古典與浪漫的間奏——諾維爾“情節(jié)芭蕾”改革美學(xué)根源初探

諾維爾的“情節(jié)芭蕾”改革正處于法國宮廷芭蕾與浪漫主義芭蕾之間，起承上啟下的作用。至今仍舊提醒著我們舞蹈所應(yīng)具有的真正價值與內(nèi)涵，后世每一個編導(dǎo)都在享受他的改革成果，其思想已潛移默化地植入每個編導(dǎo)的觀念。那么當(dāng)時芭蕾的發(fā)展面臨怎樣的困境，“情節(jié)芭蕾”改革是在怎樣的時代文化背景下提出，其改革又具有怎樣的思想內(nèi)涵，受到西方怎樣的文化思潮影響而產(chǎn)生的呢？

一、十八世紀(jì)芭蕾發(fā)展

14世紀(jì)文藝復(fù)興支持著西方社會逐漸擺脫了中世紀(jì)教會神權(quán)統(tǒng)治的束縛，人文主義思潮提倡人性的自由與解放，使西方人的主體意識覺醒。在享受現(xiàn)世生活、提倡人的身心和諧一致的人文主義思想下，芭蕾誕生于意大利與法國宮廷。早期芭蕾是一種包括舞蹈、音樂、詩歌等藝術(shù)的綜合表演形式，稱為“席間芭蕾”。在這個時代舞蹈從未以單獨的形式出現(xiàn)，通常是以毫無意義的席間插舞存在，作為幕間給予觀眾的娛樂調(diào)劑，目的帶有極大的功利性，多為彰顯國威、歌頌王權(quán)統(tǒng)治的至高無上。 

西方社會在文藝復(fù)興運動之后，文化中心由意大利移至法國。法國在17世紀(jì)掀起了新古典主義運動、18世紀(jì)引領(lǐng)了啟蒙運動。路易十四時代，君主專制的中央集權(quán)統(tǒng)治更是達(dá)到了頂峰。文藝界的新古典主義運動就是服務(wù)于封建王權(quán)下的宮廷文化產(chǎn)物，芭蕾成為了王權(quán)集中的典型象征。在路易十四的庇護(hù)下宮廷芭蕾迅速發(fā)展，皇家舞蹈學(xué)院的創(chuàng)辦對芭蕾舞蹈動作語匯和芭蕾舞教學(xué)體系進(jìn)行了規(guī)范。蕾告別了自娛性的藝術(shù)形式，走向了由專業(yè)演員表演的專業(yè)化發(fā)展道路，開始向著高、精、尖的技術(shù)高度和美學(xué)理想飛躍。   

然而后世在對路易十四時期芭蕾的評價上忽視了芭蕾本質(zhì)上還未突破對戲劇的依賴，依附于戲劇的對話與對白而存在；題材上也并無創(chuàng)新，曾經(jīng)鮮活細(xì)膩的神話人物在經(jīng)過一百多年的重復(fù)已索然無味；功能上并未突破功利性的政治功能以及低級的娛樂功用；編導(dǎo)一味追求技術(shù)的高超犧牲了舞蹈內(nèi)容的豐富，舞蹈逐漸流于刻板、僵化的形式主義表達(dá)。 

二、諾維爾“情節(jié)舞蹈”改革思想

18世紀(jì)的芭蕾并沒有成為獨立藝術(shù)形式而得到發(fā)展，不僅沒有擺脫戲劇的束縛，甚至淪為了與劇情無關(guān)的娛樂雜耍表演。讓·喬治·諾維爾，法國著名舞蹈家、芭蕾改革家，針對芭蕾發(fā)展流于僵化、刻板、毫無內(nèi)涵且藝術(shù)形式無法獨立的這一現(xiàn)狀發(fā)表了著作《舞蹈與舞劇書信集》，“情節(jié)芭蕾”的改革理論是他對現(xiàn)世芭蕾發(fā)展的萎靡做出的一系列思考與改革舉措的集中表達(dá)。筆者追溯他所處的時代背景以及西方文藝思潮的發(fā)展軌跡，從新古典主義運動和啟蒙運動兩方面思潮對其思想的影響進(jìn)行深入挖掘，重新認(rèn)識與理解改革思想對西方芭蕾發(fā)展帶來的影響：

（一）源自古典

諾維爾處于18世紀(jì)新古典主義時期的時代關(guān)鍵詞是“理性”，它是人天生的辨別是非美丑的能力，在文藝方面一切作品都要以理性為準(zhǔn)繩。新古典主義的立法者和發(fā)言人——布瓦洛在其著作《論詩藝》中為文藝制定了一些創(chuàng)作法則，如“三一律”。諾維爾的芭蕾改革正處于從古典主義走向浪漫主義之間，他主張“芭蕾應(yīng)該反對三一律”更是被看作是對古典主義保守權(quán)威的最有力沖擊，但深挖其思想我們發(fā)現(xiàn)他并非對古典主義全盤否定。

