前朝山水的繼承與創(chuàng)新——永樂宮純陽殿呂洞賓傳記壁畫山水與人物關(guān)系探微

摘要：純陽殿通景壁畫體現(xiàn)了工匠高超的技法和對(duì)傳統(tǒng)院體畫與寺觀壁畫圖像的靈活運(yùn)用，是國(guó)內(nèi)寺觀少見的通景連環(huán)畫。畫工對(duì)前朝山水畫的構(gòu)圖和技法進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新，再現(xiàn)榜題故事時(shí)微調(diào)了其中的內(nèi)容，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)文化與審美認(rèn)同。本文以《顯化圖》中的山水與人物的關(guān)系為切入點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史與社會(huì)文化分析其山水通景壁畫對(duì)前朝院體畫的承襲與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：山水  點(diǎn)景人物  故事壁畫

永樂宮純陽殿的故事壁畫繪制了呂洞賓從出生到化仙的過程。在圖像表現(xiàn)上，《顯化圖》以人物為主體，但是畫面排布以大面積山水為配景，其山水的置陳布勢(shì)和人物的塑造都能看出帶有前朝院體畫的遺風(fēng)。其中山水表現(xiàn)具備青綠山水和水墨山水風(fēng)格和審美意趣結(jié)合的特點(diǎn)，人物則有吳道子、武宗元等唐宋正統(tǒng)派作品的影子。

對(duì)于永樂宮純陽殿壁畫的研究中不乏對(duì)其技法和壁畫內(nèi)容的探析，但是從山水與人物關(guān)系的角度分析殿內(nèi)通景畫對(duì)前朝繪畫的承襲與創(chuàng)新的文章較少。本文立足于對(duì)《顯化圖》山水與人物關(guān)系的探討來分析其對(duì)于傳統(tǒng)院體繪畫的承襲與創(chuàng)新。

一、純陽殿通景壁畫配景山水對(duì)前朝山水畫的承襲與創(chuàng)新

（一）前朝配景山水發(fā)展?fàn)顩r

唐朝，在物畫達(dá)到到巔峰后，作為配景的山水也畫開始發(fā)展。到了北宋，人物畫中的置景和造境已經(jīng)成為常態(tài)，且山水畫作為獨(dú)立畫科也出現(xiàn)了許多彪炳畫史的畫家，如方聞在《宋元山水》中所言，“自十世紀(jì)上半葉始，北宋宏偉山水畫風(fēng)格不斷發(fā)展，在十一世紀(jì)中期達(dá)到頂峰?！碑嫀熢诓蹲阶匀伙L(fēng)貌的同時(shí)，將橋梁、樓閣，置入山水中，制造一種可居、可游的山水之境。南宋在人物畫置景造境上比北宋更加成熟，且在畫面中注入文人情懷，在小景中重視人物的精神與置景相融。

在筆法表現(xiàn)上，兩宋的山水畫家創(chuàng)造出了披麻、卷云、骷髏、刮鐵、豆瓣、雨點(diǎn)、折帶、斧劈、米點(diǎn)等重要皴法來表現(xiàn)山石質(zhì)感，對(duì)后世的山水表現(xiàn)產(chǎn)生了重大影響。

根據(jù)純陽殿的題記中的記載，壁畫于1358年完工?？梢酝茰y(cè)靖康之變后，到民間畫工中去的大量院體畫師把宋朝繪畫的特點(diǎn)帶到了元朝寺觀壁畫中。

（二）純陽殿通景山水壁畫對(duì)前朝山水畫的承襲 

《純陽殿帝君神游顯化圖》作為通景壁畫[1]，其構(gòu)圖與描繪和元代寺觀中同類壁畫不同。從畫面中的筆墨關(guān)系中可以看出對(duì)唐宋繪畫大家的承襲，在設(shè)色上則可看出大小李將軍所開創(chuàng)的青綠山水賦色帶來的影響。畫工在繪制的時(shí)候靈活結(jié)合了唐宋大家的水墨畫法和青綠色彩，造就了壁畫獨(dú)特的視覺效果。

