《贖罪》的后現(xiàn)代主義特征管窺-電影論文

　　后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮。在德里達(dá)、哈桑、?？隆⒗麏W塔德等代表性人物的共同努力下，這一思潮引發(fā)了哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育學(xué)、美學(xué)、科技等諸多領(lǐng)域經(jīng)久不衰的實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新與爭論。美國著名后現(xiàn)代主義學(xué)者依布?哈桑把后現(xiàn)代主義的特征歸納為解構(gòu)趨勢和重構(gòu)趨勢，以《贖罪》為試驗(yàn)載體，主要表現(xiàn)為元小說這一獨(dú)特敘事視角的構(gòu)建，和情節(jié)與人物的不確定性。本文欲從這兩個方面分析影片的后現(xiàn)代主義特征，展現(xiàn)其絢麗的后現(xiàn)代主義魅力。

　　一、獨(dú)特的敘事視角——元小說

　　顧名思義，《贖罪》聚焦于主人公布里奧妮?塔利斯所犯下的“罪惡”和其為了贖罪而付出的種種努力。影片從1935年的艷陽夏日開始，只有13歲的布里奧妮誤以為姐姐塞西莉婭的戀人羅比?特納是強(qiáng)奸她堂姐的人，羅比因此被捕入獄；塞西莉婭為了捍衛(wèi)自己與羅比的愛情，毅然與家人斷絕了關(guān)系。多年之后，長大了的布里奧妮已經(jīng)認(rèn)識到當(dāng)年自己的魯莽行為導(dǎo)致的嚴(yán)重后果。在她又一次站到姐姐和羅比面前時，她深深地懺悔，請求他們的原諒。面對布里奧妮的懺悔，觀影人不禁期待一個圓滿的結(jié)局。然而電影結(jié)尾，面對來采訪她自傳體新書出版的電視記者，已步入暮年的布里奧妮揭示出之前觀影人所看到的不過是依據(jù)布里奧妮自己為了贖罪而寫下的小說所演繹的畫面、講述的故事。作為劇中人物、敘述者和小說家，布里奧妮的敘述中夾雜了太多的真真假假，令觀影人難辨真?zhèn)巍?shí)際上，布里奧妮根本沒有勇氣去見姐姐。而塞西莉婭和羅比分別于1940年死于貝爾罕姆地鐵站大爆炸和敦刻爾克。

　　無疑，《贖罪》具有元小說的特征?！霸≌f可以被視作后現(xiàn)代主義小說的同義詞。”(胡全生，30)其后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)在對傳統(tǒng)小說形式和敘述的反思、解構(gòu)與顛覆。元小說是“在小說的創(chuàng)作中直接關(guān)注小說創(chuàng)作本身”。(McCaffery，9)“自覺而系統(tǒng)地揭露小說作為藝術(shù)品的本質(zhì),旨在對小說和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問”。(Waugh，2)在《贖罪》中，元小說的一個重要特點(diǎn)得到了淋漓盡致的顯現(xiàn)——即濃厚的自我意識。所謂“濃厚的自我意識”通常是指“元小說作家意識到小說是作為一種語言結(jié)構(gòu)，一種技巧，一個客體或詞匯而存在。作家只是在有意識地運(yùn)用虛構(gòu)材料，借虛構(gòu)故事之名行訓(xùn)誨之實(shí)”。(胡全生，39)影片《贖罪》中的自我意識既指劇中人物、小說家布里奧妮的自我意識，更指隱藏在布里奧妮身后的，小說《贖罪》的真正作者麥克尤恩的自我意識。作為麥克尤恩筆下虛構(gòu)出來的人物，小說家布里奧妮成了真實(shí)作者的代言人。后者濃厚的自我意識通過布里奧妮在臺前的賣力“表演”，時時在敘事發(fā)展進(jìn)程中閃現(xiàn)。以布里奧妮所創(chuàng)作的小說為敘事主線，電影的主體敘事視角依托布里奧妮的個人體驗(yàn)為主要切入點(diǎn)。在表現(xiàn)塞西莉婭和羅比在水池邊的愛情爭執(zhí)時，敘事視角先從躲在樓上無意間偷看的布里奧妮展開：“在布里奧妮看來，羅比伸出手說著什么，好像發(fā)出了一道命令。對此，塞西莉婭雖然一副反抗的表情，但她還是迅速地踢掉了鞋子，解開薄紗罩衫的扣子脫掉它，再褪去裙子，只穿著一件內(nèi)衣站在羅比的面前。”(漢普頓，67)文本小說中布里奧妮的內(nèi)心獨(dú)白在電影中并沒有用解釋性畫外音來講述，而是直接通過演員的面目表情來傳遞，這為觀影人預(yù)留了更廣闊的猜測、解讀與評判的空間。緊接著，閃回敘事技巧真實(shí)地還原事件，讓觀影人獲悉事情的本來面目：在愛情尚未挑明前，塞西莉婭和羅比之間為了花瓶這樣的瑣事而引起的令當(dāng)事人尷尬、窘迫的愛情爭執(zhí)。鏡頭在人物布里奧妮的個人體驗(yàn)與以第三人稱全知視野所揭示的事件真相間自由跳躍，在觀影人眼前展現(xiàn)錯誤解讀與事實(shí)真相間的錯位，使觀影人深切感知到作者和導(dǎo)演濃厚自我意識的導(dǎo)引。

