虛靜妙悟，為畫之道――淺析張彥遠對“虛靜”、“妙悟”說的發(fā)展-文學論文

唐代著名畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中評論顧愷之的畫作時說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也?！眴栭L彥遠所談的是鑒賞顧畫時的感受，他認為“妙理”是品畫的標準，即“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰”只有達于“物我兩忘，離形去智”的虛靜狀態(tài)，才能“臻于妙理、妙悟自然”,并進而指出“虛靜”“妙悟”是“所謂畫之道也”。也有人認為張彥遠論述的是創(chuàng)作心理，“虛靜”“妙悟”才能畫出“臻于妙理”的好畫，但創(chuàng)作心理和鑒賞心理是相通的，“虛靜”“妙悟”作為審美心理狀態(tài)，貫穿于藝術創(chuàng)作、鑒賞的全過程以及一切審美體驗之中，兩種解讀沒有本質上的分歧。

張彥遠的論述指出了由“虛靜”而“妙悟”的審美心理過程，第一次明確地揭示了“虛靜”和“妙悟”的關系，并把“虛靜”、“妙悟”提高到“畫之道”的高度加以強調，這是對“虛靜說”、“妙悟說”的重大發(fā)展?！疤撿o”是道家的一個哲學范疇。老莊認為要棄絕一切功利欲念、是非得失的計較和思慮，凝神專注于特定對象，才能對道深觀遠照。老子云：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！薄^復”亦即觀“道”，觀“道”，也就是觀天地之美。莊子云：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也?！薄靶輨t虛，虛則實，實則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣?！彼^“倫”，是“理”，亦即自然之理?！爸勒弑剡_于理"，達于理”是“知道”的象征，而“虛靜”則奠定了“達于理”的心理基礎。老莊均認為“致虛極，守靜篤”，即“虛靜”的心態(tài)才能知曉“道”的根本。道家所謂“虛”，是“無”，是“中虛”之空，而非“外曠”之空，故曰“虛則實，實則倫矣”。同樣，道家所謂“靜”也不是死水一潭，而是排除了主觀雜念和紛雜現(xiàn)象之后的靜，它仍然保留了“動”的趨勢和活力，所以說“靜則動，動則得矣”。人們的心理狀態(tài)，唯其“虛”，方可更充分正確地容納客觀事物之“實”;唯其“靜”才能使思維更有力地“動”起來。由此可見，“虛靜說”，蘊含著虛與實的統(tǒng)一，靜與動的統(tǒng)一，主觀的心與客觀的物的統(tǒng)一，這是追求“天人合一”的境界，與審美心理是一致的。主體要是以“虛靜”的心態(tài)去觀照“道”，那么就會發(fā)現(xiàn)“大美”、“天地之美"、體會到“至美至樂”。作為觀“道”的必要條件，“虛靜”是人們思維過程中排除內外干擾，使人的精神超脫于外物與現(xiàn)實的各種束縛，而獲得一種精神的自由和心靈的純粹。“虛靜”的心態(tài)也可以稱作是一種感受“至美至樂”的審美心態(tài)。魏晉六朝時期，老莊和佛學蔚為興盛，“虛靜說”也繼往開來，正式進入了中國古典美學和藝術理論范疇。自此開始，“虛靜”作為審美活動中應具有的一種虛空澄明的心態(tài)，便幾成共識。

張彥遠說的“凝神暇想”與“虛靜說”關系密切，“凝神”是說虛靜心態(tài)具有選擇性、指向性和集中性，使人思維專一。此說源于《莊子達生》，其中講了一個駝背老人捕蟬的故事，老人“用志不分，乃凝于神”，所以能捕蟬“猶掇之也”。他說：“吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得？”莊子認為，“虛靜”心態(tài)是“用志不分”，心與物融合為一體，最終在恬淡無為中達到無所不為。那么，把注意力集中于一點上，凝神觀照對象，同樣可以在觀照中自由地超越，獲得美的享受。審美觀照的過程，就是凝神，是審美注意力選擇、把握審美對象并且通過高度集中的注意力煥發(fā)出創(chuàng)造力的過程。既然“虛靜”可以為審美觀照提供心理條件，那么也就為自由的想象和聯(lián)想（即“遐想’）創(chuàng)造了必要的條件。遐想，也謂“乘物以游心”，一方面是順任自然，一方面是“不敖倪于萬物”，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，讓心靈不受束縛和干擾，既獲得游心的快感，也實現(xiàn)精神的解放?！板谙搿睆娬{了“虛靜”論中精神自由的審美心理機制。莊子說：“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉。”“冥冥”則虛，“無聲”則靜?！疤撿o”的心態(tài)擺脫了局部感官的“視”與“聽”也就提供了充分發(fā)揮自由聯(lián)想和想象的空間，并且使直觀轉向領悟，由外視外聽轉向內視內聽?？梢哉f，“見曉"、“聞和”，都是虛靜的結果。

