現(xiàn)實(shí)主義題材影片的商業(yè)化表達(dá)——以文牧野導(dǎo)演電影為例

話語轉(zhuǎn)向：“類型”托舉現(xiàn)實(shí)主義題材

近年來，中國類型電影的發(fā)展現(xiàn)狀呈現(xiàn)出多元化和快速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，類型電影也正與現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使電影呈現(xiàn)出引人入勝的類型片范式的同時(shí)，保有現(xiàn)實(shí)主義的底色。這一態(tài)勢(shì)在文牧野導(dǎo)演電影中體現(xiàn)的尤為明顯，故筆者將從文牧野導(dǎo)演電影中類型片元素的延續(xù)與變形兩方面，論述類型元素對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的有效托舉。

類型片元素的延續(xù)。文牧野的影片中，類型片元素的延續(xù)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，文牧野擅長(zhǎng)用小人物作劇情的推動(dòng)力，即通過講述一個(gè)小人物的故事，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性問題。情節(jié)設(shè)置上常表現(xiàn)出一種“破壁感”，即小人物被時(shí)代洪流拋棄仍奮勇向前的頑強(qiáng)之感。例如，《我不是藥神》中程勇交不起父親的醫(yī)藥費(fèi)、因經(jīng)濟(jì)窘迫無法得到兒子的撫養(yǎng)權(quán)，無法承擔(dān)房租導(dǎo)致店鋪被迫關(guān)門，人物底色在此刻的灰度達(dá)到頂值。電影的主角在開場(chǎng)時(shí)常以這種“被受壓迫”的姿態(tài)出現(xiàn)，這也是電影情節(jié)慣用的邏輯動(dòng)因。電影《鋼的琴》中，主角亦是如此，面臨著職場(chǎng)的失意和撫養(yǎng)權(quán)的爭(zhēng)奪無果。但之所以類型片的元素在文牧野的導(dǎo)演作品中得到延續(xù)，也因在《鋼的琴》這類影片中，這些壓迫只是小人物某條行動(dòng)線分支的邏輯動(dòng)因，而并未把人物境遇融入劇情的發(fā)展中，使之成為劇情的推動(dòng)力。

其次，在視聽語言的設(shè)置上，文牧野的影片對(duì)于手持鏡頭和影片節(jié)奏的把握完成了其作品在類型片上的延續(xù)。一方面，在文牧野的影片中，其利用手持鏡頭加重影片的現(xiàn)實(shí)主義底色，也同樣對(duì)類型片中的視覺圖解形象進(jìn)行了強(qiáng)化，體現(xiàn)出文牧野自己的導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格。例如，影片《我不是藥神》的開場(chǎng)鏡頭，文牧野采用手持鏡頭對(duì)程勇店里的環(huán)境以及程勇的生活狀態(tài)進(jìn)行了拍攝，不僅交代了故事背景、生活環(huán)境，也交代了人物的生活狀態(tài)，展現(xiàn)了環(huán)境的雜亂不堪，對(duì)人物生活狀態(tài)進(jìn)行了捕捉，給人以人物生存不易的實(shí)感。另一方面，在文牧野的影片中，多用富有節(jié)奏性的配樂和快接式的鏡頭剪輯語言。利用這種制作技巧營造出特定的視聽效果，形成了文牧野的創(chuàng)作風(fēng)格，是對(duì)類型片中圖解似的視覺形象的延續(xù)。

綜上所述，文牧野影片中類型片元素的延續(xù)主要體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置和視聽語言兩方面，使其作品在風(fēng)格和主題上具有了明顯的延續(xù)性和統(tǒng)一性。

類型片元素的變形。在文牧野的影片中，其創(chuàng)作風(fēng)格多有對(duì)類型片元素的變形之意，主要體現(xiàn)在人物形象、情節(jié)構(gòu)成以及視覺形象三個(gè)方面。

