退出銀幕的知識(shí)分子形象-電影論文

　　一、電影《烈火中永生》里的一個(gè)值得回味的細(xì)節(jié)

　　1964年4月《人民日?qǐng)?bào)》登載了一則新聞：

　　據(jù)新華社重慶十一日電北京電影制片廠故事影片《紅巖》（影片在1965年審片時(shí)，由周恩來(lái)總理定名《烈火中永生》，并由郭沫若題寫(xiě)片名——筆者加）攝制組最近來(lái)到重慶拍攝外景。攝制組在重慶將拍攝一百多個(gè)外景鏡頭。到目前為止，他們已經(jīng)拍攝了江姐上山、特務(wù)監(jiān)視劉思揚(yáng)、華子良同地下黨接上關(guān)系等鏡頭。這部影片由曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)《白毛女》《革命家庭》等影片的張水華擔(dān)任導(dǎo)演，由于藍(lán)扮演江姐，趙丹和王心剛分別扮演許云峰和劉思揚(yáng)。

　　這則消息有兩點(diǎn)值得注意的細(xì)節(jié)：第一，《紅巖》在當(dāng)時(shí)是發(fā)行量最大的革命歷史題材小說(shuō)，到1964年已近千萬(wàn)冊(cè)；報(bào)道改編自這部“共產(chǎn)主義教科書(shū)”的影片拍攝情況時(shí)，卻找不到關(guān)于編劇的任何信息，這或許并非簡(jiǎn)單的遺漏。第二，報(bào)道稱(chēng)完成的攝條中有“特務(wù)監(jiān)視劉思揚(yáng)”，這個(gè)小說(shuō)中很重要的一段情節(jié)在劇本中了無(wú)蹤影；劉思揚(yáng)僅有寥寥5條直接和間接出場(chǎng)，該角色在成片里被徹底剪掉了，他的扮演者，當(dāng)時(shí)廣為人知的青年演員王心剛在幾個(gè)一閃而過(guò)的畫(huà)面里只充當(dāng)一個(gè)無(wú)名獄友。

　　影協(xié)在有關(guān)匯報(bào)1964年選題計(jì)劃的文件中記錄：“劇本的改編尚未完成，但原作基礎(chǔ)較好，預(yù)計(jì)可以成功的作品有《紅巖》《迎春花》?！雹萦谒{(lán)的自傳中回憶：“1962年（即北影廠請(qǐng)?jiān)髡吡_廣斌等人改寫(xiě)劇本第一稿時(shí)——筆者加）在政治思想上仍是強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的年代。因而在劇本的構(gòu)思上大大影響了作者?！奔又髡邔?xiě)作功底有限，令“作者完成的劇本沒(méi)有獲得可以拍攝的通過(guò)令”。次年夏天，水華和于藍(lán)改過(guò)的二稿依舊不太完滿(mǎn)，北影廠廠長(zhǎng)王陽(yáng)懇請(qǐng)夏衍出任編劇。他僅用一周時(shí)間，就完成了劇本框架和主要人物構(gòu)思。但是為影片付出辛勤勞動(dòng)的夏衍如何又變成了“局外人”呢？

　　毛澤東在1963年和1964年，公開(kāi)批評(píng)夏衍領(lǐng)導(dǎo)的文化部中“許多部門(mén)至今還是死人統(tǒng)治著”⑥，“最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣，如果不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要變成裴多菲俱樂(lè)部那樣團(tuán)體?！雹?965年4月夏衍被免職，綜合上述材料，可以梳理出報(bào)道中那個(gè)“遺漏”產(chǎn)生的端倪：在一切都以政治為風(fēng)向標(biāo)的年代，夏衍雖已在1963年底前參與劇本的改寫(xiě)，影協(xié)內(nèi)參也不會(huì)貿(mào)然提及他和影片間的聯(lián)系，《人民日?qǐng)?bào)》作為輿論喉舌更得回避這個(gè)敏感點(diǎn)。影片在1964年底制作完成后，作為編劇夏衍只能用 “周皓”為署名，至此戲劇性的一幕出現(xiàn)了：主創(chuàng)之一的夏衍和原作中知識(shí)分子革命者劉思揚(yáng)一樣從有名變成了“無(wú)名”，消失在觀眾視野中。