從純陽殿北壁傳記壁畫上的山石樹木中可以看見畫工對(duì)北宋李成、郭熙等大家筆墨技法的師承。例如，在水墨表現(xiàn)多于青綠賦色的《神化婺州舉塔》部分山石的表現(xiàn)上，從工匠對(duì)不同筆鋒的使用和對(duì)墨色的靈活運(yùn)用中可以看出類似范寬的筆墨技法。從樹的表現(xiàn)上也可以體現(xiàn)北宋大家樹法對(duì)畫工的影響，例如在東壁《誘侯用晦》中，畫師通過宋朝院體山水中出現(xiàn)的雨點(diǎn)皴、骷髏皴、大小斧劈皴等等不同的皴法來表現(xiàn)山與石的結(jié)構(gòu)與變化，在山頭上主要運(yùn)用了范寬點(diǎn)樹法略畫了山頭的植被來表現(xiàn)山頂林木茂密的感覺。

（三）純陽殿通景山水壁畫在宋朝山水基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

從《顯化圖》通景山水中明顯能看出畫工對(duì)青綠山水畫法的學(xué)習(xí)。為了表現(xiàn)山石的空間，畫工們通過顏色的變化對(duì)不同山體進(jìn)行區(qū)別。典例如東壁《誘侯用晦》，畫工區(qū)別前山與后山的方法是控制石綠的明度。在后山之后更遠(yuǎn)的山體上，畫工將顏料的純度進(jìn)一步控制來處理其與前面山體的空間關(guān)系，同時(shí)也增加了畫面的層次感。

從作畫步驟的角度來看，《顯化圖》青綠山水賦色的方法結(jié)合了唐宋以來大青綠畫法與到宋元發(fā)展為主流的水墨山水畫技法。以東壁上的《誘侯用晦》為例，畫工表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的筆法為勾勒與皴擦相結(jié)合。在定下山石結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，畫工對(duì)山體進(jìn)行青綠賦色。畫工先以汁綠和淡墨打底，后將青綠山水中常用的石青和石綠在山頭敷色，在完成賦色后，又用墨以點(diǎn)苔的形式在山頂畫出植被。再如東壁的《度沈東老》，遠(yuǎn)近不同的景色用水墨和青綠畫法交替表現(xiàn)，從手法的變換上暗示了空間。山體之間相對(duì)平緩處用水墨畫法表現(xiàn)，使遠(yuǎn)近山頭之間相呼應(yīng)。

《度沈東老》，選自《永樂宮壁畫》蕭軍編著 文物出版社，2008年，p200

另外在純陽殿壁畫中我們能夠看到畫師熟練運(yùn)用郭熙三遠(yuǎn)法與韓拙新三遠(yuǎn)法，使畫面在山體的起伏中互相分隔又自然串聯(lián)。以《神化金陵鶴會(huì)》為例，畫工用水墨描繪山體中間的景色體現(xiàn)了深遠(yuǎn)的手法，用云水煙霧巧妙虛化遠(yuǎn)山與近山交接的部分體現(xiàn)了迷遠(yuǎn)的手法。

二、純陽殿通景壁畫人物對(duì)前朝繪畫的承襲與創(chuàng)新 

（一）宋朝山水點(diǎn)景人物發(fā)展?fàn)顩r

山水畫中的點(diǎn)景人物不是重頭，但在畫面意蘊(yùn)的營(yíng)造上有著重要作用，為山水賦予生命。人物的“角色”與畫家對(duì)整幅作品的構(gòu)思密切相連，如西晉衛(wèi)賢《高士圖》中描繪東漢時(shí)期的梁鴻與妻子孟光舉案齊眉的典故、五代董源《龍宿郊民圖》中隱晦表現(xiàn)南塘人民“簞食壺漿以迎王師”的場(chǎng)面等。畫中人物造型、肢體語言和周圍環(huán)境的關(guān)系是解讀作品敘事的關(guān)鍵。

