從幾種敦煌壁畫的構(gòu)圖淺談敘事的時(shí)間與空間

經(jīng)變畫是以佛經(jīng)故事為依托的，那么在表現(xiàn)佛經(jīng)故事的時(shí)候，兩種不同的表現(xiàn)方式有時(shí)便會(huì)發(fā)生沖突。佛經(jīng)轉(zhuǎn)換為經(jīng)變畫，往往會(huì)經(jīng)歷一定程度的選擇與重組，以求適應(yīng)新的載體的需要。相比而言，佛經(jīng)變文也是依托佛經(jīng)的通俗藝術(shù)，但它們所作的工作就僅僅是鋪衍和修飾。

一般經(jīng)變畫的創(chuàng)作者偏愛的題材，它們大多包括兩種類型，一種是描述一個(gè)具體情境的佛經(jīng)內(nèi)容，如說(shuō)法圖、涅槃圖、彌勒經(jīng)變中的一種七收、樹上生衣等；另一種則是包含了連貫的具體故事情節(jié)的內(nèi)容，如各種佛傳、佛本生故事、因緣故事、佛史之類，以及一些由故事連綴起的佛經(jīng)。這些題材本身包含的具體形象很多，因而容易用繪畫進(jìn)行表現(xiàn)，由此受到畫工的普遍喜愛。經(jīng)變畫對(duì)于情境的表現(xiàn)，是比較接近一般畫作的，采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方式表現(xiàn)出全景，將同一時(shí)間或是時(shí)段內(nèi)的各種景象安排在一幅畫作之內(nèi)。但是對(duì)于故事情節(jié)的表現(xiàn)，則必須要解決如何在統(tǒng)一的繪畫空間中表現(xiàn)不同時(shí)間內(nèi)的情節(jié)的問(wèn)題，解決這個(gè)問(wèn)題可以有多種方式，這樣，我們可以看到經(jīng)變畫中發(fā)展起了多種不同的構(gòu)圖模式，它們的內(nèi)在邏輯也難免與佛經(jīng)本身有所不同。這些不同的構(gòu)圖模式為敦煌壁畫藝術(shù)提供了豐富的多樣性，成為后人思考和學(xué)習(xí)的源泉。

在一些壁畫中，創(chuàng)作者會(huì)試圖從從完整的故事情節(jié)中選擇一個(gè)重要的片段，通過(guò)表現(xiàn)典型情景來(lái)代替表現(xiàn)全部故事，這樣便憑借受眾或者傳道者對(duì)佛經(jīng)的熟悉，回避開了這個(gè)問(wèn)題。較早期的壁畫中更加多見這種方式，如新疆地區(qū)的石窟，地理位置更加接近佛教傳入的源頭，開鑿時(shí)間也更早一些，其中的本生和佛傳絕大多數(shù)是單幅構(gòu)圖的。在敦煌莫高窟壁畫中，單幅構(gòu)圖仍然很常見，這種方式一直延續(xù)到晚唐到宋代興起的屏風(fēng)畫中。而且經(jīng)變畫往往使用榜題，這種附加于圖畫之中的文字可以提供更多的信息含量。

不過(guò)一般來(lái)說(shuō)，最容易想到的處理方式是將統(tǒng)一的空間隔開，用每一個(gè)小空間塑造不同時(shí)刻的情節(jié)形象，它們連綴起來(lái)便獲得了完整的情節(jié)。我們?cè)谀呖弑诋嬛锌吹搅撕芏噙@樣的連環(huán)畫式處理。成熟的連環(huán)畫采用山水等背景物來(lái)分隔空間，分隔而成的空間片段彼此之間錯(cuò)落有致，按照一個(gè)順序連接，整體上呈長(zhǎng)卷形或波浪等其他形狀。它們也很早就得到了應(yīng)用，如新疆米蘭的須大拿本生這些早期西域石窟壁畫已經(jīng)有了這樣的探索。大多數(shù)這樣的壁畫中，圖像排列的空間順序與故事發(fā)生的客觀時(shí)間順序保持一致，而不能像佛經(jīng)那樣在語(yǔ)言敘述中可以營(yíng)造時(shí)間先后順序的變化。

