機械復(fù)制的“誘惑”：音樂類真人秀節(jié)目熱播的冷思考

真人秀節(jié)目（reality show），即“真實電視”，顧名思義，真人秀節(jié)目是“真”與“秀”的綜合，是一種介于“反映真實生活”與“創(chuàng)作電視節(jié)目”之間的電視節(jié)目形式，也就是一種“虛實結(jié)合”的存在。目前，學(xué)術(shù)界普遍比較認同的真人秀節(jié)目定義為：“真人秀作為一種電視節(jié)目，是對自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進行的競爭行為的記錄和加工?！倍魳奉愓嫒诵愎?jié)目，則是一種以音樂為主要表現(xiàn)形式的真人秀節(jié)目。廣播電視業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)（cultural industries）的核心組成部分之一，而音樂類真人秀則可以說是電視節(jié)目中的佼佼者。

我國的第一檔音樂類真人秀節(jié)目可以追溯至1984年由中央電視臺制作并延續(xù)至今的《中國青年歌手大獎賽》，從此開始了我國音樂類真人秀的發(fā)展歷程。而我國第一檔真正意義上的現(xiàn)象級音樂類真人秀則是湖南衛(wèi)視2004年模仿《美國偶像》而制作的《超級女聲》。開播后，《超級女聲》迅速在我國掀起了一陣“平民偶像”的浪潮，獲得了極高的話題度和關(guān)注度。此后，我國音樂類真人秀發(fā)展到借鑒改造的階段，從國外購買節(jié)目版權(quán)進行本土化改造的作品層出不窮。如今，音樂類真人秀更是以井噴之勢迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多“現(xiàn)象級”音樂類真人秀，如浙江衛(wèi)視《中國好聲音》、中央電視臺《開門大吉》、江蘇衛(wèi)視《全能星戰(zhàn)》、湖南衛(wèi)視《我是歌手》、江蘇衛(wèi)視《蒙面唱將猜猜猜》（又名《蒙面歌王》）、北京衛(wèi)視《跨界歌王》等一系列節(jié)目。有數(shù)據(jù)顯示，在我國10大衛(wèi)視2016年的132檔綜藝節(jié)目中，音樂類真人秀的數(shù)量占電視綜藝節(jié)目總數(shù)的9.82%（圖1），僅次于占比10.61%的戶外真人秀節(jié)目，且其中播放時間被安排在19：30-22：00黃金檔的節(jié)目比例更是高達92.3%?？梢姡魳奉愓嫒诵愕馁|(zhì)量提升對于我國廣播電視業(yè)乃至文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展振興都有著十分重要的作用。

法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾等提出的“文化工業(yè)”（culture industry）說認為，如同資本主義其他任何生產(chǎn)領(lǐng)域一樣，文化工業(yè)產(chǎn)生的動機在于追求利潤，生產(chǎn)的手段在于技術(shù)操作。這一系列特征，使得文化陷入了“工業(yè)化”和“產(chǎn)品化”的困境。作為主要的電視節(jié)目形式之一，音樂類真人秀在近年來所表現(xiàn)出的同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化、單向度等問題引人深思。本文將通過分析其制作模式、節(jié)目內(nèi)容、文化內(nèi)核等諸多方面，對音樂類真人秀的發(fā)展現(xiàn)狀進行探究和反思。

一、制作模式的同質(zhì)化

在其著作《如何看待電視》一文中，阿多諾提出，電視的目標(biāo)是一種偽現(xiàn)實主義，“電視迎合的是觀眾對安全的渴望——反映了渴望保護的兒童心理，而不是對刺激的需求?！币虼耍娨曂梢粋€一成不變的深層結(jié)構(gòu)，即“原型”和“程式”所構(gòu)成。

誠然，在各級衛(wèi)視綜藝節(jié)目“你方唱罷我登場”的激烈競爭格局下，對于制作人而言，遵循“叢林法則”，在迅猛發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)加持下，通過機械復(fù)制進行大批量的標(biāo)準(zhǔn)化音樂類真人秀的流水線生產(chǎn)有著著極大的“誘惑力”。通過流水線大批量的生產(chǎn)電視節(jié)目，僅需要花費購入版權(quán)的費用，就可以省去在開發(fā)、創(chuàng)新新節(jié)目形式上耗費的人力、物力、財力以及難以預(yù)估的時間成本，可謂“成本低廉”；有之前早已成熟并形成一定規(guī)模的國內(nèi)外節(jié)目帶來的成功經(jīng)驗，引進版權(quán)或借鑒形式進行制作的節(jié)目可以有效規(guī)避失敗的風(fēng)險，從而迅速獲得收視率、話題度和關(guān)注度上的成功，以及廣告投放、贊助投資等一系列最大化的回報，可謂“風(fēng)險規(guī)避”；在節(jié)目中加入程式化的戲劇沖突或煽情，能夠最大限度地滿足受眾的看客心理，可謂是“迎合受眾”。在機械復(fù)制的誘惑之下，我國的電視節(jié)目制作將會逐漸囿于缺乏創(chuàng)新性、原創(chuàng)性和能動性，無法自行生產(chǎn)出有價值、有內(nèi)涵、高質(zhì)量電視節(jié)目的困境之中。