首先，文牧野在其影片中對(duì)人物形象進(jìn)行了柔化。在傳統(tǒng)的類型片中，人物會(huì)通過某些物理元素的堆砌進(jìn)行符號(hào)的展演。在文牧野的影片中，其對(duì)人物形象進(jìn)行了適當(dāng)柔化，以符合對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的刻畫。一方面，人物形象的柔化體現(xiàn)在人物的選取上，文牧野影片中的角色，多為市井小人物。例如，一事無成的中年男子程勇；輟學(xué)打零工的青年景浩；又或者是將近而立之年仍然一事無成的張超，都是文牧野影片中的主角。另一方面，人物形象的柔化體現(xiàn)在人物形象的塑造上，不同于傳統(tǒng)類型片中的主角，文牧野影片中的主角被遮蔽了一部分的主角光環(huán)?！栋钅崤c布萊德》中的布萊德與邦尼在人物塑造上多用槍支、珠寶等物理元素塑造人物形象，但在文牧野影片中多用價(jià)值元素進(jìn)行人物形象的塑造。例如，《奇跡笨小孩》中景浩常常通過一些對(duì)母親的回憶畫面以及對(duì)妹妹的注視鏡頭來支撐自己堅(jiān)持下去，以此來達(dá)到對(duì)人物形象的塑造。

其次，文牧野在其影片中對(duì)公式化的情節(jié)進(jìn)行了改寫。相較于傳統(tǒng)類型片中“英雄救美”、“燒殺搶掠”等故事情節(jié)，文牧野影片中對(duì)于這些情節(jié)進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)化的改寫，通過現(xiàn)實(shí)化的改寫，達(dá)到其通過類型片書寫現(xiàn)實(shí)主義題材的目的。在文牧野的影片中，英雄總是不成功的?！镀孥E笨小孩》中，景浩冒雨去找大老板談合同失敗，失去自己唯一救治妹妹的機(jī)會(huì)，夜晚還遭到貨物被劫，雪上加霜。通過影片前三分之二的渲染，迎來了景浩的至暗時(shí)刻，通過英雄不成功的情節(jié)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的殘酷和底層小人物的無奈，成為文牧野的創(chuàng)作風(fēng)格。

最后，文牧野在其影片中對(duì)視覺形象進(jìn)行了活絡(luò)化的處理。相較于傳統(tǒng)類型片中元素的強(qiáng)指向性，在文牧野的影片中將視覺形象進(jìn)行了“打亂重組”的過程，使其沒有規(guī)律可循，消解了人物的力量性，為影片帶來全新的生機(jī)。例如，《我不是藥神》中，程勇一行人去打擊假藥販子的一場(chǎng)戲，快切鏡頭和笨拙的動(dòng)作，雖不及流暢武打動(dòng)作來的酣暢淋漓，卻也平添了一絲真實(shí)和現(xiàn)實(shí)之感。

敘事轉(zhuǎn)向：好萊塢敘事的本土化

文牧野導(dǎo)演影片大多以現(xiàn)實(shí)題材為作品表現(xiàn)形式，僅執(zhí)導(dǎo)兩部長(zhǎng)片均斬獲佳績(jī)。其執(zhí)導(dǎo)影片的商業(yè)化程度恰如其分，既立足現(xiàn)實(shí)和觀眾需求，又在保護(hù)作品價(jià)值的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行了闡釋。筆者認(rèn)為，這一切都離不開文牧野影片中所采用的好萊塢式的劇作模式。好萊塢式的劇作模式從受眾心理出發(fā)，基于受眾的審美視點(diǎn)，融入現(xiàn)實(shí)主義底色，完成好萊塢敘事的本土化轉(zhuǎn)化，形成文牧野的創(chuàng)作風(fēng)格。下文中筆者將闡釋文牧野如何通過雙重?cái)⑹潞颓楦袛⑹聝煞矫?，來?shí)現(xiàn)好萊塢敘事模式的本土化。

本土化雙重?cái)⑹?/span>。文牧野在其影片創(chuàng)作時(shí)多采用好萊塢式的劇作模式，并通過人物的雙重設(shè)定和情節(jié)的雙重?cái)⑹峦瓿珊萌R塢敘事模式的本土化。

首先，好萊塢劇作結(jié)構(gòu)是三幕式，即通過跌宕起伏的結(jié)構(gòu)設(shè)置吸引觀眾，從而達(dá)到商業(yè)化的最佳效果。“結(jié)構(gòu)的功能就是提供不斷增強(qiáng)的壓力, 把人物逼向越來越困難的兩難之境, 迫使他們作出越來越艱難的冒險(xiǎn)的抉擇和行動(dòng), 逐漸揭示出其真實(shí)的本性, 甚至直逼其無意識(shí)的自我”。文牧野的影片中，常常使用“開頭—發(fā)展—小高潮—至暗時(shí)刻—大高潮—結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，通過這種創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，讓觀眾得以與主角共情?！肮适聝?nèi)核往往通過敘述過程被揭露，合適、新穎的敘事路徑更利于主題表達(dá)”。文牧野在創(chuàng)作過程中，也常常通過敘事來進(jìn)行故事內(nèi)核的外化。例如，《我不是藥神》中，程勇在代理印度“格列寧”后，雖有阻礙但一路高升，迎來了自己的小高潮，呂受益的死給程勇帶來了至暗時(shí)刻，而后程勇再次賣藥，直至被警察抓走，在警車上迎來了大高潮。在這種敘事模式的推動(dòng)下，人物形象被有效塑造，故事內(nèi)核也在此過程中成功外化。

