救救文學(xué)批評(píng)——讓文學(xué)批評(píng)回到文學(xué)-文學(xué)論文

直至80年代中期，時(shí)代語境才為文學(xué)本體的啟蒙提供了付諸實(shí)踐的機(jī)會(huì)。于是，“讓文學(xué)回到自身”的呼聲開始響徹文壇上空。然而，在呼聲歸于沉寂，情緒趨于冷卻之后，我們再凝神回憶一下這場呼聲，不難發(fā)現(xiàn)，它們雖然是無比強(qiáng)烈的，卻是十分空洞的。仿佛一種缺失所指的符碼，僅具能指的膨脹和迷茫。來自批評(píng)家的這場呼聲，實(shí)質(zhì)上僅只局限于口號(hào)的意義，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有上升到理論的高度。大眾在直到這場呼聲結(jié)束時(shí)，也沒有弄清究竟何為文學(xué)的“自身”？批評(píng)家們在沖動(dòng)之余完全忽略了從理論上界定、闡釋這一概念的當(dāng)務(wù)之急。批評(píng)家的嚴(yán)重失職，為本身對(duì)文學(xué)的進(jìn)一步觀照留下了隱患，致使文學(xué)的“文學(xué)性”遭遇冷落，成為在所難免的事實(shí)。
“文學(xué)為何?”“文學(xué)自身如何可能?”批評(píng)家們沒有意識(shí)到這一追問的先在性，恰恰說明其對(duì)自我使命反思的缺席。因此我們可以斷言：中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)即使過了千余年的滋養(yǎng)與推動(dòng)，依然未能獲得突破臨界點(diǎn)性質(zhì)的變革及提升。這不能不令人對(duì)它的自覺程度深表懷疑。而今天的局面也已經(jīng)驗(yàn)證了人們的懷疑并非多余：文學(xué)批評(píng)家們正在大面積地從文學(xué)領(lǐng)地撤離，且大有唯恐逃之不及之勢。此種現(xiàn)象最終暴露出其省略“二次追問” （“文學(xué)批評(píng)何以可能?”“沒有文學(xué)何以有文學(xué)批評(píng)?”）的惡果，使得他們可以毫無心理負(fù)擔(dān)地?zé)o視自己的前提，直奔他者而去。這個(gè)“他者”便是文化。
如今，我們的文學(xué)批評(píng)正變異為一種文化批評(píng)，心甘情愿地磨蝕著自己的個(gè)性。它對(duì)作品“文化性”的關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過對(duì)“文學(xué)性”的關(guān)注。在批評(píng)家的視域里，“文化性”顯然比“文學(xué)性”更加博大精深，更具普遍性人文價(jià)值，因而也更有誘惑力；同文化相比，文學(xué)實(shí)在是有點(diǎn)兒過于單薄了。因此，文學(xué)批評(píng)向文化批評(píng)轉(zhuǎn)移自然成為他們當(dāng)仁不讓的選擇。這樣，曾一度指責(zé)文學(xué)偏離自身，試圖幫助文學(xué)回歸自身的文學(xué)批評(píng)，在今天自己也開始了偏離自身的航程。如果說，文學(xué)當(dāng)年對(duì)自身的偏離實(shí)在是出于無意和被迫，那么，今天文學(xué)批評(píng)對(duì)自身的此種行為則實(shí)屬自覺和主動(dòng),倘若我們袖手旁觀,任由這種向度蔓延下去，極有可能的是，我們將會(huì)親眼目睹到文學(xué)批評(píng)的消亡，這絕不是聳人聽聞。只要我們不否認(rèn)這種后果對(duì)于文學(xué)來說,無異于一種損失抑或?yàn)?zāi)難的話,我們就沒有理由不發(fā)出呼吁：救救文學(xué)批評(píng)！
