景。西方著名學(xué)者斯賓格勒說(shuō)過(guò)：“將一個(gè)城市和一座鄉(xiāng)村區(qū)別開(kāi)來(lái)的不是它的范圍和尺度，而是它與生俱來(lái)的城市精神。”這種城市精神必須“具有普適性的關(guān)懷”，既著重于反映生活在這座城市的普通人及其日常生活，又能為包括本地人在內(nèi)的受眾所認(rèn)同，也即所謂“以人為本”。

（一）去奇觀化敘事

要實(shí)現(xiàn)對(duì)城市精神的真正反映，首先必須實(shí)現(xiàn)由注重景觀的奇觀化敘事轉(zhuǎn)向注重人與生活的故事化敘事。里蒙·凱南把故事定義為“按時(shí)間順序重新構(gòu)造的一些被敘述的事件,包括這些事件的參與者”，可知故事化敘事的關(guān)鍵要素是事件和人物。具體說(shuō)來(lái)，就是放棄對(duì)城市大而全的宏觀展示，不再聚焦于城市標(biāo)志性建筑或特色景觀，以故事情節(jié)展示普通人的生活場(chǎng)景。在這方面，《成都，一座來(lái)了就不想離開(kāi)的城市》為我們提供了很好的范本。這部形象片的主要事件是主人公為了奶奶來(lái)到成都，替奶奶看一看這個(gè)城市的當(dāng)下，輔以游覽杜甫草堂、吃成都火鍋、看變臉戲、逛春熙路等次要事件。跟著主人公的步伐，畫(huà)面先后將成都的名勝古跡、飲食文化以及當(dāng)?shù)厝说奈幕蓍e活動(dòng)一一呈現(xiàn)出來(lái)。影片淡化了宣傳色彩，以祖孫情為主要的情感基調(diào)，以具體的畫(huà)面讓觀眾感受其中的蘊(yùn)意，將城市形象建構(gòu)的核心元素融入影像的情節(jié)中進(jìn)行“故事化”宣傳。

其次是要關(guān)注生活在城市中的普通人。“人是城市得以存在的基本前提”，一座城的精神是對(duì)生活在其中的人所具有的共性文化特征的高度概括。這就要求城市形象片通過(guò)對(duì)普通人的關(guān)注與認(rèn)同來(lái)反映城市的個(gè)性，塑造城市精神敘事。比如紐約城市形象片《我愛(ài)紐約》、上海城市形象片《上海（紐約時(shí)代廣場(chǎng)版）》等雖然都沒(méi)有采用故事化表達(dá)，但都以不同方式展現(xiàn)城市市民的生活場(chǎng)景。《上海（紐約時(shí)代廣場(chǎng)版）》（以下簡(jiǎn)稱《上?！罚┦紫纫陨虾Ｔ挵l(fā)出的畫(huà)外音“居民們，管好門窗，當(dāng)心火燭”開(kāi)篇，繼而先后將黃浦江邊晨練的老人、外灘上的滑板少年、居民樓頂扭秧歌的阿姨、路邊賣包子的師傅、民房門口正在擦頭發(fā)的女子、弄堂里搭著赤膊圍在桌前喝酒的男人們等作為畫(huà)面主體進(jìn)行展示。與前述廣西形象片不同，該片沒(méi)有采用諸如少數(shù)民族少女站位整齊地在河邊洗頭、外國(guó)人與本地人一同打太極等人物擺拍鏡頭，也沒(méi)有刻意使用航拍、廣角鏡頭去呈現(xiàn)陸家嘴金融中心的高樓大廈，而是將外灘、上海電視塔等地標(biāo)建筑作為背景，突出了畫(huà)面中的人，以速寫(xiě)的方式呈現(xiàn)鏡頭捕捉到的普通人生活瞬間，實(shí)現(xiàn)了敘事的去奇觀化。

（二）強(qiáng)化“我”的主體意識(shí)

廣西城市形象片習(xí)慣于運(yùn)用全知全能視角來(lái)看待城市形象，著重于宏觀講述，導(dǎo)致了“我”的主體意識(shí)的退場(chǎng)[9]54。且解說(shuō)詞常采用第三人稱，以權(quán)威者自居，說(shuō)教意味濃烈。以人為本的影像敘事，除了表現(xiàn)平常人、平常事，還應(yīng)強(qiáng)化“我”的主體意識(shí)，以平民化的敘事立場(chǎng)消官方在城市形象片創(chuàng)作中的權(quán)威性，增強(qiáng)所要表現(xiàn)的城市精神與該城市人現(xiàn)實(shí)生活的貼近性。