佛經(jīng)對(duì)敘述時(shí)間進(jìn)行加工以收到特殊藝術(shù)效果，往往采用倒敘的形式，如《賢愚經(jīng)》卷七的《微妙比丘尼緣品》，是由老尼姑微妙的回憶開始，敘述她悲慘的一生，而直到她終究參見佛祖的時(shí)候，才得知她的遭遇是由前世的惡業(yè)決定的。這種敘述方法在心理上更加符合佛教宣傳的需要，通過(guò)帶領(lǐng)受眾感同身受地體驗(yàn)微妙的故事，從而使人頓悟。然而莫高窟北周296窟窟頂斜坡的微妙比丘尼變中，結(jié)構(gòu)被改變了，最先出現(xiàn)的是微妙的前世，然后按照時(shí)間順序展開隨后的情節(jié)的畫面，而以見世尊為結(jié)尾。這種處理方式某種程度上削弱了故事的表現(xiàn)力，佛教中的敘述將故事的高潮安排在了結(jié)尾處，揭露原因時(shí)故事戛然而止，壁畫的表現(xiàn)方式則不那么迎合觀眾的心理感受。這也許可以算作一種不得已，因?yàn)楸诋嫴荒芟裾Z(yǔ)言那樣隨意調(diào)配時(shí)間順序，它們必須按照事情發(fā)生的先后一成不變地畫下去。用屬于空間的藝術(shù)來(lái)迎合語(yǔ)言敘述所表現(xiàn)的內(nèi)容，這中間存在著一定程度的不協(xié)調(diào)。

壁畫中一些比較小的結(jié)構(gòu)中，也可以進(jìn)行倒敘。如鄰居向微妙講述她娘家失火的時(shí)候，便在鄰居的背后畫一座著火的房子。然而對(duì)于大結(jié)構(gòu)，壁畫仍舊無(wú)能為力。

不過(guò)，在敦煌莫高窟壁畫中，我們?nèi)匀豢梢钥吹揭恍┎煌陌l(fā)展方向：

在敦煌早期洞窟中，關(guān)于薩埵那本生的故事畫有五幅，其中四幅為順序式的連環(huán)結(jié)構(gòu)，而偏偏其中最早的254窟南壁中層的一幅采取了異時(shí)同圖的結(jié)構(gòu)方式。這一幅的面積相對(duì)而言也較小，在畫面中，右下方的虎和死去的薩埵那被當(dāng)做“共用形”來(lái)使用，本來(lái)應(yīng)該按照固定順序延展開的連環(huán)畫面在這個(gè)地方發(fā)生了重疊。這個(gè)故事見于《六度集經(jīng)》和《賢愚經(jīng)》，二者的講述如出一轍：薩埵那兄弟出行，見餓虎，薩埵那獨(dú)自投崖飼虎，父母痛哭，起塔，都是順序敘述。我們可以看到，讀起圖來(lái)，故事還是與佛經(jīng)保持一致，然而在結(jié)構(gòu)上，繪畫有了屬于自己的特殊表現(xiàn)力。被不同情節(jié)共用的虎和薩埵那的形象上疊加了多種含義，也可以產(chǎn)生更加豐富的想象。壁畫像語(yǔ)言在時(shí)間上進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)一樣，按照自己的方式在空間上進(jìn)行結(jié)構(gòu)。

但是，時(shí)間更晚一些的薩埵那本生畫仍然選擇了按照時(shí)間順序沿一個(gè)方向展開的連環(huán)畫形式，在空間的組織結(jié)構(gòu)上失去了這種早期的創(chuàng)意。

與254窟薩埵那本生相近的是257窟的鹿王本生。這幅畫采取的是由兩端向中央發(fā)展的敘述順序。故事的結(jié)局，也是矛盾發(fā)展的高潮部分被放置在畫面中央，鹿王救溺人和溺人向王后告密兩條線索分別從畫面兩端向中間發(fā)展，情節(jié)片段用山隔開。高潮情節(jié)安排在中央部分，從構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)可以產(chǎn)生先聲奪人的效果，這甚至可以被看做是一種用構(gòu)圖的方式體現(xiàn)出的倒敘。

