試論陽明心學、焦派“心象說”與中國古典舞身韻“起于心”的互文互異

中國古典舞身韻“起于心、發(fā)于腰、形于體”，強調(diào)身韻中一切動作都是始發(fā)于內(nèi)心、而后再談及外部的動作——以腰為軸帶動全身，最終達到“形神兼?zhèn)?/span>、內(nèi)外合一”；焦菊隱先生在戲劇表演中提出的“心象說”，其實踐過程分為兩個階段——第一個階段是角色生活于演員，也就是“心象”的孕育階段，突出外在入神的特點；第二個階段是演員生活于角色，即“心象”轉(zhuǎn)化為形象的過程，強調(diào)內(nèi)心外化于“形”。顯而易見，“心象說”是雙向的轉(zhuǎn)化，這就不覺與前兩者有所分別而具有自己的個性特征。

哲學上講“萬事萬物都有聯(lián)系”，所以在舞蹈和戲劇二者同為藝術(shù)領(lǐng)域的某些觀念上不免不謀而合，而其強調(diào)內(nèi)外達統(tǒng)一的特點又在一定程度上映照了陽明心學所倡導的“知行合一”，也或許說陽明心學是源頭，影響了二人的藝術(shù)觀念也不乏具有猜測的合理性。龍場悟道是王陽明先生哲學思想的轉(zhuǎn)折，也是與程朱理學分道揚鑣、逐步認識到“格物之功只在身心上做”^[2]而構(gòu)建了自己心學體系的關(guān)鍵一步，這些都強調(diào)了心之本體的重要性。故無論是戲劇表演中的塑造角色“心象”的孕育和轉(zhuǎn)化、還是中國古典舞身韻動作的論之“心”為源點等觀念，三者相較既互文又存異。

（一）一、源點——“起于心”共于“心即理”、別于焦派孕育“心象”外為始

身韻“起于心、發(fā)于腰、形于體”，強調(diào)以神領(lǐng)形，動作由內(nèi)氣導引；而陽明心學龍場悟道悟出的“心即理”也充分肯定了吾性自足的重要性，世界的意義是內(nèi)心賦予的，只有內(nèi)心的感受才是最重要的；可見二者都突出強調(diào)內(nèi)心為一切動作或行為的源頭，這就有別于焦派“心象說”孕育“心象”的首要從外在角色出發(fā)的觀點。

焦派認為“從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外，先培植出一個心象來，在深入找其感情的基礎。”強調(diào)了演員可以先模仿外部特征，逐漸去體會人物的內(nèi)在情感，當然，這在戲劇表演上也起到了明顯的效果。比如焦菊隱先生導演的老舍的話劇《茶館》，在第三幕中，常四爺有一句臺詞是“我愛咱們的國，可誰愛我啊！”。據(jù)常四爺?shù)陌缪菡哙嶉耪f道：“我在開始表演時經(jīng)常是擠情緒，總是達不到角色人物該有的狀態(tài)，后來焦菊隱導演就提出動作方向面向觀眾、甚至情緒表達高潮加上拍胸脯的動作……”顯而易見，演員在身體方向發(fā)生改變、加之拍胸脯動作的助推后，令常四爺?shù)娜宋锝巧楦械谋磉_瞬間就有了爆發(fā)點、達到了劇情的一個小高潮，這是從外在形象的動作入手、使之產(chǎn)生角色與演員情感共鳴的方式。而身韻中“起于心”和陽明心學的“心即理”與此相比略有差別。

中國古典舞身韻中“起于心”，強調(diào)舞者的自我感覺和自我意識，有了感覺和意識才能控制和支配自己的肢體完成身體語言的情感表達，有了情感表達身韻才具有“韻味”，而不是機械地、盲目地完成動作。身韻的外形動律元素體現(xiàn)出來的內(nèi)心情感，即使是一個最簡單的“提沉”也和主觀意識、內(nèi)心感覺緊密相連，比如：在身韻中一舉一動尤其重視未動前的“預動”。所謂預動到動作之間要達到“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”的過程，而這一過程也仍然強調(diào)動作未發(fā)出之前的“心”動；再比如身韻核心強調(diào)的“形、神、勁、律”中的“勁”，是指內(nèi)在的節(jié)奏處理和有層次、有對比的力度處理，無論是節(jié)奏和力度，都突出強調(diào)舞者內(nèi)在心里對其的感知，同時也是個人主觀意識的表達，而后才能實現(xiàn)“滿、趕、閃”內(nèi)心節(jié)奏的外化展示，這是古典舞身韻中強調(diào)的“心”為始點。

追根溯源可看向古代偉大思想家王陽明先生提出的“陽明心學”，其中“心即理”的觀點是其精髓之一，心中所存即為道理，“心”即人的主觀意識和認識能力，宇宙萬事萬物的規(guī)律皆歸于吾心判斷的范疇，故所有道理不必外求，自己內(nèi)心求索便是最好，順其道、善其德、正其心，心正則事公也，這就給予了“心”的作用以充分的肯定，無論如何“格物”，其重點都應擺在心上，而不在事事物物上，也就不乏說以“心”為起點而進行任何行為活動的事實。故此在某種程度上可以說，古典舞身韻中“起于心”的源點與陽明心學“心即理”相契合，卻又不同于焦派“心象說”的以外形為發(fā)端的觀念。