張彥遠的以虛靜求妙理，凝神遐想的觀點，并沒有太多新意，不過是晉、南北朝時期美學思想的重復。最早將“虛靜”概念運用于美學、藝術研究的陸機、劉勰都做過類似的論述。陸機《文賦》開篇“佇中區(qū)以玄覽”要求創(chuàng)作主體佇立在“虛靜”無為的本體高度來整體直觀地把握萬物的全貌和精髓。這種對宇宙本體、世界萬物的整體把握與體悟、不是一般純粹的感覺和抽象思考，而是個體心性對萬物整體而非局部的直觀把握；因而，“玄覽”是一種整體直覺的認識方法，是使精神居于虛靜來觀照萬物，在此狀態(tài)下，觀者的心智不因外物影響限制，所以觀者最終能與道同體，“終與玄同”?！段馁x》有言：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，“收視反聽”，即摒除干擾使內心精神保持寧靜的狀態(tài);“耽思傍訊”，即作家內心精神在虛靜狀態(tài)下保持著最大的自由度，去充分想象，傍求萬物;“精騖八極，心游萬仞”以及“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，都是極力形容想象在虛靜狀態(tài)下超越時空的特征。此后，劉勰將“虛靜”作為“馭文之首術，謀篇之大端”，“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”⑩⑩劉勰直接引用《莊子》中的話，強調虛靜對文學構思的重要性，將虛靜視作創(chuàng)作構思和藝術想象的首要條件。關于虛靜狀態(tài)下想象的自由性和超越性，劉勰論述道：“文之思也，其神遠矣：故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。"輥劉勰認為虛靜心境最容易感受客體物象的審美特征和精微之理，激發(fā)作者的想象空間，劉勰充分闡釋了“虛靜”理論但卻沒有進一步明確說明虛靜和妙悟的關系。那么，可不可以說張彥遠論述的“凝神遐想，妙悟自然”是“由虛靜而妙悟”的審美心理過程說的開端呢？這需要追述一下唐以前“妙悟說”的發(fā)展過程。