1、對“三一律”的反叛

諾維爾在其《舞蹈與舞劇書信集》的第七封信中這樣闡述“芭蕾舞在某種程度上從屬于詩的規(guī)律……但它與悲劇、喜劇的差別，在于芭蕾舞不受三一律的約束，然而，它絕對要求構(gòu)思統(tǒng)一，這樣來使各個場景協(xié)調(diào)一致，共同達(dá)到同一目標(biāo)?！薄叭宦伞庇蓙喞锸慷嗟隆对妼W(xué)》要求的“動作或情節(jié)的整一”引申，布瓦洛加上了“時間與空間的整一”合成了所謂“三一律”，即是“在一地、一天內(nèi)完成一個故事從開頭直到末尾”，“三一律”作為古典主義戲劇的一條固定法則，對文藝創(chuàng)作是一種嚴(yán)重的束縛。

縱觀諾維爾的整體闡述，在打破“三一律”的同時，他仍舊要求舞劇構(gòu)思前后統(tǒng)一、各部分協(xié)調(diào)一致，這和亞里士多德“動作或情節(jié)的整一”要求是一致的。古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》中有機整體觀念認(rèn)為文藝作品各部分的安排要見出大小比例和秩序，形成融貫和諧的整體。他認(rèn)為形式由內(nèi)容決定，因各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)，即內(nèi)容情節(jié)的整一，悲劇最糟糕的就是情節(jié)松散、各幕之間銜接毫無邏輯性。古羅馬詩人、批評家賀拉斯于《論詩藝》中藝術(shù)形式方面繼承發(fā)展了有機整體的思想，進(jìn)一步要求作品中人物性格以及前后形式風(fēng)格也要做到融貫一致、和諧整一，并且提出了“合式”的評價標(biāo)準(zhǔn)，即一切都要做到恰如其分，讓人感覺完美。

可見諾維爾主張的芭蕾舞劇情節(jié)和形式的和諧整一要求從古希臘羅馬時期就一脈相承，“舞臺上一切都要協(xié)調(diào)，布景與服裝需互為表里、相得益彰”，“芭蕾舞是詩的兄弟，戲劇的狹隘規(guī)則限制，它是無法忍受的[[[][法]若望—喬治·諾維爾.舞蹈和舞劇書信集[M].管震湖、李胥森，譯，上海：上海文藝出版社，1982:52.]]”。芭蕾的魅力在于其多樣性，他見出戲劇中“三一律”的局限，甚至呼吁作家突破桎梏。這無疑是走在了時代的前端，摒棄現(xiàn)世之弊端，繼承古典主義之精華，并且致力于將芭蕾的地位提升到與戲劇、文學(xué)等藝術(shù)同樣的高度。

2、“情節(jié)芭蕾”的主張

“情節(jié)芭蕾”是諾維爾思想的核心，貫穿了全書的始終。他認(rèn)為“舞蹈是一種無言的交談”，舞蹈不應(yīng)求助于言詞與對白，而是“一切都在說話，一舉手一投足皆可成文章”。他不贊成空洞的表演，“花樣舞蹈什么也不表達(dá)，既不表現(xiàn)任何主題，也不具有什么個性，不插敘前后連貫、合情合理的情節(jié)，根本與情節(jié)無關(guān)，……這類舞蹈我認(rèn)為僅是雜耍而已”。他感嘆“合情合理的舞蹈少得可憐，現(xiàn)時的舞蹈好比是雕塑……卻沒有靈魂”，而這里的“靈魂”指的就是情節(jié)，然而對情節(jié)的重視早在古希臘時期就已被亞里士多德提出。

古希臘亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中對悲劇進(jìn)行了論述，認(rèn)為悲劇中最重要的是情節(jié)的發(fā)展?！扒楣?jié)是悲劇第一要素，是悲劇靈魂所在”，悲劇模仿的對象是人的行為，沒有行為（情節(jié)發(fā)展）就不會產(chǎn)生悲劇。正如古典主義者一直奉行的“合情合理”，情節(jié)的發(fā)展應(yīng)具有其內(nèi)在邏輯，是對完整行為過程的摹仿，要具有事件完整的起因、經(jīng)過、結(jié)果。而諾維爾也見出了對芭蕾舞劇情節(jié)邏輯的完整安排，“它應(yīng)該有分場、分幕，……都應(yīng)該有開始、中場和結(jié)束……有其陳述、紐結(jié)、解結(jié)”，正如他在第一封信中強調(diào)“舞劇是一幅圖畫，……是由情節(jié)串成整體的圖畫”。諾維爾對情節(jié)強調(diào)的同時，也帶出了舞劇中故事、人物和主題來，這樣舞蹈就必然從純形式感通向了無限豐盈的意義世界、情感世界和審美世界。

