淺析歷史文化題材紀錄片的制作模式——以紀錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例
本文以紀錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例,從題材選擇、解說詞設(shè)計、畫面選取、適當“搬演”幾個方面,淺析歷史文化題材紀錄片制作的一般模式,為歷史文化題材紀錄片導(dǎo)演和編劇提供理論依據(jù)。
一、題材選取要獨具內(nèi)涵,緊扣時代性和人文性
當今中國,農(nóng)村城鎮(zhèn)化的腳步不可阻擋,這是社會發(fā)展的必然選擇。無數(shù)人為了自己的理想遠離家鄉(xiāng)在外闖蕩。伴隨著這一趨勢,傳統(tǒng)村落的景象日漸凋敝。一些人選擇到大城市定居,長久離開故土,兒時鄉(xiāng)村的模樣變得模糊,很多家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化正在被逐漸遺忘。人們在城市的程式化生活中失去了自己的“精神家園”。于是,“鄉(xiāng)愁”不再只是遠離大陸華僑游子的專屬名詞,而是所有離開家鄉(xiāng)懷念故土的游子的共同心聲。
《記住鄉(xiāng)愁》選擇了這種宣導(dǎo)方向,通過選取出100多個村落,以每集一個村落的規(guī)格,講述村落文化的發(fā)展脈絡(luò),深入挖掘中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀價值。這種走在文化尋根道路上的紀錄片,正如約翰·格里爾遜的主張:“我把電影看作講壇,用作宣傳,而且對此并不感到慚愧,因為在尚未成型的電影哲學(xué)中,明顯的區(qū)別是必要的?!薄队涀∴l(xiāng)愁》無疑是這樣的一種講壇,但卻不是那種令人厭惡的說教式的,它好似一幅畫卷徐徐展開,娓娓道來,通過對故鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的介紹,思鄉(xiāng)之情油然而生。
二、歷史文化題材紀錄片的創(chuàng)作元素
(一)解說詞的多角度論證
同期聲語言起到的都是提供事實佐證和刻畫人物心理的作用,歷史文化紀錄片也是如此。《記住鄉(xiāng)愁》中的人物同期聲分為兩部分,一部分是采訪當?shù)卮迕竦恼Z言,另一部分是采訪專家學(xué)者的語言。
早在約翰·格里爾遜時期,紀錄電影就發(fā)展為以解說為主的影片樣式,他十分注重紀錄電影工作者的社會責(zé)任感,為正確還原真相,他所選用的解說詞力求真實完整?!队涀∴l(xiāng)愁》中總體表現(xiàn)為從多個角度分別論證的特點,比如在介紹明月灣村口的古香樟樹時,分別從五個方面做出介紹。第一,從歷史上,相傳為唐代著名詩人劉長卿訪友時所植。第二,從樹的外觀,說是村里人納涼休息、船家停靠的好去處。第三,講述了村里老人黃林法因此樹被土匪綁架的故事。第四,講述了樹根鋸痕的來歷。第五,至今,長輩們?nèi)栽跇湎聻樽訉O講述村中歷史。簡單的一棵樹,從五個方面論證,樹就不再是呆立在村口的一棵植物,而是能與村民們同舟共濟的“老朋友”,其形象立刻變得高大而鮮活了起來,讓我們感到分外“真實”。由此可見,對于時間跨度較大的歷史事件,我們不能只從一個方面來論述其真實性,一家之言總有不盡不實之處,如果從多個角度來表現(xiàn)歷史事件,會更真實、全面。
(二)“從動取靜”的畫面特點
近年來的不少紀錄片,鏡頭風(fēng)格大有電影化傾向,表現(xiàn)為短而快。以《舌尖上的中國》為例,除非導(dǎo)演想要表現(xiàn)出被攝主體完整的動作或者情緒,否則一般很少超過2秒,第一集短短的48分鐘內(nèi),就有大概1200個鏡頭。
《記住鄉(xiāng)愁》作為一部歷史文化題材的紀錄片,節(jié)奏應(yīng)該緩慢,但全篇除了采訪鏡頭以外,較少采用固定鏡頭而主要使用運動鏡頭。對于村落中的建筑景觀,采用了畫外運動方式。刻畫村落人物景觀、傳統(tǒng)習(xí)俗時,多采用了畫內(nèi)運動方式。歷史文化紀錄片的畫面特點體現(xiàn)為“從動取靜”,無論是選題還是解說,不適宜過快的節(jié)奏?!队涀∴l(xiāng)愁》中的運動節(jié)奏,是與整個片子的敘事節(jié)奏緊密結(jié)合的,無疑都是小幅運動,每一個畫面都是緩、勻,沒有激烈的“大搖大擺”“大推大移”。這是既不給觀眾以強烈的感官刺激、又能避免平鋪直敘的最好方法。
