論當(dāng)前方言電影的藝術(shù)效果之變

提起方言在電影中的運(yùn)用并不陌生，無(wú)論是二十世紀(jì)三十年代時(shí)《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》中將方言作為一種笑料點(diǎn)綴在劇情中，或是六十年代時(shí)中國(guó)的第一部方言電影《抓壯丁》里所有的角色講四川方言，電影創(chuàng)作對(duì)于方言的運(yùn)用并不陌生。雖然中間一段時(shí)間國(guó)家對(duì)于普通話推廣工作的影響，方言電影的發(fā)展暫時(shí)停滯，進(jìn)入90年代后，先是張藝謀在《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》中大量運(yùn)用陜西方言，接著賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）中將山西方言進(jìn)行到底，還有《孔雀》里的安陽(yáng)話，《瘋狂的石頭》中的四川話，《萬(wàn)箭穿心》中的武漢話……可以說(shuō)電影的創(chuàng)作對(duì)于方言的展示從未中斷，而近兩年一些優(yōu)秀的電影作品紛紛選擇方言對(duì)白，如《金陵十三釵》《火鍋英雄》《路邊野餐》《追兇者也》《老炮兒》《山河故人》《我不是潘金蓮》等，值得注意的是，如果說(shuō)之前的電影選擇融入方言大多數(shù)出于創(chuàng)作者們的個(gè)人情愫或是喜劇效果的考量，但在當(dāng)前這些片子中，方言卻不斷展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為電影的表達(dá)效果和藝術(shù)呈現(xiàn)增光添彩。

戴錦華老師曾談到：“對(duì)電影中方言的出現(xiàn)，不應(yīng)該只是從方言與普通話的二元對(duì)立中簡(jiǎn)單否定其存在價(jià)值，也無(wú)需只是在“寫(xiě)實(shí)性”效果上肯定其意義，而是要發(fā)掘其作為電影聲音的存在，對(duì)演員表演、對(duì)觀眾接受心理、對(duì)影像表達(dá)和意義傳遞的深層影響，從而承認(rèn)它作為電影元素探索的一種途徑?！北疚膶⒁陨衔奶岬降牟糠蛛娪白髌窞榇?，研究當(dāng)前電影中方言的藝術(shù)效果呈現(xiàn)，找出方言在這些電影中的別樣魅力。

一、人物形象更豐富

人物形象由單一走向多元。以往方言電影中刻畫(huà)的人物，總是難以繞過(guò)“關(guān)注底層”、“聚焦邊緣”之類(lèi)的字眼，令人印象深刻的都是“秋菊”、“傻根”或是《瘋狂石頭》中穿班尼路的“笨賊”之類(lèi)，方言為這些人物貼上了令人印象深刻的標(biāo)注，人物迅速的在觀眾的腦海中建立形象。最具代表的就是《天下無(wú)賊》中的“傻根”，因?yàn)閷?duì)于社會(huì)的美好期望，懷著“天下無(wú)賊”的憧憬，而他一口地道的河北方言，似乎為他的淳樸和簡(jiǎn)單提供了最好的說(shuō)明。但這些方言角色的特點(diǎn)往往比較雷同，將方言作為角色單純、耿直或搞笑愚昧的標(biāo)簽，是底層或者邊緣的代表。反觀在當(dāng)前的方言電影中，方言對(duì)白更加徹底，不再只是某一個(gè)特定人物，而是全片的方言對(duì)白，人物則涉及生活各個(gè)領(lǐng)域的有企業(yè)家、官員、打工族和小老板，人物階層更多元，人物形象也更加豐富，真正的將方言的語(yǔ)言魅力表現(xiàn)出來(lái)。《老炮兒》講述的是一個(gè)“橫行”在背景的老炮兒六爺和他的一幫老哥們兒的故事，除了北京方言的對(duì)話，片中人物的綽號(hào)如“燈罩兒”、“話匣子”、“洋火”等都是京味兒十足；《火鍋英雄》的主角是“沙坪壩草蜢”，導(dǎo)演楊慶曾在采訪中表示想要用這樣一部自己母語(yǔ)的電影找回迷失的自己，片中三個(gè)性格迥異的老同學(xué)呈現(xiàn)的是導(dǎo)演眼中不同角度的家鄉(xiāng)人，率性詼諧的重慶話給這個(gè)帶著荒誕色彩的故事填充了生活氣息；《金陵十三釵》中則是用地道的吳儂軟語(yǔ)將一群亂世佳人的柔情似水表現(xiàn)的淋漓盡致，一曲《秦淮景》則是在香艷之余唱出了幾個(gè)秦淮女子的舍身取義、熱血衷腸……