可見諾維爾并非是與古典主義者劃清界限，而是深深植根于古典主義基礎(chǔ)上，對其批判性地繼承，汲取了古典主義養(yǎng)分，針對當(dāng)時芭蕾發(fā)展困境提出建設(shè)性的改革思想理論。

（二）啟蒙浪漫

18世紀(jì)相較于較為先進(jìn)的英國與荷蘭資產(chǎn)階級已經(jīng)登上舞臺，法國的封建勢力的根基更加龐大深厚還位于主導(dǎo)地位，在文藝界代表著封建勢力的新古典主義雖還是國家執(zhí)政者的主旋律。隨著啟蒙運動的思想解放像一場清新的雨揮灑在封建統(tǒng)治的土壤上，灌溉了資產(chǎn)階級思想幼苗蓬勃生長?！栋倏迫珪返木幾脒_(dá)到了“照亮”人們頭腦的目的，伏爾泰、盧梭、狄德羅這些啟蒙運動之先鋒在文藝界掀起了新的風(fēng)向。諾維爾在舞蹈界的“情節(jié)芭蕾”改革正是構(gòu)成啟蒙運動的一部分，他敬仰狄德羅并引用其論述作為《舞蹈與舞劇書信集》的結(jié)尾。

1、舞蹈摹仿自然：

諾維爾在“情節(jié)芭蕾”改革中主張藝術(shù)應(yīng)該摹仿自然，認(rèn)為大自然是唯一的審美對象、靈感的源泉，是情節(jié)芭蕾的范本：“詩歌、繪畫和舞蹈都是，或者說應(yīng)該是對美妙的自然界的忠實摹仿”“放心大膽地摒棄狹隘的學(xué)院規(guī)則，而去遵從自然的印象”這一思想正是與啟蒙運動的時代聲音相契合。在文藝領(lǐng)域，啟蒙運動可以說是反對新古典主義的運動，這一方面給予諾維爾最大影響的是啟蒙運動的領(lǐng)導(dǎo)者之一——狄德羅。

表面上看，啟蒙運動者仍然和新古典主義者一樣主張“藝術(shù)摹仿自然”，但二者在對自然的理解上是迥然相異的。新古典主義者信奉的“自然”是抽象化的“人性”，是受封建文化洗禮的自然，是“合式”、“妥帖得體”、“文質(zhì)彬彬”、“文雅”，路易十四的宮廷生活對他們來說才是高級的自然。在狄德羅看來這種自然反而是矯揉造作的、是最不自然的[[[] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2013:601]]。狄德羅站在資產(chǎn)階級的立場上，對代表封建勢力的宮廷習(xí)俗最是厭惡，他認(rèn)為文藝作品只有返回真正的自然才能產(chǎn)生足夠的活力和充沛的情感，這種情感才是不受約束的。這也代表著啟蒙運動者將人從高級的宮廷文化的束縛中解放出來，直面人本心的那個最本然的情感需求。這里狄德羅將情感提到了極高的地位，見出了啟蒙運動推動社會由新古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的風(fēng)向。

諾維爾在情節(jié)芭蕾中提出的模仿自然，也正是對新古典主義服務(wù)路易十四宮廷文化而塑造的一系列學(xué)院規(guī)則發(fā)出挑戰(zhàn)。他反對宮廷式的華麗卻空洞的舞蹈，反對形式技巧的盲目堆砌和無意義的炫技，他希望舞蹈藝術(shù)從宮廷文化的刻板教養(yǎng)中解放出來，變得充滿情感更加人性化，這必須讓舞蹈具有和戲劇一樣的情感張力。為此他極力主張用“啞劇”的手法貫穿舞劇始終，注重情感的表達(dá)，這樣的舞蹈就無需言詞的輔助、旁白和講解，真正成為一種富有情感的、可以比肩戲劇的獨立藝術(shù)形式。“每一手臂動作都揭示出一種內(nèi)心活動，每一目光流盼都都宣示一種新的情感；一切都將使人陶醉，因為一切皆真實，因為摹仿取自大自然。”為此他進(jìn)一步主張摘掉面具、脫下鯨骨裙，擺脫這些為了封建宮廷服務(wù)的于劇情毫無意義的繁文縟節(jié)，讓情感重新成為推動舞蹈劇情發(fā)展的原動力。