王維在《山水論》中提出的“丈山尺樹，寸馬分人；遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝”，根據(jù)距離的遠(yuǎn)近，點(diǎn)景的大小與虛實(shí)會(huì)發(fā)生改變。營(yíng)造不同的山水環(huán)境可以引發(fā)觀者不同的聯(lián)想。北宋郭熙父子《林泉高致》中提到：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，這意味著通過點(diǎn)景人物制造出不同的行、望、游、居的感覺，營(yíng)造出了獨(dú)特的時(shí)空特性。因此當(dāng)畫面中人物占比變大，觀者的關(guān)注點(diǎn)就會(huì)更多落到人物身上，從而引發(fā)關(guān)于人物的聯(lián)想，當(dāng)人物在畫面中占比很小的時(shí)候，人物的存在偏向于趣味性，觀者通過點(diǎn)綴在山水間的人物身份和形態(tài)判定山水是僅可觀，還是可行可游，或者是可居。

（二）純陽殿通景山水人物對(duì)宋朝山水點(diǎn)景人物的承襲

首先，歷史人物會(huì)給山水畫帶來敘事性。當(dāng)歷史人物被設(shè)為點(diǎn)景時(shí)，整幅山水往往暗示著歷史事件或者典故，如西晉衛(wèi)協(xié)《高士圖》、金武元直《赤壁圖》等。

如東壁《再度郭仙》，畫面上下兩個(gè)部分表現(xiàn)不同情節(jié)。下半部分中呂洞賓身著白衣坐在長(zhǎng)案前，前來招待者應(yīng)為郭上灶。亭外兩人正掩鼻交談，還有一人從院門向亭內(nèi)望去。上半部分圖中，郭上灶伏地，呂洞賓則貼近郭上灶背部揮劍，隱晦地表現(xiàn)了“劍揮其首”的故事情節(jié)。為了使壁畫演教讓當(dāng)時(shí)的人們易于接受，畫工避免了再現(xiàn)榜題中對(duì)人物負(fù)面形象的描寫，轉(zhuǎn)而借用人物的肢體語言的描繪來委婉表達(dá)，如榜題中呂洞賓“瘡痍淋瀝”的丐者形象在畫中沒有出現(xiàn)，但亭子外的兩人掩口鼻的動(dòng)作對(duì)觀者進(jìn)行了暗示，含蓄地傳達(dá)了榜題的內(nèi)容。

其次，在南宋的山水小景中，遠(yuǎn)處大多作虛處理，而點(diǎn)景人物則看向遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的景色，利用點(diǎn)景人物視線引起的聯(lián)想擴(kuò)展畫意，使作品的意境更為豐富。典例如馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》，根據(jù)作品題目的暗示，順著畫中人物的視線聯(lián)想，觀者仿佛可以看見無限的春色，體會(huì)到畫中人物漫步其中的感受。

南宋 馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》，臺(tái)北故宮博物院收藏

在《顯化圖》第十六幅“武昌貨墨”上半部分的圖中也有類似的表現(xiàn)。武昌貨墨中的黃鶴樓第二層的右側(cè)有一條走廊將觀者視線引向露臺(tái)上的三個(gè)人，其中兩人望向樓外，一人為夾包站立的侍從。前面的兩個(gè)人中，深色衣服的人左手在頷前伸出食指，若有所思，白衣人則舉起右手指向前方半空中，兩人似在討論眼前所見景象。兩人的肢體語言有著強(qiáng)烈的暗示意味，尤其是白衣人的動(dòng)作，暗示著呂洞賓由此飛升而去。