可以說(shuō)方言是有著古老傳統(tǒng)的文化，無(wú)論是土生土長(zhǎng)的口音，還是簡(jiǎn)單深刻的俗語(yǔ)都是一方土地的人民數(shù)百年繁衍生息的縮影和代表。因此，僅僅將方言作為某一類(lèi)人或某一形象的代表，那么這樣的方言形象可以說(shuō)是相當(dāng)扁平，甚至說(shuō)是狹隘的。方言就如同人物的根，不僅僅為人物提供一個(gè)鮮明的成長(zhǎng)背景，還能夠幫助人物有更加鮮活、扎實(shí)的塑造，當(dāng)前的方言電影中人物不局限于邊緣、底層形象就是對(duì)于方言文化更好的發(fā)揚(yáng)。

二、鏡頭的情感角度更加廣闊

鏡頭視角由俯視憐憫轉(zhuǎn)向平實(shí)，展現(xiàn)原生力量，將土地的堅(jiān)韌和美麗賦予人物。在以往的一些方言電影中，習(xí)慣于將方言與普通話設(shè)置為二元對(duì)立，普通話是主流是權(quán)威，方言則是落后和卑微，進(jìn)一步說(shuō)就是普通話代表明媚的夢(mèng)想而方言就是灰色的現(xiàn)實(shí)，主角們則是在夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)之間的不停的掙扎與落寞。如在顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的電影《孔雀》中，不甘于小鎮(zhèn)生活的姐姐就對(duì)著一口流利的普通話的跳傘兵用方言仰慕的說(shuō)：“你說(shuō)話真好聽(tīng)，跟喇叭里的廣播員一樣?！痹谶@些電影中，呈現(xiàn)的主題聚焦在小城鎮(zhèn)上邊緣人的生存狀態(tài)、人性掙扎和精神面貌，無(wú)論是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)庍€是對(duì)理想的追逐，最后都只是在不停的曲折反復(fù)后無(wú)言的妥協(xié)，電影則是從憐憫的角度渲染這群人的悲愴。如《站臺(tái)》里接受“體面”工作的尹瑞娟在辦公室里落寞的舞蹈；《立春》中的曾驕傲無(wú)比的王彩玲最后也放下歌劇院的夢(mèng)想，做一個(gè)北方小鎮(zhèn)的普通女人；陜西方言電影《高興》里的主人公積極樂(lè)觀的面對(duì)一切困難卻還是難免在巨額的醫(yī)療費(fèi)面前低下了頭……這樣的創(chuàng)作角度雖然具有一定的現(xiàn)實(shí)主義意義，卻長(zhǎng)久以來(lái)使方言區(qū)的人們被“邊緣化”、被“失敗”，忽視了大多數(shù)平凡卻努力生活、享受生活的人們，他們?cè)谧孀孑呡吷畹耐恋厣舷才瘹g，雖不及大城市的現(xiàn)代繁華但他們與家鄉(xiāng)的相依相傍則是另有一番不同的精彩。近期的方言電影中對(duì)于土地的原生力量有了更為正面積極的呈現(xiàn)，其中較為出彩的不能不提新銳導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》。陳升是貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生，業(yè)余還喜歡在電視上發(fā)表詩(shī)歌，一百多分鐘的電影描繪了主角陳升一段亦真亦幻的旅程，片中用方言誦讀詩(shī)歌最為驚艷，樸實(shí)平淡的音調(diào)和著凱里水霧騰騰的景色，一股原始、天然的文藝氣息和泥土味道鋪面而來(lái)。《一個(gè)勺子》則發(fā)生在廣袤無(wú)垠的西北，一個(gè)古道熱腸的農(nóng)民拉條子救助了一個(gè)失智的流浪漢，由流浪漢引出的認(rèn)領(lǐng)風(fēng)波讓拉條子夫婦百口莫辯、有苦難言。無(wú)論是天南地北趕來(lái)要人的騙子們還是推諉不作為的民警和村長(zhǎng)，諷刺了現(xiàn)代社會(huì)的自私、功利，歌頌了拉條子夫婦的善良淳樸，兩人的西北方言如同他們的真實(shí)一樣跟這個(gè)快速發(fā)展的社會(huì)格格不入。北京電影學(xué)院教授楊海嬰說(shuō)，“為什么有的電影會(huì)用河南話、山西話，而不用普通話？我認(rèn)為主要是為了表現(xiàn)出不同的生存狀態(tài)”。而當(dāng)下的方言電影用作品告訴觀眾，方言地區(qū)并不是只有貧窮落后、失敗困頓，更有生生不息和仁義禮信。