　　二、情節(jié)與人物的不確定性

　　“我們的歌中之歌是不確定原則。”(劉象愚，2002：15)素有“后現(xiàn)代作家的一代之父”美譽(yù)的唐納德?巴塞爾姆的這句話，向世人昭示了不確定性在后現(xiàn)代主義領(lǐng)域中的地位。后現(xiàn)代主義作家大都視不確定性為與傳統(tǒng)文學(xué)分道揚(yáng)鑣的準(zhǔn)繩。在《贖罪》中，不確定性體現(xiàn)在以下兩個方面：情節(jié)解讀、闡釋的不確定性和人物情感的不確定性。

　　(一)情節(jié)解讀、闡釋的不確定性

　　在后現(xiàn)代主義語境中，文本的隱含作者、敘述者與作者的讀者之間的敘述—交際距離成為構(gòu)建文本不確定情節(jié)時不可或缺的范疇。通過隱含作者對敘述者各種類型的敘述進(jìn)行復(fù)雜編碼，從而徹底打破傳統(tǒng)敘事情節(jié)的邏輯性、連貫性、封閉性。情節(jié)解讀、闡釋的不確定性主要通過敘述者與作者的讀者或觀影人在特定情節(jié)的闡釋、判斷上的背離來實(shí)現(xiàn)文本作者和電影導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。這種不確定性成為推動整個電影敘事進(jìn)程發(fā)展的重要敘事要素。在電影前半部，精心設(shè)計的情節(jié)一環(huán)緊扣一環(huán)，如塞西莉婭與羅比在水池旁的愛情爭執(zhí)，羅比寫給塞西莉婭的第一封袒露其愛欲的情書，塞西莉婭與羅比在書房的第一次親昵。心智尚未成熟的布里奧妮在內(nèi)心中把羅比一步一步推到“色情狂”的位置。隨著布里奧妮的錯誤解讀、闡釋步步推進(jìn)，讀者或觀影人和她之間的敘事—交際距離也在不斷擴(kuò)大。另一個拉大讀者、觀影人和敘事者之間敘事距離的情節(jié)被設(shè)定在二戰(zhàn)時的倫敦。長大后的布里奧妮再次面對姐姐和羅比，她深深懺悔，承諾要還羅比一個清白。但電影結(jié)尾布里奧妮的坦白讓觀影人洞悉自己被小說家布里奧妮欺騙。布里奧妮把自己的杜撰、欺騙闡釋為“但是如此這般的誠實(shí)，效果或許太……無情了，你知道。我無法想象，這樣做的目的，……”(漢普頓，105)“所以，我姐姐和羅比再也沒能重逢，他們是那么的渴望而且理應(yīng)得到，那重逢，從那時起直至今天，我已經(jīng)……我一直都認(rèn)為……是我在從中作梗。但是，讀者能從那樣的小說結(jié)局中得到希望或者滿足嗎？所以，在書中，我想給予羅比和塞西莉婭他們生前失去的東西。我想，這不是懦弱，也并非逃避，而是一種最終的善行?！?漢普頓，106)布里奧妮的說辭并不是所有讀者、觀影人都能認(rèn)同的。部分讀者、觀影人更傾向于得出這樣的結(jié)論：讀者看穿了敘述者玩兒的把戲，絕不會被這些把戲所欺騙，從而對布里奧妮的所有懇求都筑起了堅固的防線。