綜觀我國音樂類真人秀，多檔節(jié)目都是憑借著國外音樂類真人秀模式的“東風(fēng)”而大獲成功。不管是2012年購買荷蘭真人秀《荷蘭之聲》（The Voice of Holland）版權(quán)的浙江衛(wèi)視《中國好聲音》、還是2013年引進韓國MBC電視臺節(jié)目《I Am a Singer》模式的湖南衛(wèi)視《我是歌手》，無一不是“舶來品”模式的勝利。這場“勝利”不僅為制作方帶來了關(guān)注度、話題度、收視率、流量乃至于更多的贊助與資金，還為其提供了一條“成功之路”：通過購買或引進國外節(jié)目的版權(quán)，套用了購買或引進版權(quán)節(jié)目的包括節(jié)目設(shè)置、流程、舞美設(shè)計、音效、后期剪輯等方面的標(biāo)準(zhǔn)化制作模式，再加入一些戲劇化的沖突和煽情，便可以最大程度地吸引觀眾的關(guān)注、引起受眾的情感共鳴，從而保證節(jié)目的“叫座”乃至于“叫好”。這種基于風(fēng)險最小化、利潤最大化的目標(biāo)所進行的機械化、標(biāo)準(zhǔn)化的批量生產(chǎn)，使得我國音樂類真人秀看似百花齊放，實則千篇一律。這樣的電視節(jié)目，往往無法獲得受眾的長久黏性和忠誠度，也無法延續(xù)收視神話。以湖南衛(wèi)視音樂類真人秀《我是歌手》為例，三季節(jié)目收視率呈現(xiàn)走低趨勢。通過比較3季節(jié)目的總決賽收視率，從第一季的4.127%逐年遞減到第四季的2.403%，市場份額也從13.24%跌至7.89%（圖2）。從“高開”到“低走”，只借鑒模式而無創(chuàng)新的節(jié)目樣式，連明星效應(yīng)都無法挽回其江河日下的頹勢。

圖 1 湖南衛(wèi)視四季《我是歌手》總決賽收視率及份額對比

正如布爾迪厄所言：“為了搶先一步，先別人而行，或采取與別人不同的做法，他們在手段上又相互效仿，所以他們最終又在做同一件事，在這里卻導(dǎo)致了千篇一律和平庸化。”這種程式化的制作流程，使得我國的音樂類真人秀“秀外而不慧中”，看似光鮮的模式之下，是創(chuàng)新精神和文化內(nèi)涵的極度缺失。

二、節(jié)目內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)化

    阿多諾在《論流行音樂》一文中指出，流行音樂的根本特征即標(biāo)準(zhǔn)化。他認為流行音樂整體結(jié)構(gòu)固定化、歌曲類型固定化、歌曲旋律也包含固定形式、甚至音樂的細節(jié)也是隱藏在個別效果下的標(biāo)準(zhǔn)化。流行音樂不僅不要求聽者努力來聽懂具體的音樂，而且給聽者提供了模式，任何具體的細節(jié)都在這樣的模式中被歸類。不僅如此，在文化工業(yè)系統(tǒng)內(nèi)的各個部分，都有著標(biāo)準(zhǔn)化的印記，尤其在現(xiàn)代傳媒迅速發(fā)展的年代，一切藝術(shù)都被納入文化工業(yè)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭髅降膫鞑?nèi)容，大眾傳媒帶動著個人與社會的同一，促進著社會的統(tǒng)一化、機械化和標(biāo)準(zhǔn)化，典型地體現(xiàn)了藝術(shù)在當(dāng)代社會的蛻變。作為機械復(fù)制時代大批量生產(chǎn)流行音樂的特點，“標(biāo)準(zhǔn)化”同樣是以流行音樂作為節(jié)目內(nèi)容主要部分之一的音樂類真人秀制作發(fā)展的特點和難點。不從這一桎梏中掙脫出來，我國音樂類真人秀就很難獲得風(fēng)格化的創(chuàng)新和突破。