從這兩幅富有創(chuàng)造性的經(jīng)變畫可以體現(xiàn)出通過(guò)變亂空間、進(jìn)行重組達(dá)到特殊觀賞效果的途徑有著很大的應(yīng)用空間。這些構(gòu)圖方式與其他的方式，如橫卷式、波浪式、屏風(fēng)式等有著本質(zhì)的不同。然而這些探索并不是敦煌莫高窟經(jīng)變畫的主流，尤其是在莫高窟繪畫藝術(shù)進(jìn)入成熟期之后，則更加少見?；蛟S人們更容易接受的是情節(jié)流暢易懂的表達(dá)方式，或者說(shuō)，如果要講述一件事情，人們心里最為習(xí)慣的方式就是依照故事情節(jié)發(fā)生的先后順序來(lái)講述。在不成熟的階段，還不存在約定俗成的表現(xiàn)形式，所以往往會(huì)出現(xiàn)不同類型的新奇探索，而成熟之后，則探索減少，集成的比重增大。故而北朝到唐前期的畫作，多可驚喜之處，而從中晚唐開始，則多以規(guī)模取勝了。

隋唐以后，更加流行的是大型的單幅經(jīng)變畫，而本生等帶有情節(jié)的故事則穿插在大幅經(jīng)變之中，很少有單獨(dú)成幅的故事畫占據(jù)比較大的空間。在這里想要單獨(dú)提出的，是大型經(jīng)變?nèi)绾误w現(xiàn)佛經(jīng)中敘事情節(jié)的問(wèn)題。

在這里以維摩詰經(jīng)變?yōu)槔?，維摩經(jīng)變?cè)诔跖d起時(shí)大多只有“文殊問(wèn)疾”一個(gè)片段，由于維摩、文殊的位置相對(duì)，而又比較獨(dú)立，常常被畫在窟門或佛龕的兩側(cè)。然而《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》雖然以講述義理為主，結(jié)構(gòu)又比較松散，然而其中的結(jié)構(gòu)，仍然是由敘事成分串連起來(lái)的。如全文的核心是“文殊問(wèn)疾”，而從這個(gè)場(chǎng)景又引出其他體現(xiàn)義理的內(nèi)容，如維摩幻化出菩薩到香積世界為眾弟子請(qǐng)香飯，向燈王借座，廳堂之中天女現(xiàn)形散花戲弄舍利弗等，在《弟子品》中也有一些小故事的存在。比較成熟的維摩詰經(jīng)變則畫在完整的壁面上，同樣由“文殊問(wèn)疾”一個(gè)片段引發(fā)其他內(nèi)容，如武周間的332窟，維摩、文殊位于東西兩側(cè)，維摩下部畫異族番王問(wèn)疾、天龍八部聽法，文殊下部畫華夏帝王問(wèn)疾、菩薩弟子天王聽法，維摩上部畫借座燈王，其左側(cè)畫《法供養(yǎng)品》，最上部中間畫《佛國(guó)品》，文殊左上角畫香積佛世界。這個(gè)大型結(jié)構(gòu)將本身有前后聯(lián)系的內(nèi)容放在了同一個(gè)空間之中展示。這部佛經(jīng)的內(nèi)容之間的聯(lián)系是發(fā)散的，如“請(qǐng)飯香土”、“借座燈王”等情節(jié)與“文殊問(wèn)疾”有先后聯(lián)系，它們自身之間卻沒有明顯的先后邏輯順序，只是在佛經(jīng)中出場(chǎng)有先后，這恰好可以利用大型圖畫的散點(diǎn)透視的構(gòu)圖，觀眾的視線由一組人物形象而引向另一組人物形象時(shí)，就進(jìn)入了由前一個(gè)情節(jié)引發(fā)出的另一個(gè)情節(jié)，然后視線再回到畫面中間，又可以轉(zhuǎn)移到另一個(gè)方向的另一個(gè)情節(jié)中。這也算是“異時(shí)同圖”的另一種實(shí)現(xiàn)方式吧。

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