　　(二)人物情感的不確定性

　　在作者、導(dǎo)演所著意構(gòu)建的這座敘事迷宮中，布里奧妮對羅比的矛盾情感以及她贖罪的復(fù)雜心理是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義不確定性的另一例證。雖然布里奧妮把羅比指認(rèn)為十惡不赦的強(qiáng)奸犯，可同時她又在不遺余力地刻畫著羅比的高大英俊、學(xué)業(yè)優(yōu)異、溫文爾雅。先后矛盾、天壤懸殊的描寫揭露了布里奧妮對羅比的難以確定的情愫。布里奧妮通過自己的筆，借助羅比的回憶道出珍藏在她心中的那段朦朧情感。10歲的布里奧妮為了驗(yàn)證羅比愿不愿意在她落水后舍身救她，就任性地跳入水中。當(dāng)羅比奮力從水中把她救起，并怒斥她的不懂事時，小布里奧妮卻勇敢地說出：“我愛你?！钡?dāng)這份朦朧的初戀從長大的布里奧妮聲軌中再次出現(xiàn)時，感情的主人牽強(qiáng)地給它下了個倉促的結(jié)論：“他的確救了我。但是，當(dāng)我告訴他我愛他的時候，那種感覺就消失了?！?漢普頓，96)這份欲蓋彌彰的情感揭示了布里奧妮執(zhí)著地把羅比送進(jìn)監(jiān)獄的那份常人難以理解的怨恨的真正理由：妒忌。面對羅比對自己姐姐的鐘情和對自己愛戀的背叛，(雖然這只是一個小女孩的單相思)，“起初，失望和絕望向她襲來，然后是與日俱增的痛楚。最后，憑借黑暗中一個絕佳的機(jī)會，在尋找雙胞胎的過程中，她給自己報了仇?！?麥克尤恩，262)

　　對羅比的復(fù)雜情感導(dǎo)致了布里奧妮贖罪時的復(fù)雜心理。一方面，她的確為曾經(jīng)的罪行懺悔不已，承認(rèn)自己是“不可饒恕的”，想要通過寫作還原歷史的真相；但另一方面，她心中的隱秘私心又一再從中作梗，導(dǎo)致她贖罪歷程的拖拖拉拉、半遮半掩。布里奧妮用寫作來贖罪的行為持續(xù)了59年之久，其中有六部不同的手稿誕生。在最后一稿中，她刪改了自己對羅比的暗戀，忽略了羅比被捕后那對戀人的痛不欲生，遲遲不宣布姐姐塞西莉婭和羅比于1940年就已雙雙身亡的事實(shí)，僅為了讓自己有機(jī)會在自己臆想與杜撰的懺悔場景中有機(jī)會同時面對兩個被害人。通過種種敘事技巧的嫻熟運(yùn)用，如敘事進(jìn)程的一再拖延懸置，敘事視角的自由置換，布里奧妮渴望贖罪與自我辯白的復(fù)雜心理被清晰地展露出來。

　　三、結(jié) 語

　　《贖罪》的創(chuàng)作遵循了后現(xiàn)代主義的主旨，“以消解認(rèn)識的明晰性、意義的清晰性、價值本體的終極性、真理的永恒性這一‘游戲’態(tài)度為其認(rèn)識論和本體論,放逐了一切具有深度的確定性,走向了不確定的平面。”(陳世丹，32)它顛覆了傳統(tǒng)敘事的內(nèi)部形態(tài)、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其敘述常規(guī),模糊自身與其他各種敘事體裁的分野,反體裁——體現(xiàn)在這部影片中即元小說這一獨(dú)特敘事視角的構(gòu)建，成為其后現(xiàn)代主義試驗(yàn)創(chuàng)作的主導(dǎo)模式。后現(xiàn)代主義敘事的終極目標(biāo)是大眾化，是讀者、觀影人的大眾敘事。以否定先驗(yàn)的、客觀的意義為前提，執(zhí)著于意義的能指、不確定，認(rèn)為意義僅產(chǎn)生于人造的語言符號的差異,語言游戲的意義是靠讀者的解讀來實(shí)現(xiàn)的?？梢哉f，《贖罪》既揭示了現(xiàn)實(shí)與歷史的虛構(gòu)性和真實(shí)性，又借助不斷創(chuàng)新的態(tài)度展現(xiàn)了絢麗的后現(xiàn)代主義魅力。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志