需要說明的是，我們提醒批評(píng)家對(duì)向文化批評(píng)轉(zhuǎn)移的策略采取審慎立場，并不意味著我們懷有擠抑或扼殺文化批評(píng)的用心。文化批評(píng)作為對(duì)文學(xué)批評(píng)的一種豐富與補(bǔ)充，理應(yīng)擁有自己的一席之地。誠如諾思洛普令弗萊在其《批評(píng)的途徑》一書中所言：“就算批評(píng)充分意識(shí)到了文學(xué)本身的歷史，除此之外的歷史也不應(yīng)該消失，不應(yīng)該為批評(píng)家所忽略。同樣，視文學(xué)為一個(gè)自足的整體并不表明要將它從社會(huì)語境中獨(dú)立出來；正好相反,這樣做更容易發(fā)現(xiàn)文學(xué)在文化中的地位。批評(píng)總有兩個(gè)方面：一方面關(guān)注文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，另一方面關(guān)注構(gòu)成文學(xué)社會(huì)環(huán)境的文化現(xiàn)象?！钡o接著他又說道：“如今，二者之間要相互平衡，任何一方排斥另一方，批評(píng)的視野就會(huì)出現(xiàn)偏差。如果能保持批評(píng)處于恰當(dāng)?shù)钠胶庵校u(píng)家從作品評(píng)析發(fā)展到更大的社會(huì)問題的討論理論的過程就會(huì)更加富于智慧?！倍?dāng)下我們批評(píng)界的癥結(jié)就在于沒能夠把持住這種文學(xué)批評(píng)同文化批評(píng)之間的相互平衡，前者正以內(nèi)心的凄涼與寂寞裝點(diǎn)著后者的繁華和喧囂。因此，像諾思洛普‘弗萊所說的“批評(píng)視野的偏差問題”已經(jīng)日益嚴(yán)重地削弱了批評(píng)作為科學(xué)的力度，大大破壞了它的標(biāo)準(zhǔn)和原則。
我們不能不看到，當(dāng)前文化批評(píng)的獨(dú)腳戲所導(dǎo)致的最大災(zāi)難便是文學(xué)喪失了自我,本色及個(gè)性均不復(fù)存在。批評(píng)家面對(duì)任何一部作品，首先考慮的是其作為文本的“文化性”，而不是其作為藝術(shù)的“文學(xué)性”。這樣,他們對(duì)文學(xué)作品所要做的，就僅限一種“文化考證”的工作，而壓根疏忽了“審美判斷”的天職。文學(xué)作品在他們的眼睛里，已經(jīng)不再具備什么藝術(shù)的價(jià)值，而僅僅淪落為文物的價(jià)值。實(shí)際上，現(xiàn)今的批評(píng)家正搖身一變?yōu)榭脊艑W(xué)家，他們的每一次陶醉絕不是由于審美上的激動(dòng)，而是因?yàn)樵谖膶W(xué)領(lǐng)域里發(fā)現(xiàn)了與時(shí)下重大文化事件相映證的社會(huì)性現(xiàn)象。文學(xué)只不過是他們藉以利用的可憐工具。此種“文學(xué)考古主義”傾向的盛行，誘使批評(píng)家們熱衷于從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)乃至準(zhǔn)哲學(xué)等一切文學(xué)之外的學(xué)科領(lǐng)域來料理文學(xué)。他們對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)研究活動(dòng)，與其說是一種評(píng)析式地閱讀，倒毋如說是一種考古式的挖掘；甚至可以說，是在透支文學(xué)的資源。我們之所以稱其“透支”，是因?yàn)樵S多文學(xué)作品其實(shí)僅止于文學(xué)作品而已，根本承當(dāng)不起文化文本的重量，也就談不上有什么太多的文化內(nèi)容。但是，我們的批評(píng)家卻總能從中源源不斷地榨取文化的汁液，頗有一股生拉硬扯，“為賦新詞強(qiáng)說愁”的勁頭。如此一來，文學(xué)的“文學(xué)性”被它的“文化性”吞噬怠盡，文學(xué)批評(píng)家的職業(yè)特性也就隨即消融。同那些社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家、政治學(xué)家以及哲學(xué)家相比，他們已沒有任何優(yōu)勢可言。因?yàn)檫@些學(xué)者從專業(yè)角度對(duì)文學(xué)的解讀，其深刻程度必令批評(píng)家們所不及。試以馬克思為例：他在同恩格斯合著的《神圣家族》一書中，對(duì)法國作家歐仁‘蘇長篇小說《巴黎的秘密》的分析堪稱經(jīng)典，既獨(dú)到又精彩，給了青年黑格爾派的思辨唯心主義哲學(xué)以致命重創(chuàng)。這種從政治意識(shí)形態(tài)切入文學(xué)作品的批評(píng)方式，正是一種地道的文化批評(píng)。但是，我們很難想象一位純粹的文學(xué)批評(píng)家能夠勝任這樣的文化批評(píng)。而眼下的情狀是，確實(shí)有那么一些文學(xué)批評(píng)家無視自己的優(yōu)長劣短，在把自己調(diào)整到相當(dāng)不利的位置上來。