2、舞蹈素材的選擇

在舞蹈素材選擇的方面，他反對宮廷芭蕾的華而不實，主張一切自然和社會形象都應(yīng)成為舞蹈作品的素材，包括手工業(yè)者的生活。“從手工業(yè)者那里，可以發(fā)現(xiàn)的形形色色的圖景該有多少啊！他們每一個人都有不同的姿態(tài)，……而他們的舉止、態(tài)度和行為方式，……芭蕾舞工作者應(yīng)該抓住的正是這些”這是對狄德羅建立的、反映資產(chǎn)階級生活新劇種——“嚴(yán)肅劇”的積極聲援。和新古典主義者倡導(dǎo)“研究宮廷，認(rèn)識城市”相對，啟蒙運動者審美理想是“只要自然，寧可粗野一點”，要求作品要忠實反映現(xiàn)實生活，聯(lián)系社會實際具有教育意義。

究其根源，諾維爾和狄德羅都代表了法國新興資產(chǎn)階級的審美趣味，啟蒙運動正是一場為其后法國資產(chǎn)階級革命進(jìn)行的思想準(zhǔn)備運動。隨著代表著規(guī)則與權(quán)威的封建王權(quán)力量的沒落，在法國大革命暗潮涌動的時代背景下，諾維爾弟子多貝瓦爾的舞劇《關(guān)不住的女兒》首演于1789年巴黎人民攻占巴士底獄的前兩個星期。這是諾維爾“情節(jié)芭蕾”改革的最好實踐，市民階層的生活第一次作為素材被搬上了舞臺。舞劇真正踐行了諾維爾“舞臺應(yīng)是人生的真實圖畫”，在舞臺上展現(xiàn)了啟蒙主義的時代思想，鮮明地體現(xiàn)了資產(chǎn)階級的新美學(xué)思想和新道德觀念，諷刺腐朽的封建貴族的惡習(xí)與偏見，歌頌資產(chǎn)階級新力量爭取自由戀愛的斗爭[[[] 朱立人.西方芭蕾舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2001:29]]。

三、“情節(jié)芭蕾”改革之美學(xué)意義

諾維爾改革思想的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在四個方面：

第一，“情節(jié)芭蕾”的提出。對芭蕾舞劇中“情節(jié)”重要性的強調(diào)是其改革的核心，這一美學(xué)觀念貫穿思想始終。諾維爾繼承古典主義戲劇的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)揚于舞蹈，克服早期芭蕾之華而不實的弊病，體現(xiàn)了他提升芭蕾思想內(nèi)涵、使芭蕾獨立于戲劇并與之比肩的決心。

第二，重視結(jié)構(gòu)布局，同時又強調(diào)舞劇的特殊性。諾維爾在繼承了古典主義對結(jié)構(gòu)布局的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)后，摒棄了“三一律”之束縛，將舞劇多樣性的特色保留并發(fā)揚。

第三，審美自然。受啟蒙運動影響，諾維爾反對新古典主義時期對“自然”賦予宮廷的、浮華纖巧卻華而不實的美學(xué)形態(tài)，他主張大自然是唯一的審美對象、情節(jié)芭蕾的范本。提倡芭蕾富有教育意義，成為嚴(yán)肅有意義的演出，在舞臺上體現(xiàn)了啟蒙主義時代的基本思想。

第四，重視情感的表達(dá)，反對舞蹈技巧無意義堆砌。早期芭蕾注重對技巧的展示、炫耀，對形式的重視造成了內(nèi)容情感的缺失，諾維爾順應(yīng)了啟蒙運動將人心最本然的情感需求從宮廷式的規(guī)則束縛下解放，在舞蹈中主張用“啞劇”的手法將情感重提至舞劇最主要動因。

基于諾維爾的著作《舞蹈與舞劇書信集》，結(jié)合其所處的時代思想背景，我們對他所提出的“情節(jié)芭蕾”改革進(jìn)行了思想根源探索。諾維爾植根于古典主義的沃土，汲取了古典主義自古希臘羅馬就一脈相承之精華，摒棄了僵化、刻板、阻礙文藝發(fā)展的陳規(guī)陋習(xí)，乘著啟蒙運動的新風(fēng)，使舞蹈最初的推動力——“情感”通過“情節(jié)”與“啞劇”的手段得到歸復(fù)，讓舞蹈擺脫依賴于戲劇的附屬地位，真正以獨立的藝術(shù)形式與音樂、詩歌、繪畫等藝術(shù)比肩屹立。諾維爾“情節(jié)芭蕾”改革，扎根于古典主義之深厚積累，卻生長出浪漫主義之蓬勃新芽，為后世的芭蕾理論奠定了基礎(chǔ)指明了發(fā)展方向，為西方古典芭蕾發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

本文來源：《尚舞》http://m.00559.cn/w/wy/26862.html