其次，文牧野在其影片中善用雙重?cái)⑹?，來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義題材的商業(yè)化。一方面，文牧野常采用雙重角色設(shè)定，來進(jìn)行人物底色的豐厚，更有力地推動(dòng)敘事進(jìn)程。例如，《我不是藥神》中的程勇不僅是印度“格列寧”的代理，也是“父親”和“兒子”的角色。除了人物本身的自私和懦弱外，正是因?yàn)槠溆械诙厣矸菁映郑艜?huì)讓程勇選擇停止賣藥，迎來情節(jié)的轉(zhuǎn)折；《奇跡笨小孩》中景浩不僅是電子廠的廠長(zhǎng)，也是哥哥的角色。正是因?yàn)椤案绺纭钡纳矸菁映?，才?huì)讓景浩選擇在經(jīng)歷至暗時(shí)刻后仍選擇繼續(xù)前進(jìn)，而后才迎來真正的人物高光點(diǎn)。情節(jié)的雙重?cái)⑹乱嗍侨绱?，通過人物的雙重設(shè)定，產(chǎn)生雙重的人物行動(dòng)線，最后助推劇情發(fā)展。由此可見，文牧野在進(jìn)行雙重?cái)⑹聲r(shí)加入現(xiàn)實(shí)因素，不僅對(duì)情節(jié)進(jìn)行有效助推，更平添現(xiàn)實(shí)底色，實(shí)現(xiàn)了敘事模式的本土化構(gòu)建。

本土化情感敘事。文牧野的電影在敘事上也呈現(xiàn)出一種情感化的轉(zhuǎn)向，通過這種情感化的敘事轉(zhuǎn)向，完成好萊塢敘事模式的本土化構(gòu)建。

首先，文牧野在電影中通過情感的表達(dá)和沖突來完成敘事中情感化的轉(zhuǎn)向。一方面，文牧野擅長(zhǎng)通過細(xì)節(jié)描寫來刻畫角色的內(nèi)心世界，通過角色的表情、動(dòng)作和語言來傳達(dá)情感。例如，《奇跡笨小孩》中景浩負(fù)傷上崗被發(fā)現(xiàn)，在接受領(lǐng)導(dǎo)呵斥時(shí)，低下的眉眼、發(fā)抖的雙手，都在表現(xiàn)其無措與無奈的心境。另一方面，文牧野的電影中經(jīng)常出現(xiàn)情感沖突，這些沖突主要表現(xiàn)在角色之間以及角色自身內(nèi)心的掙扎和矛盾上。這些情感沖突使得故事更加緊張、復(fù)雜，也使得觀眾更加關(guān)注角色的情感狀態(tài)和命運(yùn)。

其次，文牧野在影片中會(huì)通過視聽語言的渲染，來實(shí)現(xiàn)敘事中的情感化轉(zhuǎn)向。文牧野在電影中通過長(zhǎng)鏡頭和快接鏡頭的運(yùn)用來渲染情感。“現(xiàn)實(shí)主義電影理論家安德烈·巴贊從影像的照相屬性出發(fā)，認(rèn)為電影的本質(zhì)是寫實(shí)的，因此他極力鼓吹電影的真實(shí)美學(xué)，他推崇奧森·威爾斯、讓·雷諾阿等導(dǎo)演的作品和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，并且認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭創(chuàng)造了電影的真實(shí)感?！蔽哪烈俺Ｓ靡恍┦闱榛虺橄蟮溺R頭語言，配合感性的音樂和聲效，來增強(qiáng)情感的表達(dá)效果。這些手法能夠引導(dǎo)觀眾的情緒，使觀眾更加投入到故事的情感氛圍中。