二、過程——由內(nèi)及外同于“致良知”單向呈線，異于“心象說”內(nèi)

外雙向轉(zhuǎn)化呈圓

對于三者內(nèi)外的過程之論，始發(fā)點的不同必然影響了過程的各異。而身韻與陽明心學共同強調(diào)的“心”為始自然決定著此階段不謀同辭，且觀點中共同強調(diào)由內(nèi)而外的單向過程；焦派“心象說”強調(diào)的由內(nèi)而外是其第二階段——“心象”的轉(zhuǎn)化過程，其孕育“心象”的第一個階段焦菊隱先生也有自己獨到的見解，兩階段雙向轉(zhuǎn)化循環(huán)呈“圓”也就不同于前兩者突出強調(diào)的由內(nèi)而外單向所呈現(xiàn)的“線”。

身韻的“起于心”與“發(fā)于腰、形于體”的關(guān)系，就是由內(nèi)及外的過程，一切動作應由內(nèi)部的意念開始，通過腰部和中樞運動而帶動軀干的整體行動，與陽明先生的“致良知”實為同屬。比如集身韻各元素于一身的中國古典舞經(jīng)典劇目《扇舞丹青》和“致良知”中的“心之本體”觀念頗為相似。從《扇舞丹青》的作品名稱即可看出編導的創(chuàng)作用意——“丹青”分別是指朱砂紅和石青色的顏料，也是繪畫的代名詞，作畫通常以毛筆為主，重點在于筆畫的輕重變化和墨色的飽滿度，而這兩者若以舞蹈表現(xiàn)出來，都需要依托舞者的身體語言去描繪展現(xiàn)。而如何用身體語言淋漓刻畫“扇舞丹青”這樣的動態(tài)之美，實然又回到了我們根本性的問題上——始發(fā)于內(nèi)心的由內(nèi)而外的綿延身體的情感表達。舞者或是將手中的扇喻為毛筆，其一展一合的頓挫抑揚、一筆一畫的行云流水都詮釋著舞者內(nèi)心丹青圖的真實寫照；或是將自己喻為丹青畫筆、扇為顏料，其流動之美的勾勒設色是其內(nèi)心豐盈的情感表達。動作以腰部帶動的提、沉、移、旁提、橫擰等元素的融入，實然將由內(nèi)而外的“起于方寸而現(xiàn)于體態(tài)”發(fā)揮到極致。

陽明先生的“致良知”是致吾心內(nèi)在的良知，其強調(diào)的重要一點就是行為遵從心之本體與身韻所講求的“起于心，發(fā)于腰，形于體”由內(nèi)而外具有同工之妙。“良知”即道德意識，也指最高本體；致良知”就是將良知本性的善良擴充到事物的方方方面，強調(diào)由內(nèi)而外的過程。此觀點旨在讓人參悟自己的內(nèi)心，即本體之心，去思考人性的核心究竟是什么？善良、欲望、還是所謂的社會性？如若社會上都是純善之人，那么自然而然社會必將“美美與共、天下大同”；如若都為“利”所熏心、追求貪欲，那么社會必將一敗涂地、紛爭四起，這就強調(diào)了人心是主導行為的關(guān)鍵，強調(diào)了心之純善的重要性。因此，陽明先生強調(diào)“致良知”實則是在強調(diào)由內(nèi)心導向行為的過程，即與身韻中意念發(fā)、后動全身如出一轍。

論其過程，別具一格的當屬焦派“心象說”雙向循環(huán)呈現(xiàn)的“圓”。談及焦派的“心象說”，“心象”之“心”與前兩者皆指心之本體、強調(diào)本心的“真”，代入戲劇表演中就是演員飾演角色的真感實情；而論之“象”，單看一個“象”字，不覺讓人聯(lián)想到老子《道德經(jīng)》中的“大象無形”，這里的“象”是指事物、存在的景觀，而同理可得的“心象說”是指心里的事物其實也未嘗不可。所以“心象說”中角色的升華一定是演員內(nèi)心的真情實感附現(xiàn)在角色身上，歸根結(jié)底也是由內(nèi)心所營造的，故此“心象說”第二階段的角色升華強調(diào)“心象”向形象的轉(zhuǎn)化過程與陽明心學、身韻相得益彰。而它還異于二者的獨特之處是其第一階段的“心象”的孕育過程，從角色的外部特征入手，通過形象的肢體語言探求人物角色內(nèi)心的情感，找到這些行為方式的內(nèi)在動機，慢慢建立角色的“心象”，這是由表及里、由外入內(nèi)的“心象”孕育方法，由此兩個階段共同構(gòu)成了雙向、且起始點相接相連的循環(huán)之“圓”，具有存在的獨“道”之處。