(三)“搬演”技巧的運用
歷史文化題材紀錄片面臨的最大難題是無法重現(xiàn)歷史場景。但是,通過“搬演”,我們能在一定程度上實現(xiàn)場景的“情景再現(xiàn)”。
“搬演”這一技巧由來已久,紀錄電影大師羅伯特·弗拉哈迪最早在他的《北方的納努克》中就運用過“搬演”的手法。他在拍攝中曾和納努克一家一起構(gòu)思劇本,一起排練場面,以至后來觀眾在片中看到了一些與事實不符的地方,比如納努克一家在狩獵時用了步槍,而不是魚叉。后來他曾經(jīng)辯解道:“我盡可能地試圖通過重新搬演的手法紀錄下這些人的活動影像資料,旨在讓人們看到他們區(qū)別于其他人的人類光芒。”到了約翰·格里爾遜,他將紀錄電影定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”,即采用戲劇化手法對現(xiàn)實生活事件進行“搬演”甚至“重構(gòu)”。
紀錄片《記住鄉(xiāng)愁》中有很多展現(xiàn)古老風(fēng)俗文化的畫面,有的早已無從考證,但卻可以通過“搬演”,把至今流傳下來的模樣還原給觀眾。德勝村村民每到初一、十五就會聚集在一起,舉行隆重的祭祀山神的儀式,點起寓意吉祥的桑煙,拋撒代表美好祝福的龍達,這一儀式寄托著村民對村子美好的祝愿。流傳了千年的習(xí)俗,如今通過“搬演”展現(xiàn)在了觀眾的面前。
對于歷史文化題材的紀錄片,“搬演”何以得到了廣泛應(yīng)用呢?首先,對于片子而言,通過“搬演”這一手法,能夠大大增強鏡頭語言的豐富性?!鞍嵫荨辈⒉皇峭耆摹皬?fù)原歷史”原貌,而是要通過鏡頭語言,營造出和歷史中這一事件相符合的環(huán)境氣氛,以此突出鏡頭背后真正的文化內(nèi)涵。其次,“搬演”可以化抽象為具象。從觀眾的接受心理來看,單單從解說詞上來揣測歷史原貌,遠遠不如通過“搬演”給觀眾“還原”一個活生生的具體形象。借助“搬演”可以使觀眾更容易讀懂片中所要表達的人文內(nèi)涵?!缎手贰分型ㄟ^演員“扮演”玄奘,重走取經(jīng)路,這種真實感受,是任何解說詞和畫面都不能替代的。再次,適宜地使用“搬演”,可以使觀眾重新思量歷史事件。德勝村的祭祀儀式,只有“親眼所見”才能有較強感受,通過“搬演”我們感受到了解說詞不能展現(xiàn)出的宏大和神圣。這大大增強了紀錄片的敘述力。
三、歷史文化題材紀錄片的創(chuàng)作突圍
新歷史主義理論描述了歷史與文本的密切關(guān)系,對我們研究紀錄片創(chuàng)新有指導(dǎo)意義。理論指出,歷史本身就是一種文本,如果沒有這些文本,就沒有了解完整過去的渠道。另外,歷史學(xué)家在撰寫歷史的時候也會或多或少融入個人的主觀色彩。比如司馬遷寫《史記》,他作為闡釋文本的中介,其個人的主觀情感不可避免地滲透到了文本之中。換句話說,歷史作文文本,從產(chǎn)生的那一刻起就已經(jīng)有所“失真”,帶有一定程度的“主觀色彩”。
傳統(tǒng)意義上的歷史文化題材紀錄片創(chuàng)作之時,必然受到官方文獻、歷史檔案的限制,敘事往往擲地有聲,不容置喙,因而傳統(tǒng)的歷史文化紀錄片往往采用“宏大敘事”的方法。但從《記住鄉(xiāng)愁》解說詞多角度論證的特點來看,紀錄片在敘事之時,開始有了“野史”“軼聞”方面的傾向。在這種情況下,紀錄片須更加注重細節(jié)上的刻畫,結(jié)合宏大的歷史文化背景,以小見大,在對歷史事件正確還原的基礎(chǔ)之上加入吸引人的小故事。
另外,紀錄片中當事人口述歷史,是一種重要的文本敘述方法。最早在鳳凰衛(wèi)視中文臺《口述歷史》欄目中使用過。當事人作為歷史的見證者,或是抗戰(zhàn)老兵,或是與歷史人物有關(guān)的家屬,或是事件的旁觀者,將一些舊照片、遺物、有關(guān)檔案資料等等,用語言串連在一起,面對面地向觀眾訴說歷史事件。從當事者的敘述中,我們可以有近距離了解歷史事件的機會。敘述者的敘述通常較為公正客觀,還有助于幫助觀眾深入了解到一些事件背后的細節(jié)問題。
受我國電視行業(yè)大環(huán)境的影響,歷史文化題材紀錄片想要有所突破,必須在真實和好看之間尋求平衡點。一味地堅守絕對真實,會使紀錄片陷入死板、說教的死胡同。而一味迎合觀眾,只會使得紀錄片摒棄自我,缺乏價值,走向?qū)擂蔚木车?。一部好的歷史文化紀錄片,要讓觀眾獲得一定的審美享受,且能在觀看之后對自身有所助益、對歷史有新的認知。
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