　　二、“知識(shí)分子”形象之痛

　　劉思揚(yáng)在原著中是僅次于江、許兩位男女主人公的藝術(shù)形象：小說(shuō)靠他的經(jīng)歷將情節(jié)從前半部的渣滓洞過(guò)渡到后半部的白公館，某些敘事也是以他的視角進(jìn)行的。隨著情節(jié)推進(jìn)和矛盾沖突加劇，他不斷積累斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，最終完成了從資產(chǎn)階級(jí)富家子弟到一個(gè)合格革命者的成長(zhǎng)歷程。劇本/電影的兩處監(jiān)獄斗爭(zhēng)因?yàn)樗娜眻?chǎng)只能合并在一個(gè)空間完成。劇本/電影對(duì)小說(shuō)中另一個(gè)角色也做了相應(yīng)調(diào)整，即他的女友兼助手孫明霞，劇本里她成了華為的“明霞姐姐”，和劉思揚(yáng)只是普通難友；影片中她只是江姐的配角之一，小說(shuō)中惟一的“戀愛(ài)”到了電影改編時(shí)沒(méi)有只言片語(yǔ)。

　　任何一次改寫(xiě)都表現(xiàn)為個(gè)體改編者的獨(dú)特審美傾向，不僅編劇夏衍沒(méi)有全力再現(xiàn)劉思揚(yáng)這個(gè)知識(shí)分子成長(zhǎng)歷程，導(dǎo)演水華在剪輯過(guò)程徹底放棄了這個(gè)出身特殊的角色形象，這不是兩位主創(chuàng)的偶然選擇，而體現(xiàn)出范式的一種必然要求：《烈火中永生》沿用了原作《紅巖》的主題，即共產(chǎn)黨人“用肉體獻(xiàn)于革命之祭壇”，但前提條件是作為“祭品”的他們必須在犧牲前已經(jīng)完全從“自然人”歷經(jīng)磨難變成了合格革命者。電影因其直觀化的接受效果，不像小說(shuō)那樣善于勾畫(huà)內(nèi)心世界變化的脈絡(luò)，對(duì)影片角色的甄別、取舍的標(biāo)準(zhǔn)更為嚴(yán)格；同時(shí)主流話(huà)語(yǔ)在小說(shuō)中就已經(jīng)給富豪子弟劉思揚(yáng)打上了“小資情調(diào)”的烙印，比如描寫(xiě)他缺少斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)而險(xiǎn)些落入特務(wù)的圈套；轉(zhuǎn)入白公館后面對(duì)組織的考驗(yàn)心存委屈，特別是在獄中堅(jiān)持斗爭(zhēng)的同時(shí)，他沒(méi)有減弱對(duì)戀人的思念……所以，羅蓀對(duì)他的評(píng)價(jià)是“熱情有余，而思想不成熟”⑧。第一次文代會(huì)之后，文藝界就“能否寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的問(wèn)題展開(kāi)了討論，多數(shù)意見(jiàn)認(rèn)為“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)可以寫(xiě)一切東西”，但時(shí)隔不久小資產(chǎn)階級(jí)喪失了當(dāng)社會(huì)主義舞臺(tái)主角的資格，鮮有的出場(chǎng)是充當(dāng)新英雄人物的配角，還被貼上了“懦弱”“易動(dòng)搖”和“追求物欲”的標(biāo)簽。《上海姑娘》《懸崖》等以知識(shí)分子為主人公的影片上演后，評(píng)論者認(rèn)為它們“美化資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的生活方式、思想感情，頌揚(yáng)他們的精神力量，實(shí)際上是用藝術(shù)形象向讀者和觀眾顯示，并不是工農(nóng)群眾改造知識(shí)分子，而是由于知識(shí)分子具有獻(xiàn)身精神，成了工農(nóng)群眾的救世主”⑨。不僅社會(huì)主義建設(shè)題材的影片剔除了正面的知識(shí)分子形象，如何在革命歷史題材影片中定位事實(shí)存在過(guò)的革命的知識(shí)分子也成了一個(gè)難題，《青春之歌》的劇本改編者即小說(shuō)作者楊沫對(duì)原有人物做了大量修改，并在60年代初表示：“他（指以林道靜為代表的舊知識(shí)分子）把個(gè)人的命運(yùn)與整個(gè)民族國(guó)家的結(jié)合起來(lái)，他從個(gè)人的小天地跳出來(lái)了，……而那些走個(gè)人主義道路的人呢：盡管白莉萍有鮮衣美食的享受，盡管余永澤在做學(xué)者，教授的美夢(mèng)，他們卻終將被歷史淘汰?！雹鈩⑺紦P(yáng)與林道靜相比，他沒(méi)有后者“黑骨頭白骨頭”的兩重出身，改變不了自己的階級(jí)血緣，所以即使他在行動(dòng)上是革命的，影片中也不會(huì)讓他成為非無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份的英雄。

　　三、祛世俗情愛(ài)的“英雄”