然后，《顯化圖》的整幅山水通景中，村莊、樓房、交通、田野、山川等一應(yīng)俱全，富有生活氣息，在整個(gè)中國(guó)寺觀壁畫中不多見[2]，倒是使人聯(lián)想到北宋《清明上河圖》和同時(shí)期的宋人小品中對(duì)于社會(huì)生活的描繪。這些生動(dòng)而富有社會(huì)文化氣息的景物反映出北宋繪畫對(duì)畫工的影響。

除此以外，神龕后壁背面的《鐘離權(quán)度呂洞賓》不為通景山水部分，但圖中鐘離權(quán)姿態(tài)圖式與南宋馬麟《靜聽松風(fēng)圖》極相似，可見畫工對(duì)南宋院體畫的深度研習(xí)和靈活運(yùn)用。[3]

（三）純陽殿通景畫人物在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新 

首先，通景畫中運(yùn)用了大量的白色來表現(xiàn)主體人物和建筑。一方面殿內(nèi)光線不佳時(shí)，白色有著使畫面變響亮，提升效果的作用。同時(shí)白色在當(dāng)時(shí)具有特殊的意義，元代以白色為尊，統(tǒng)治階級(jí)的文化中“白色”意味著至高無上。可以推測(cè)，也許是社會(huì)文化的因素導(dǎo)致工匠用白色敷染房屋和主要人物的衣服。

其次，在《顯化圖》山水為人物配景，人物為畫面主體，但畫中的人物雖為主體，卻與魏晉時(shí)“人大于山，水不容泛〞的比例關(guān)系不同，同時(shí)，人物與山水的比例關(guān)系也和王維《山水論》中“丈山尺樹·寸馬豆人”的點(diǎn)景人物不同。圖中人物的大小介于這兩者之間，隨著山體與建筑的不同而改變。畫面中的人物比山體和建筑小，但與院體畫中貼近自然的比例不同，其人物對(duì)于畫中的建筑物來講，比例顯然是放大了。由此可見畫師在權(quán)衡畫面整體和畫面表達(dá)時(shí)對(duì)比例的靈活調(diào)控。

《顯化圖》的道教壁畫中，畫工也靈活運(yùn)用了之前積累的佛教藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如瑞應(yīng)永樂部分中對(duì)佛教乘象入胎情節(jié)的借鑒?！讹@化圖》中瑞應(yīng)永樂部分用“鶴”這的圖像取代了佛傳中的白象，而“鶴”在道教中具有典型象征意義。同時(shí)，云上的菩薩換作了“女仙的”形象。

與院體山水點(diǎn)景人物不同的是，當(dāng)時(shí)的工匠用“主大從小”的構(gòu)圖形式，明示主人翁的身份。在中國(guó)畫“經(jīng)營(yíng)位置”的創(chuàng)造思維和審美標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，許多古代的繪畫都調(diào)整了人物比例，利用大小的對(duì)比差制造視錯(cuò)覺，從而更加突出主人公。如在《步輦圖》中，唐太宗雖是坐姿，但圖中拉伸人物比例的手法凸顯了其體大位尊的形象。畫面中，太宗明顯夸大的頭部與其他人對(duì)比鮮明，雖在身高上差別不大，但人物形體大小關(guān)系非常明顯，有效傳達(dá)了尊卑有別的主題。在閻立本《歷代帝王圖》中，作者同樣使用了“主大從小”的構(gòu)圖，帝王形象被描繪得較為魁梧，而旁邊的侍從則顯得較為矮小。這種對(duì)比強(qiáng)調(diào)帝王尊貴地位的同時(shí)，也對(duì)應(yīng)著古代社會(huì)的等級(jí)秩序。這種“主大從小”構(gòu)圖形式在呂洞賓傳記壁畫中也有充分的體現(xiàn)。