從語源角度看，“妙悟”說可以追溯到莊子的《田子方》：“物無道，正容以悟之?！陛佪伈贿^莊子講的是使人醒悟到做人要純真自然、無為寡欲的道理，和后來作為哲學、美學范疇的“妙悟”不同?！懊钗颉币辉~最初見于東漢僧肇的論著《肇論》:“然則玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼已莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。"輥又云：“以知涅槃之道，存乎妙契，妙契之致，本乎冥一。"輲。“妙”是道家語，是道的重要品性；“悟”是佛家語，是入境成佛的重要手段，“妙”“悟”二者結合正體現(xiàn)了佛道思想的融匯。在魏晉南北朝以后的談佛文章中，作為禪宗的一個重要范疇，“妙悟”被普遍使用。如《壇經(jīng)》中的“識心見性，自成佛道”就是要求學禪要清除私心雜念，從而達到本心清凈、空靈清澈的精神境界。臨濟宗的祖師黃檗希運說:“諸佛與一切眾生，唯是一心?！ù艘恍募词欠稹娚嗤馇螅笾D失。使佛覓佛，將心捉心，窮劫盡形，終不能得。不知息念忘慮，佛自現(xiàn)前。此心即是佛，佛即是眾生。"輥這就是永恒與無限的本源的中國最早用“悟”或“妙悟”來表述審美活動清凈心，它要通過“息念忘慮”，剎那間頓悟“真如”本性，去除見道明性的障礙，達到無利害的空靈心境，此即“妙悟”，指不受理性認識約束與規(guī)范的非邏輯的直覺體驗。禪宗的“妙悟”和道家的“虛靜”有許多共通之處，二者都要求主體排除外在干擾進入一種精神的超然狀態(tài)，感受宇宙萬物。因此，禪宗的妙悟實質上和道家有著不可分割的血脈關系，但這還只停留在哲學范疇，沒有美學化。需要指出的是，禪宗的妙悟與美學的妙悟是不同的：禪宗妙悟的旨歸為悟空，美學的妙悟為審美;前者不在言，后者不離言；前者去情，后者貴有情。但追求精神的自由解放是相通的。
和審美認識的，是在魏晉南北朝時期。東晉著名畫家顧愷之在論述畫人物技法時指出：“人有長短，今既定遠近以矚其對……一像之明昧，不若悟對之通神也。"輴人物像的傳神與否，關鍵在“悟對”，即畫家對創(chuàng)作對象的觀察體悟，對繪畫的心領神會。晉宋之交的宗炳更進一步，初步把虛靜和悟結合了起來，他指出“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。"輥輥他認為創(chuàng)作要“應目會心"、“應會感神”，通過調動感官加上內心的“妙悟”達到心物的水乳交融，將“萬趣融其神思”之中，將創(chuàng)作發(fā)揮到極致。這種狀態(tài)的出現(xiàn)是通過“含道應物，澄懷味象”@的方式實現(xiàn)的。“澄懷”，即虛其懷、靜其心，使情懷高潔，不為物欲所累；也就是虛靜。“澄懷”是實現(xiàn)審美觀照的必要條件，“澄懷”才能“味象”，“味象”即品嚼、把玩、體會宇宙萬物的形象之美。在宗炳眼里，“象”已不是現(xiàn)實的自然山水的外在形象，而是藝術家處于虛靜狀態(tài)中進行審美觀照時所顯現(xiàn)于目前或腦海中的審美意象。南朝齊梁時代陶弘景在《與梁武帝論書啟》中則用“悟”來論述書法創(chuàng)作：“今圣旨標題，足使眾識頓悟。”隋唐談妙悟的人比較多，代表人物有虞世南，李世民張懷瑾等。虞世南在《佩書齋書畫譜》中指出：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、張索之輩，鐘繇衛(wèi)王之流，皆造意精微，自悟其旨也?！边@對于作為“心靈藝術”的書法來說，是非常中肯的。李世民曾說：“收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契于妙?！边@種“契于妙”的審美體驗方式，旨在強調通過心靈觀照、神游默會等內心體悟活動，領悟幽邃的心靈中的以，得知身世后強烈要求報仇就不顯突兀。相反的是影片中，真正面對自己身世后，孤兒竟然沒有經(jīng)過一段掙扎，提劍跟著程嬰去復仇就顯得非常突兀。

此外，電影作為一門綜合藝術，要在固定時間內制造出一個又一個的高潮以持續(xù)不斷地吸引觀眾的注意力，所以它要求戲劇沖突更頻繁、復雜。因此，改編過程中根據(jù)需要增添或刪減一些非主要人物形象，都是必要的。但是增或減應當服從于中心主題。影片刪了勇士魏絳、餓夫靈輒、殿前太尉提彌明的精彩表現(xiàn)，這三個人物都是英勇忠義正直之壯士。影片中增加了程嬰老婆的戲份，多了程嬰與老婆之間的沖突，編導本意當是以婦人之見烘托出程嬰的偉大，程妻的形象刻畫基本上是可信的，也使得故事更加跌宕起伏，但事實上對突出程嬰的高大和對主題的加深并沒有起到太大作用。原著中本來放孤后壯烈自刎的韓厥，在影片中因為被屠岸賈砍了一刀而發(fā)誓報仇，忍辱偷生十幾年只為最后在戰(zhàn)場上放一支并沒有奪去屠岸賈生命的冷劍，人物形象顯得蒼白無力更顯多余。

結束語
魯迅曾說，悲劇就是把美好的東西毀滅給人看。悲劇的藝術性恰在于其每一個環(huán)節(jié)都通過充滿著令人痛心疾首的矛盾和利用正與邪、善與惡、黑與白等鮮明的對比來強化其藝術效果。當然，不同類型的藝術作品及其表現(xiàn)形式，出于某種需要抑或作品設計者的匠心取舍，在同一悲劇的表現(xiàn)方面總是存在著不同程度的差異，或因渲染而增強，或因淡化而減弱，這種差異，也正是藝術作品適度取舍和有限創(chuàng)造的集中體現(xiàn)。電影《趙氏孤兒》與同名元雜劇在悲劇性表現(xiàn)方面的差異其因正在于此。