美學(xué)轉(zhuǎn)向：符號(hào)化與喜劇化

現(xiàn)實(shí)符號(hào)化。一、人物符號(hào)化。文牧野在影片創(chuàng)作中，關(guān)于人物塑造中的很多意象的選擇是隱秘而遮蔽的，但文牧野卻在對(duì)人物形象塑造中極盡符號(hào)化。“克里斯蒂安麥茨曾說，電影的最小意義單元是影像，強(qiáng)調(diào)沒有影響符號(hào)，電影無法成立”。《我不是藥神》中，前期的程勇頭發(fā)凌亂、衣著破爛，以“一事無成中年男子”形象示人，此處的程勇是底層社會(huì)中小人物的典型符號(hào)；中期的程勇西裝筆挺，以“小老板”形象示人，此處的程勇與瑞士藥廠的醫(yī)藥代表一樣，是資本的典型符號(hào)；后期的程勇衣著樸素、頭發(fā)清爽，褪去商人底色，露出“英雄”本色，此處的程勇是逾越資本的拯救者的典型符號(hào)。三個(gè)時(shí)期的程勇代表著故事發(fā)展的不同階段，也體現(xiàn)了資本與小人物的斗爭(zhēng)過程，呈現(xiàn)出影片中想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義氣息。

二、修辭符號(hào)化。除了人物符號(hào)，文牧野在創(chuàng)作中同樣善用象征符號(hào)的隱喻修辭。“物象符號(hào)的意義不局限于它的再現(xiàn)之物，它是象征性的，隱喻性的，通過對(duì)物象象征性的充分挖掘，能夠化繁為簡(jiǎn)的表現(xiàn)電影主題”。《我不是藥神》中的“格列寧”，在不同語境下有著不同的象征意義和價(jià)值表達(dá)。筆者將“格列寧”分為三個(gè)象征階段，分別是瑞士“格列寧”、印度“格列寧”以及假藥“格列寧”。瑞士“格列寧”代表著社會(huì)中的隱形“高層”，它不僅是物理價(jià)值上的“高層”，更是身份地位以及階級(jí)的“高層”。是普通人觸不可及的部分，它與普通老百姓之間存在著一堵無形的泡沫高墻，這堵高墻并非傳統(tǒng)意義上的高墻，它更易碎、更柔軟。但這堵高墻需要梯子作為中介方可逾越，雖一擊即碎，但需要付出頭破血流的代價(jià)；印度“格列寧”代表著底層人物對(duì)生命的希望和抗擊絕癥的信念。但其終究存在不合法性，如海市蜃樓一般極易灰飛煙滅；假藥“格列寧”代表著普通民眾與高層之間的對(duì)抗。病人如在沙漠中行走的人，在看到海市蜃樓出現(xiàn)又破滅后，產(chǎn)生對(duì)抗心理，通過制造假藥來維持其對(duì)生命最后的希望，表面上是病人的救命良方，內(nèi)里卻是一場(chǎng)虛無的幻想，暗示了底層群眾在面對(duì)高層隱形壓迫下的無力與悲鳴。

喜劇現(xiàn)實(shí)化。一、現(xiàn)實(shí)情節(jié)喜劇化。文牧野的影片之所以能在一眾商業(yè)片中殺出重圍，離不開他在創(chuàng)作中對(duì)喜劇元素的轉(zhuǎn)化能力，通過喜劇元素的加入，使得現(xiàn)實(shí)主義題材呈現(xiàn)出一種表面上“商業(yè)化”的繁榮。文牧野在其執(zhí)導(dǎo)影片中通過情境設(shè)置、對(duì)白設(shè)計(jì)以及角色設(shè)定來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作中的情節(jié)喜劇化，從而實(shí)現(xiàn)其影片的商業(yè)化藝術(shù)效果。

首先，文牧野通過設(shè)置一些荒誕、滑稽的情境，使得故事情節(jié)充滿喜劇性。例如，在《我和我的祖國》中，文牧野將喜劇元素融入到了一個(gè)莊嚴(yán)的升旗儀式中，通過一些荒誕的情節(jié)和角色的表現(xiàn)，為觀眾帶來了歡樂。

其次，文牧野善于為角色設(shè)計(jì)幽默、俏皮的對(duì)白，使得人物在厚重的現(xiàn)實(shí)主義題材中也能正常交流。例如，《我不是藥神》中程勇和黃毛在黃毛家中的對(duì)話，以俏皮輕松引入，用深沉和悲憫結(jié)束。這同樣暗示了黃毛的悲慘結(jié)局。

最后，文牧野善于為角色注入鮮明的個(gè)性和特點(diǎn)，使得人物形象富有喜劇色彩。例如，在《我不是藥神》中，徐崢飾演的角色程勇就是一個(gè)性格滑稽、言行舉止夸張的人，他的表演為影片增添了許多笑點(diǎn)。