一是要實(shí)現(xiàn)敘事視角由權(quán)威視角向平民視角的轉(zhuǎn)變。廣西城市形象片中帶著政治意味的權(quán)威視角，是高高在上地俯視城市，導(dǎo)致城市精神建構(gòu)著重于宏觀方面的概念圖解，忽視了對(duì)城市真實(shí)生活的反映。而《上海》之所以能獲得普遍認(rèn)同，是因?yàn)槠渲懈嗟貍鬟_(dá)出對(duì)城市普通人物的關(guān)注與尊重，比如對(duì)造船廠工人工作場(chǎng)景的描繪，以及以靜幀鏡頭快速展示對(duì)上海市民生活百態(tài)的細(xì)節(jié)性抓拍，都旨在用生活化的演繹來(lái)反映上海百年來(lái)形成的城市特質(zhì)與文化內(nèi)涵。《成都，一座來(lái)了就不想離開(kāi)的城市》中則是把現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境聲、人物對(duì)話都剪輯進(jìn)來(lái)，如茶館里的喧鬧聲、火鍋的沸騰聲、看變臉時(shí)的叫好聲，等等，使受眾觀看時(shí)更容易將自身帶入到影片所營(yíng)造的環(huán)境中去感受、理解城市，既增強(qiáng)了影像的真實(shí)性，又實(shí)現(xiàn)了“沉浸式傳播”。 平民化視角的運(yùn)用，使影像的敘述者由俯視城市變?yōu)檫M(jìn)入城市，對(duì)于快速獲取受眾的心理認(rèn)同和情感共鳴有重要作用。

二是要實(shí)現(xiàn)影像敘事由第三人稱向第一人稱的轉(zhuǎn)變。廣西城市形象片中的解說(shuō)者常以權(quán)威者自居，傳遞得更多的是官方的聲音。而采用主觀表達(dá)的第一人稱視角，則是從“我”的角度出發(fā)，以“我”的所見(jiàn)所聞建構(gòu)影響故事，敘說(shuō)對(duì)城市的感受，更容易引起受眾的情感共鳴。《成都，一座來(lái)了就不想離開(kāi)的城市》以主人公的獨(dú)白“我奶奶跟我說(shuō)過(guò)，成都是一座你來(lái)了就不想離開(kāi)的城市”開(kāi)場(chǎng)，此后畫(huà)面所呈現(xiàn)的都是主人公所見(jiàn)、攝像機(jī)所拍的內(nèi)容，參與敘事的“我”的聲音所講述的也是“我”的所想所感。2016年由桂林市旅游發(fā)展委員會(huì)出品的城市宣傳片《依戀之城》也是以一個(gè)首次來(lái)到桂林的外國(guó)游客龍寧的視角來(lái)看這座城市，影片跟隨著主人的步伐和視線變換畫(huà)面。與此相對(duì)，北海2016年宣傳片《遇見(jiàn)北海：人物篇》則讓生活在北海的漁民、考察過(guò)北海的地質(zhì)學(xué)家、從臺(tái)灣到北海來(lái)開(kāi)咖啡店的老板、北海銀灘救生員等人成為影像故事中的一員，以第一人稱親身講述他們?cè)诒焙５纳睢⒐ぷ鹘?jīng)歷，給受眾以很強(qiáng)的真實(shí)感，凸顯了作為城市主體的“我”的主體意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球化的背景下，如何通過(guò)城市形象片發(fā)出城市的聲音，讓城市實(shí)現(xiàn)成功的自我表述和有效的對(duì)外傳播，值得我們深思。要在影像文本中準(zhǔn)確建構(gòu)城市形象，就要重新審視人與城市的關(guān)系，重視承載且彰顯著城市精神與文化特質(zhì)的 “人”。擺脫城市形象片長(zhǎng)期慣用的宣教思維、精英化表達(dá)與奇觀化敘事，以平民化視角進(jìn)入城市，以貼近日常生活的故事化敘事建構(gòu)起具有親和力和認(rèn)同感的城市影像。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://m.00559.cn/w/qk/9501.html