    在我國各檔音樂類真人秀中，節(jié)目的參與和表現(xiàn)對象不管是素人或是明星，多選擇改編、串燒及翻唱其他歌手已發(fā)行的歌曲，而較少采用原創(chuàng)類曲目。如湖南衛(wèi)視《我是歌手》中，身為原創(chuàng)型歌手的鄧紫棋卻只在參賽第一期演唱了由個人作詞、作曲的原創(chuàng)曲目《泡沫》，在余下十期中均選擇改編、串燒其他歌手已發(fā)行的歌曲。選擇這種“三度創(chuàng)作”的歌曲進行演繹，一方面對聽者們慣性的耳朵有極大的啟發(fā)。選擇傳唱度高的已發(fā)行歌曲，又以經(jīng)過改編的新形式呈現(xiàn)出來，這種“舊中有新”的體驗可以最大程度地調(diào)動觀眾的積極性和參與性。另一方面，對于節(jié)目的參與和表現(xiàn)對象（尤其是素人和剛出道的歌手）而言，可以迅速憑借高傳唱度的歌曲打開局面，并通過改編手法，在歌曲中嵌入自己的聲音優(yōu)勢，讓更多的觀眾認識并承認自己。例如，通過搜索“鄧紫棋”為關(guān)鍵詞的百度指數(shù)中，筆者發(fā)現(xiàn)在《我是歌手》第二季播出之前（2014.1.3之前），關(guān)鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數(shù)周平均值穩(wěn)定在4位數(shù)，而在節(jié)目播出之后，關(guān)鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數(shù)周平均值呈幾何級飆升（圖3），可以看出參與音樂類真人秀對于歌手本人而言，是一個讓觀眾認識自己的大好機會。同時，鄧紫棋在參與《我是歌手》期間，除選擇原創(chuàng)曲目《泡沫》的第一場比賽和選擇英文歌曲《Lady Marmalabe》的第八場獲得第五名外，其余場次均憑借改變、翻唱、串燒其他歌手已發(fā)行歌曲獲得前四名（多為一、二名），并憑借改編曲目《春天里》和串燒曲目《We will rock you+一無所有+We are the champions》在總決賽中獲得亞軍。由此，我們可以看出改編歌曲對于參與對象而言，不管是在調(diào)動觀眾積極性方面，還是在擴大個人影響方面上，都有非常大的作用。這也是我國音樂類真人秀節(jié)目參加對象傾向于選擇改編、翻唱曲目的原因。

圖 2 關(guān)鍵詞“鄧紫棋”百度搜索指數(shù)周平均值（2013.12.1-2013.1.25）

    但是，這種看似極其富有“個性化突破”的改編、翻唱曲目，卻暗含著一套一成不變的、標(biāo)準(zhǔn)化的、偽個性化的程式作為行動綱領(lǐng)。這也使得我國音樂類真人秀逐漸陷入“標(biāo)準(zhǔn)化”的困局。在機械復(fù)制時代的文化工業(yè)社會里應(yīng)運而生的藝術(shù)作品，由于很難擺脫工業(yè)化生產(chǎn)所帶來的“大批量生產(chǎn)”的要求，缺乏原創(chuàng)性和創(chuàng)新力。制作方和參加對象囿于大批量同質(zhì)化的音樂類真人秀所帶來的高利潤、強影響，而忽視了它對于創(chuàng)新力和原創(chuàng)性文化生命力的蠶食。長此以往，是不利于我國的音樂類真人秀以及原創(chuàng)音樂的積極發(fā)展的。

三、文化內(nèi)涵的“單向度”

“單向度”，是赫伯特·馬爾庫塞在其著作《單向度的人》中提出的一個概念。在這本著作中，馬爾庫塞通過對“單向度社會”、“單向度的思想”和“進行替代性選擇的機會”三部分的闡述，指出發(fā)達工業(yè)社會是如何成功地壓制了人們內(nèi)心中的否定性、批判性、超越性的向度，使這個社會成為單向度的社會。同時，生活在這種單向度社會中的人們，也受其影響成為了“單向度的人”，這種人通常認同現(xiàn)實，沒有批判精神，喪失了追求自由的愿望和創(chuàng)造力，不再想像或追求與現(xiàn)實生活不同的另一種生活。而在這里我們提出的音樂類真人秀文化內(nèi)涵的“單向度”，可以從兩個維度來看。一是音樂類真人秀節(jié)目內(nèi)涵的缺乏和藝術(shù)家的缺位，二是其導(dǎo)致的受眾文化精神的缺失。

音樂類真人秀節(jié)目內(nèi)涵的缺乏，是因為其文化內(nèi)涵呈現(xiàn)橫向上的線性化和縱向上的扁平化，也就是說，只倡導(dǎo)一種發(fā)展方向，缺乏深層內(nèi)涵。在《論音樂中的拜物特性與聽的衰退》一文中，阿多諾意識到音樂和文化沒能脫離商業(yè)而獲得自由和多元化。因此，藝術(shù)作品本該擁有的獨立性和商品特性之間的張力，也因為文化工業(yè)的崛起而逐漸消退。通過版權(quán)購買或借鑒節(jié)目模式，在機械復(fù)制模式下制作出的音樂類真人秀，服務(wù)的是商業(yè)目的而不是藝術(shù)追求，藝術(shù)成為了文化工業(yè)的對象和客體，這也是音樂類真人秀文化內(nèi)涵“單向度”的主要原因。