二、悲劇喜劇化。將悲劇用喜劇表達(dá)，表達(dá)出一種現(xiàn)實(shí)性的無奈。下文從人物設(shè)定、敘事策略、剪輯奇觀三個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作分析，分析其如何實(shí)現(xiàn)以喜劇襯悲劇的效果，達(dá)成現(xiàn)實(shí)主義的商業(yè)化書寫。

首先，文牧野善于通過塑造具有喜劇元素的人物角色，來表達(dá)對(duì)人生和社會(huì)的悲憫情懷。這些角色通常具有鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的魅力，他們的喜怒哀樂、悲歡離合都深刻地觸動(dòng)著觀眾的情感。例如，《我不是藥神》中，文牧野在對(duì)病人形象進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并非創(chuàng)作出“完美弱者”的形象，病人的形象多樣且戲謔。有一頭黃毛的年輕人、有在教堂做假神父的老人、有在歌舞廳跳舞的舞女等。這些形象本身就自帶喜劇色彩，將帶有喜劇色彩的形象放置在絕望情境中，這種直接的對(duì)比就能給人以笑中帶淚的最為直觀感受。

其次，文牧野善用先喜后悲的敘事手法，先用喜劇的形式和奇觀的剪輯手法將觀眾帶入故事，后以強(qiáng)悲劇直擊觀眾內(nèi)心，展露出故事的現(xiàn)實(shí)底色。不僅給人以“溫柔的現(xiàn)實(shí)主義”之感，也讓觀眾體會(huì)笑中帶淚的情緒張力。例如，《我不是藥神》中前半段中的人物塑造，程勇、思慧、神父、黃毛、呂受益五人一行，不管是賣藥事件還是替思慧出頭的事件，一行人都沒有展現(xiàn)出病人的模樣，文牧野通過極具日常化的敘事，描述一行人的日常生活。在拍攝屠宰場(chǎng)這場(chǎng)戲時(shí)，導(dǎo)演用快接鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)。通過輕快的臺(tái)詞、快節(jié)奏的動(dòng)作以及夸張的人物造型，打造出了喜劇氛圍。這種喜劇化的敘事策略很快便拉近了觀眾與人物之間的距離，于是觀眾和黃毛之間的距離被拉近，甚至忘記黃毛本身也是慢粒白血病患者。觀眾被喜劇的策略吸引，在之后黃毛死亡，即幸福開始缺位，觀眾會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重失衡感，這種失衡感也恰恰是文牧野的敘事策略應(yīng)驗(yàn)的結(jié)果。

最后，文牧野擅長(zhǎng)用鏡頭語言來把握影片節(jié)奏的喜劇性，以此來體現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，完成影片商業(yè)化的目的。“文牧野的兩部電影《我不是藥神》《奇跡?笨小孩》從鏡頭剪輯、影像風(fēng)格、美術(shù)呈現(xiàn)上來看，與很多其他現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)生活場(chǎng)景的刻畫所呈現(xiàn)出來的矯揉造作和虛空懸浮形成了美學(xué)上的鮮明分界”。影片《奇跡笨小孩》中，汪春梅遭遇混混威脅，以景浩為首的電子廠員工紛紛上陣，替汪春梅討回了公道。在這場(chǎng)戲中，一群“老弱病殘”對(duì)抗拿著武器的幾個(gè)青壯年，不免在臺(tái)詞、鏡頭以及人物設(shè)定上體現(xiàn)出滑稽詼諧之感，但這種滑稽感被喜劇形式所裹挾，呈現(xiàn)出一群底層小人物對(duì)于強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)帯１M管這種抗?fàn)幉惑w面，但這正體現(xiàn)出了文牧野的電影美學(xué)，即用“糖衣”包裹住炸彈，砸進(jìn)每個(gè)觀眾的心里。

綜上所述，文牧野的電影以突破類型限制、錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事、喜劇化和符號(hào)化的電影美學(xué)為特點(diǎn)，這些元素共同構(gòu)成了他的創(chuàng)作策略。在類型電影的框架內(nèi)，他展現(xiàn)了自己獨(dú)特的思考和探索。在當(dāng)下電影市場(chǎng)中，電影創(chuàng)作者需要巧妙地平衡商業(yè)和藝術(shù)的關(guān)系。因此，文牧野的創(chuàng)作也為電影創(chuàng)作者提供了一條切實(shí)可行的路徑，希望在不久的將來，電影創(chuàng)作者能為中國電影市場(chǎng)注入新力量。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.00559.cn/w/xf/24481.html