　　《紅巖》中有彭松濤和江姐、華子良和雙槍老太婆、劉思揚(yáng)和孫明霞等五對(duì)戀人/夫妻，而在《烈火中永生》的電影中只突出兩個(gè)堅(jiān)持革命的寡婦。老太婆對(duì)痛失丈夫的江姐安慰道：“哭吧，把眼淚都哭干！孤兒寡婦照樣鬧革命?！钡玫降幕卮鹗牵骸安荒芰髦蹨I鬧革命”，這樣的臺(tái)詞模糊了夫妻和戰(zhàn)友的區(qū)別，革命者以“情感鐵人”的形象面對(duì)觀眾。上個(gè)世紀(jì)的“革命+戀愛(ài)”的小說(shuō)模式在左翼文學(xué)時(shí)盛行一時(shí)，建國(guó)后一體化話(huà)語(yǔ)方式將游離于政治主流敘事之外的世俗情感視為“腐蝕劑”，而不再是革命動(dòng)力?！笆吣辍睍r(shí)期，電影工作者為了不讓愛(ài)情描寫(xiě)成為作品帶有“人性論”和“小資情調(diào)”的罪證，就將愛(ài)情披上了“意識(shí)形態(tài)化”的外衣，比如1958年出品的由第一位女導(dǎo)演王蘋(píng)執(zhí)導(dǎo)的《柳堡的故事》，影片結(jié)尾處，新中國(guó)成立后李進(jìn)和心上人重逢，此時(shí)的二妹子不僅剪掉了長(zhǎng)辮子，當(dāng)上了婦女干部，并改名為田學(xué)英，重新命名意味著放棄舊有身份，所以她只有以平等的革命伙伴身份才可以獲得主流話(huà)語(yǔ)認(rèn)可的愛(ài)情，但這依舊沒(méi)有改變?nèi)藗儗?duì)該影片所發(fā)出的“革命者沒(méi)有權(quán)利談戀愛(ài)”的批評(píng)論調(diào)和該片于次年暫停上映的厄運(yùn)。其次“十七年”電影用“領(lǐng)路人/被領(lǐng)路人”的深層次意味的關(guān)系置換了男女之間的情愛(ài)關(guān)系——男主人公多是黨組織的化身，女性對(duì)男性的傾慕依賴(lài)被放大成具有宗教感的“精神尋父”。比如小說(shuō)《紅色娘子軍》中洪常青的遺物里有一個(gè)記錄著對(duì)瓊花感情的日記本，到電影改編時(shí)被入黨介紹信取代，他贈(zèng)送給瓊花的銀角子成了與感情并無(wú)關(guān)聯(lián)的黨費(fèi)；小說(shuō)《青春之歌》中林道靜對(duì)同學(xué)念起了她寫(xiě)給盧嘉川的情詩(shī)，影片里刪去了這段情節(jié)，穿插兩人在一起的畫(huà)面又馬上跳轉(zhuǎn)到她舉右拳宣誓的鏡頭。盧嘉川的扮演者康泰認(rèn)為劇本這樣處理，不僅提高了“盧嘉川的格調(diào)”也“減少了林道靜的小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情”。對(duì)愛(ài)情元素采取排斥心理的不僅是演員也有觀眾，比如梁信在《人物、情節(jié)、愛(ài)情及其他——〈紅色娘子軍〉文學(xué)劇本后記》引用了觀眾的話(huà)：“當(dāng)我看到在分界嶺瓊花遇到洪常青，他倆又走上了大橋，我想壞了！作者又用庸俗無(wú)聊的愛(ài)情塞給觀眾了，但是還好，作者的成功之處，就是沒(méi)有寫(xiě)他們談情說(shuō)愛(ài)，如果真寫(xiě)下去，不知怎樣肉麻……”此外“十七年”革命歷史題材影片中關(guān)于情感高潮段落多安排在分手階段，畫(huà)面語(yǔ)言由一系列包含雙重意味的鏡頭組成，最常見(jiàn)的是男女主人公即將奔赴各自新的戰(zhàn)場(chǎng)或崗位，沒(méi)有卿卿我我的對(duì)白，而是緊握在一起的雙手的特寫(xiě)，用漸推的鏡頭展現(xiàn)出正大踏步行進(jìn)的隊(duì)伍的全景，總之“十七年”主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)通過(guò)鏡頭使觀眾得到暗示：個(gè)體情感終將融入集體洪流中。這類(lèi)影片比如《戰(zhàn)火中的青春》《野火春風(fēng)里》《渡江偵察記》及上文提到的《柳堡的故事》。《烈火中永生》也采用了同樣的思路，江姐在船上俯視滔滔江水陷入回憶：丈夫彭松濤分手時(shí)對(duì)她說(shuō)“你戰(zhàn)斗在城市，我戰(zhàn)斗在鄉(xiāng)村，讓我們共同戰(zhàn)斗到明天！”而雙槍老太婆得知丈夫華子良尚在人世后，只說(shuō)了一句：“真想馬上見(jiàn)到他……不，還是等全國(guó)解放的那一天吧。”同時(shí)配合鏡頭從她的中景搖向了眾游擊隊(duì)員。