音樂類真人秀節(jié)目里藝術(shù)家的缺席，是指在節(jié)目設(shè)計、制作的過程中，更多關(guān)注的是投資方、制作方對節(jié)目的預(yù)想和目標(biāo)，而對于真正富有創(chuàng)造性的，能開發(fā)出新節(jié)目形式的藝術(shù)家的藝術(shù)追求，卻通常是忽視的。這樣的制作邏輯，其指向也更多在于商業(yè)利益和節(jié)目關(guān)注，導(dǎo)致這樣的節(jié)目往往空有其表，文化內(nèi)涵、創(chuàng)意卻不足。例如，在《中國好聲音》里，制作方插入了快速口播涼茶廣告的環(huán)節(jié)，在每期節(jié)目的開頭、中間都穿插主持人快語速的口播廣告。這個節(jié)目環(huán)節(jié)給節(jié)目、主持人和涼茶產(chǎn)品都帶來了極大的關(guān)注度和話題度，但這樣的環(huán)節(jié)卻是毫無文化內(nèi)涵可言的。這就是藝術(shù)追求讓位于商業(yè)利益的一個例子。

    音樂類真人秀節(jié)目導(dǎo)致的受眾文化精神的缺失，是指在文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的大環(huán)境下，往往會導(dǎo)致受眾成為馬爾庫塞所言的“失去了批判性的單向度的人”。技術(shù)的發(fā)展拉開了工業(yè)社會的序幕，人們從繁重的勞動中解放出來，有了更多的閑暇時間。這樣的閑暇時間，本是人們放松自我，進行文化體育活動，拓展和開發(fā)自己的機會，但在無處不在的“文化工業(yè)”中，人們的閑暇時間被標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化、技術(shù)化、攫取利益和為了消費者而生產(chǎn)的文化產(chǎn)品所充斥，人們別無選擇，不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品。長此以往，受眾便失去了選擇的自由和責(zé)任感，失去了有意識地感知藝術(shù)的能力。正如阿多諾在其著作《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中強調(diào)的一樣，文化工業(yè)的總體效果是反啟蒙的，它不僅導(dǎo)致了節(jié)目內(nèi)涵的缺失，更讓受眾喪失了創(chuàng)新性和感知、品鑒和追求藝術(shù)的能力。

四、結(jié)語

綜上所述，因為制作方以利潤最大化為目標(biāo)，大規(guī)模采用直接復(fù)制國外成功的節(jié)目模式，忽視了文化內(nèi)涵上的追求，我國音樂類真人秀節(jié)目呈現(xiàn)出制作模式上的同質(zhì)化、節(jié)目內(nèi)容上的標(biāo)準(zhǔn)化以及文化內(nèi)涵的單向度等特點，并導(dǎo)致節(jié)目往往在出現(xiàn)之初十分驚艷，卻缺乏長久的影響力。要想突破這重困境，一方面，奧古斯丁·吉拉德在其發(fā)表的《文化產(chǎn)業(yè)：文化發(fā)展的阻礙還是一個新機會》一文中指出“文化工業(yè)不代表文化的工業(yè)化”，并提出了發(fā)展的具體建議，包括提高創(chuàng)新型藝術(shù)家的地位、保護國家文化身份、擴大文化影響的新途徑等，所以制作方應(yīng)該拋棄利潤最大化的目標(biāo)，轉(zhuǎn)向追求文化內(nèi)涵與經(jīng)濟效益并重，以“創(chuàng)新”為武器，提高創(chuàng)新型藝術(shù)家在節(jié)目制作過程中的地位和權(quán)限，開發(fā)制作出更多具有創(chuàng)新性的、有文化內(nèi)涵和藝術(shù)高度的節(jié)目。另一方面，正如約翰·費斯克所言，大眾不能選擇的是原初文本，但卻可以利用自己的主觀能動性對文本進行解讀，生產(chǎn)出自己的文化。受眾應(yīng)該提升自己對于音樂類真人秀的鑒賞能力，并通過藝術(shù)評論等方式發(fā)出自己的聲音。長此以往，由于消費者的需求轉(zhuǎn)向，會引導(dǎo)制作方去制作更多更精良的、更有創(chuàng)新性、文化性的音樂類真人秀。事實證明，只有打破機械復(fù)制成本低廉、規(guī)避風(fēng)險、迎合受眾心理等一系列的“誘惑”，轉(zhuǎn)向以藝術(shù)家為中心，制作具有文化內(nèi)涵的、創(chuàng)造型的音樂類真人秀，才是突破不斷“單向度”節(jié)目困局的會心一擊。

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