三、山水畫中點(diǎn)景人物與山水的關(guān)系

古代的山水畫取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，處處都體現(xiàn)著作者所處時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)狀，其山川、點(diǎn)景處處反映著山水作品誕生、發(fā)展的社會(huì)文化背景。關(guān)于社會(huì)環(huán)境對(duì)文藝作品的影響，作品所處時(shí)代、所處環(huán)境和文化都是不可或缺的因素，類似的觀點(diǎn)同樣可見于丹納《藝術(shù)哲學(xué)》中。[4]

山水是人物活動(dòng)的空間，在有敘事性質(zhì)的作品中，山川的形象充當(dāng)了敘事的背景，順著故事的內(nèi)容置陳布勢(shì)，而人物在山水畫中具有視線牽引作用。在人物占比小的山水作品里，人物作為點(diǎn)綴表現(xiàn)山川的可游可居。當(dāng)人物在畫面上占比較大，觀者的關(guān)注點(diǎn)更多落到人物上，從而引發(fā)聯(lián)想，有時(shí)給時(shí)空蒙上情緒的色彩，有時(shí)順著人物的姿態(tài)暗示事件的發(fā)生。[5]

四、純陽殿通景山水與人物構(gòu)成的敘事性

首先，從唐宋發(fā)展而來的院體山水畫常借助山勢(shì)營(yíng)造房屋，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗。同樣，純陽殿山水的部分的點(diǎn)景也對(duì)應(yīng)著呂洞賓所處的時(shí)代環(huán)境。除了各種各樣的人物形象，還有那個(gè)時(shí)代的建筑物和交通，如宮殿、供人居住的小廬屋、茶肆酒樓、圍墻、村莊、船、行車等等。如此接近當(dāng)時(shí)人民的社會(huì)生活，在中國(guó)寺觀壁畫中不多見，一方面對(duì)應(yīng)著畫師所處時(shí)代的社會(huì)文化，同時(shí)也反映了畫師對(duì)于北宋山水構(gòu)圖的繼承。

其次，《顯化圖》的山水環(huán)境取材于元朝人民的生活，既能獲得元代人民群眾的共鳴，不知不覺中完成了教化，也分隔了故事內(nèi)容，銜接自然順暢。

然后，對(duì)于畫面構(gòu)圖的考慮，壁畫全景山水符合李成《畫苑補(bǔ)益·山水訣》中的步驟，先留下天地之位，而后定下主峰，確認(rèn)其它景物的遠(yuǎn)近，然后將人物道具穿插其中。

五、小結(jié) 

《純陽帝君神游顯化圖》結(jié)合了壁畫通景山水的畫法要領(lǐng)和傳統(tǒng)院體山水的理論，用山水分隔內(nèi)容,轉(zhuǎn)換故事情節(jié)。壁畫分為上下兩欄，構(gòu)圖獨(dú)特，將要宣揚(yáng)的宗教故事放置在真實(shí)可信的空間環(huán)境之中,來增強(qiáng)人民群眾對(duì)宗教故事的信任度。

其山水有著其它寺觀壁畫中非常少見的畫面排布，虛實(shí)相間，高低錯(cuò)落有致。畫工在山石樹木的表現(xiàn)上承襲了唐宋以來山水名家的筆法墨法和青綠色彩，人物點(diǎn)景在傳統(tǒng)院體畫動(dòng)靜布勢(shì)、顧盼藏露的技法上引入色彩對(duì)比，在人物形像上既體現(xiàn)了士大夫?qū)τ趨味促e傳說中所體現(xiàn)出來的追求人性復(fù)歸和人性自由精神的認(rèn)同，也反映了士大夫們的生活情趣和審美觀念，是當(dāng)時(shí)的工匠結(jié)合社會(huì)風(fēng)俗所作的創(chuàng)新。

壁畫效果與眾不同、獨(dú)具一格，為后世對(duì)傳統(tǒng)的沿襲與創(chuàng)新提供了啟發(fā)。

文章來源：《新美域》 http://m.00559.cn/w/qk/29468.html