　　從這個(gè)角度我們也可以得出劉思揚(yáng)退出影片的另一個(gè)可能原因：劉思揚(yáng)本身就是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，人們先驗(yàn)地覺(jué)得“愛(ài)情”是他的“專(zhuān)利”，如果寫(xiě)到劉思揚(yáng)就必定要寫(xiě)到他的愛(ài)情，但這在“十七年”的影片中是一塊雷區(qū)。他的出身一方面決定他沒(méi)有被引導(dǎo)而成長(zhǎng)的空間，也不可能成為其他人的引路者，那么他就會(huì)成為一個(gè)空洞蒼白的角色，所以他的缺席在所難免。

　　四、創(chuàng)作主體的身份認(rèn)同

　　夏衍和水華對(duì)劉思揚(yáng)角色取舍區(qū)別，證明了來(lái)自左翼和延安的藝術(shù)家在獲得革命“身份認(rèn)同”過(guò)程中的一些主觀差異性。新中國(guó)成立后，幾乎所有藝術(shù)工作者都用創(chuàng)作親自參與想象共同體的建構(gòu)中，并希望以此得到文化權(quán)力機(jī)構(gòu)認(rèn)同他們的身份屬于革命大眾的一部分，他們和自己創(chuàng)作出的知識(shí)分子一樣渴望而且也必須接受工農(nóng)大眾的改造教育。而能否獲得這個(gè)身份的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是以何種態(tài)度去定位藝術(shù)作品中的知識(shí)分子形象,一旦被認(rèn)定為表里不一,也就是毛澤東所說(shuō)的“衣服是工農(nóng)群眾的,而面孔還是小資產(chǎn)階級(jí)的”，他們就會(huì)被歸為另類(lèi),處于社會(huì)話(huà)語(yǔ)機(jī)制的邊緣。

　　“五四”思潮和海派文風(fēng)對(duì)夏衍等左翼作家產(chǎn)生了很大影響，他們筆下的“工農(nóng)大眾”遠(yuǎn)不如知識(shí)分子形象生動(dòng)。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，夏衍因“左翼文風(fēng)”的積淀和百花方針的影響，在《早春二月》等改編中仍?shī)A雜了類(lèi)似《上海的屋檐下》中對(duì)知識(shí)分子的情感傾向。夏衍輾轉(zhuǎn)于國(guó)統(tǒng)區(qū)和海外時(shí)，水華正在延安參加整風(fēng)教育，從1937年開(kāi)始的延安魯藝的革命履歷奠定了他優(yōu)越的政治地位，《夫妻識(shí)字》《白毛女》等作品證明他較早地適應(yīng)了“十七年”藝術(shù)范式。沒(méi)有受到雜糅的多種異質(zhì)“干擾”的水華對(duì)知識(shí)分子的舍棄態(tài)度更為明朗。

　　“革命”從近代到當(dāng)代都是極有感召力的強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)，那些投身革命后有了限定修飾詞的革命作家，意味著他在整個(gè)社會(huì)的身份結(jié)構(gòu)體系中明顯優(yōu)越于那些未獲得革命身份的作家。夏衍在建國(guó)后以革命者和藝術(shù)家雙重身份擔(dān)任重要領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，也就是說(shuō)掌握了先天的話(huà)語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)，可依照上文標(biāo)準(zhǔn)看，他本人并非徹底完成了工農(nóng)群眾的教育改造，他筆下的知識(shí)分子藝術(shù)形象從“五四”時(shí)期大眾啟蒙者，變成了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的大眾同盟者，而到“十七年”時(shí)期他主動(dòng)或被動(dòng)地中斷了知識(shí)分子形象的序列寫(xiě)作。

　　綜上，劇本和電影的改編和處理潛藏著“十七年”特殊文化時(shí)期特殊話(huà)語(yǔ)機(jī)制，小說(shuō)中劉思揚(yáng)的退場(chǎng)恰好是知識(shí)分子夏衍等急于擺脫但又無(wú)力改變的作為工農(nóng)群眾的“他者”的心理寫(xiě)照