（二）三、旨歸——內(nèi)外統(tǒng)一、知行合一、“轉(zhuǎn)化”而達統(tǒng)一

掌握“形”的特征和“神”的體現(xiàn)是貫穿于中國古典舞身韻中最基本的要求；陽明心學中提出的“知行合一”是內(nèi)部的覺知與外在的行為相符合；“心象”兩個階段的轉(zhuǎn)化過程互為及里最終達到融而化為一體、“心”與“形”同和共融。

身韻“起于心、發(fā)于腰、形于體”中強調(diào)“起于心”的預動、“發(fā)于腰”的運動力源論、“形于體”表露出來的氣韻，而這些最終都衷于一個旨歸“心形合和”。雖然身韻中首先更著重強調(diào)由內(nèi)而外的過程，但并不矛盾最后突出營造的出神入化、形神合一的藝術(shù)境界，就像身韻中的動律元素訓練本身不是目的，而是通過掌握動律元素訓練能夠在古典舞基本功訓練中、舞臺表演和創(chuàng)作中體現(xiàn)身法與神韻的完美統(tǒng)一才是最終歸宿一樣，與之而來培養(yǎng)的演員就會具備千變?nèi)f化的可塑性，以人體之“形”來表達和表現(xiàn)內(nèi)心的感情而使動作具有鮮活的生命力。

而究其根本與陽明先生“龍場悟道”大悟“格物致知”，實則內(nèi)求而非外求并無太大差別，其本質(zhì)上是一樣的。陽明先生徹悟生命的意義為內(nèi)心所賦予，向之求理于事物者誤也，于龍場始揭“知行合一”之旨。“知行合一”是從本體起用的真知真行之論，內(nèi)心沒有真正明白的人，是無法進行真正的“行”，所以既要有內(nèi)心關(guān)于生命學問的真正覺知、又要有形合其心的真正行動，由此達到豁達的人生境界。陽明先生較早學習佛道，他身處龍場，在凄涼中找樂觀，以打坐方式以此靜心，這不覺使筆者細想究其原因？打坐是席地盤坐呈現(xiàn)的狀態(tài)。從生物學角度來分析，人體心臟的位置是位于人體胸腔內(nèi)、膈肌上方的黃金位置，正中的黃金位置當坐姿形成時就有了通過心臟連接腹腔與地面想接的最近距離、也有了通過胸腔連接到頭向上的無限延伸。上頂著天、下接著地，仿佛宇宙萬物都被我裝進心里，自然而然放下心中世間紛擾復雜的煩心事，心胸可容納百川大概就是如此。

而這就不難想出為什么身韻的初始訓練從坐姿開始，除了固定下盤由淺入深達其訓練目的的實際功用，若言坐姿的狀態(tài)易使人內(nèi)心平靜、更好的投入其中而感受身韻的內(nèi)在韻律也不無合理性，這樣才能更好的起勢動作未發(fā)出之前的預動，才能將內(nèi)心所欲表達的情感通過身體表現(xiàn)出來，完成“起于心”的善始、“形于體”的善終。

同樣有此觀點的還有焦派的“心象說”，焦菊隱先生認為：“形體動作與心理動作是絕對不能分家的，它們彼此是緊密地聯(lián)系著。內(nèi)心的思想情感和表現(xiàn)于外在的動作，是一個整體的東西。思想情感支配著人的所有行動，而任何行動又會反過來影響人的思想情感。”所以，童道明認為焦菊隱先生的“心象說”是“體驗派”藝術(shù)理論與“表現(xiàn)派”藝術(shù)理論的辯證結(jié)合。在焦菊隱先生導演的話劇《茶館》中就可以看出，葉子、于是之兩位飾演丁四嫂、程瘋子的演員在為了迎合幾個少許的觀眾提出來的臺詞聲音小、二幕一場燈光太暗看不清程瘋子的臉等意見，私自改演了與人物角色本應與之匹配的臺詞狀態(tài)，將丁四嫂的聲音變得尖而亮、程瘋子也高聲喊戲，丟掉了一個被精神與物質(zhì)的苦難所煎熬的勞動人的丁四嫂形象，也模糊了程瘋子當下半夜走出來怕吵人睡覺的善良性格，與角色內(nèi)心本應塑造的人物形象相差甚遠，于是焦菊隱導演就提出了強烈的反對意見，強調(diào)人物內(nèi)心表達真實情感的重要性，也同樣突出了其內(nèi)心要依靠與之相應的“形”進行傳達的必要性，這才是真正的維護“我們的藝術(shù)”，也是正如他所倡導的“形體動作與心理動作絕對不能分家”。由此可見，塑造角色既要真“體驗”表達內(nèi)心真情實感，又要真“表現(xiàn)”使動作與內(nèi)心感受相統(tǒng)一，“心象說”就是兼而有之的彌補了“體驗派”忽視的“形”和“表現(xiàn)派”未強調(diào)的“心”。故此，萬物歸一衷于一個旨歸“內(nèi)外統(tǒng)一、心形相和”，三者亦是同樣。

文章來源：《尚舞》  http://m.00559.cn/w/wy/26862.html