三、方言的表現(xiàn)空間更多

提到方言電影，受眾還有一個(gè)既定標(biāo)簽就是“紀(jì)實(shí)美學(xué)”。眾所周知，方言是大眾生活中使用的自然語(yǔ)言，是“還原”和“寫(xiě)實(shí)”的表征，是反映社會(huì)生活的一面鏡子。方言來(lái)源于民間最純正鮮活的生活狀態(tài)，以其原始形態(tài)給電影帶來(lái)真實(shí)性，因此一些導(dǎo)演在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)偏好于采用方言對(duì)話。如創(chuàng)作出“汾陽(yáng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）的導(dǎo)演賈樟柯，其作品中地道的汾陽(yáng)方言就是真實(shí)記錄生活的手段，粗糲的對(duì)白呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋锖惋L(fēng)貌，以真實(shí)深刻直擊觀眾。

方言成為表達(dá)真實(shí)的手段，無(wú)論什么故事情節(jié)，如果是方言對(duì)白就會(huì)顯得更有可信度，但方言在電影中除了寫(xiě)實(shí)這個(gè)功效，還可以有更多的表現(xiàn)空間。比如，方言作為人物情感的直接表露：《火鍋英雄》中劉波三個(gè)人為了讓老同學(xué)于小惠幫他們解決困境，特意制造一出“便利店偶遇”的戲碼，并在重逢飯上給于小惠灌酒，幾個(gè)老同學(xué)之間一直講普通話，傳達(dá)出一種刻意、作態(tài)的氣氛，在王平川惹不住全盤(pán)托出后又恢復(fù)了方言的對(duì)白。在這里，方言和普通話代表的是人物內(nèi)心不同的情感狀態(tài)，普通話是刻意、虛偽的，方言則是真摯、灑脫的。而在電影《親愛(ài)的》中，方言又為劇情的發(fā)展提供了巧妙的聯(lián)系，鵬鵬在被拐前跟著父親嚷嚷的是陜西童謠，而在幾年后再被父親找到后，操著一口蕪湖口音，這一南一北的方言差異中是鵬鵬人生的巨大變化。

正如聶欣如先生曾指出的，“電影中的方言是一個(gè)牽涉到地域、文化、歷史、人類(lèi)等諸多方面的課題，在表現(xiàn)上有著巨大的潛力”。在當(dāng)前的文化潮流發(fā)展中，方言文化重放異彩的條件下，方言電影的表現(xiàn)潛力也不斷得到開(kāi)拓，這對(duì)于方言文化的繼承發(fā)揚(yáng)和電影藝術(shù)的繼續(xù)探索無(wú)疑是互利雙贏。

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