另外，值得警惕的是，非文學(xué)專業(yè)批評(píng)人士以局外人的視角觀照文學(xué)作品，雖然能開闊文學(xué)研究的視野，拓展作品意義的內(nèi)涵；但在某種程度上，也為之招來了不可忽視的負(fù)面效應(yīng)，那就是對(duì)“文學(xué)性”的侵害。其主要表現(xiàn)就是文學(xué)的獨(dú)立品格容易喪失，文學(xué)自身的歷史會(huì)遭受任意篡改。如劉小楓在《當(dāng)代中國文學(xué)的景觀轉(zhuǎn)換》一文中，將20世紀(jì)的漢語文學(xué)分成了兩大階段，即“五‘四”以來的文學(xué)和“四‘五”以來的文學(xué)。這種簡單干脆的文學(xué)史分期，完全是以政治思想史話語作為事實(shí)依據(jù)的，文學(xué)本身的歷史被當(dāng)做它的從屬而受到粗暴剪裁?！赌赣H》曾被列寧譽(yù)為“一本非常及時(shí)的書”，因而確立了至高無上的地位；但如果從“文學(xué)性”層面來考察高爾基的全部小說，我們肯定會(huì)發(fā)出《母親》絕不是高爾基的巔峰之作。
當(dāng)下的中國文學(xué)依舊隨時(shí)會(huì)有成為非我的危險(xiǎn)命運(yùn)，所以，我們有理由質(zhì)問一句：誰來捍衛(wèi)文學(xué)的“文學(xué)性”？
那么多操持女性文學(xué)批評(píng)話語的批評(píng)家，歸根結(jié)底所關(guān)注的不是女性文學(xué)，而是女權(quán)主義。他們所做的工作和某些諾貝爾和平獎(jiǎng)獲得者所做的工作簡直沒什么兩樣。同
樣，那些竭力宣揚(yáng)“后現(xiàn)代主義”文學(xué)批評(píng)的鼓手，真心看好的也并非“后現(xiàn)代主義”文學(xué)，倒是彌漫在后現(xiàn)代語境里的那些文化思潮。其他什么“后殖民主義”文學(xué)批評(píng)、“新歷史主義”文學(xué)批評(píng)等等都無不是“醉翁之意不在酒”。文學(xué)的“文學(xué)性”備受冷落，實(shí)在令人堪憂。
這種現(xiàn)狀所損害的不僅僅是文學(xué)，還有批評(píng)家本人。面對(duì)任何一部文學(xué)作品，批評(píng)家們都已失去了原有的審美激情；他們再也感覺不到文學(xué)的情感魅力，而且他們也不再需要這種情感魅力。在每一部文學(xué)作品面前,他們不打算被感動(dòng),他們必須保持絕對(duì)冷靜,以保證不影響自己的嗅覺。其唯一目的便是要從眼前的作品里嗅出與當(dāng)下流行文化事件發(fā)生聯(lián)系的蛛絲馬跡來。文學(xué)批評(píng)家們的審美能力正在急劇退化，并完成由藝術(shù)情趣主義向文化投機(jī)主義者的轉(zhuǎn)換。文學(xué)批評(píng)家的被損害，反過來又再一次地?fù)p害了文學(xué)。
與此同時(shí),大眾讀者亦蒙受了巨大損失。鋪天蓋地的文化批評(píng)給予他們的不是引導(dǎo)不是幫助，相反是一場狂轟濫炸，弄得他們暈頭轉(zhuǎn)向、手足無措。大眾讀者在文化批評(píng)人士針對(duì)作品所發(fā)出的陣陣歡呼聲，以及所進(jìn)行的高深莫測的分析中，越來越感到的是困惑不解和莫名其妙。那些被文化批評(píng)人士吹噓得天花亂墜的作品，往往使大眾讀者們乘興而來，掃興而去。由于喪失了最起碼的藝術(shù)圭臬，任何一部平庸無比的文學(xué)作品便都輕易獲得了登上大雅之堂的資格。而在大眾讀者們看來,文化批評(píng)所堆積的洋洋萬言，終究還抵不上金圣嘆的一句：“絕妙好詞！