電影對小說的改編

電影對小說的改編

從小說改編為電影，是一種文化交流形式。文化的交流過程中，不可避免的涉及到文化過濾的問題。“文化過濾”是比較文學變異研究中的一個核心概念，它是指“文學交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用?！币簿褪钦f，在文化交流的過程中，接受者對交流信息存在著選擇、變形、叛逆和創(chuàng)新等創(chuàng)造性接受的可能性。比如說，在社會環(huán)境的影響下時代審美需求在不斷變化，不同的文化背景對文學作品的認知存在差異，接受者個人有自己的個性理解等等，這些因素都會影響不同的改編者對文學進行主觀的選擇。從形式上講，電影與文學是兩種完全不同的藝術形式，它們之間存在著差異性。

“忠于原著”是改編者所遵循的原則之一，但這個忠實是相對而言的，完全忠實于原著的改編不可能做到。電影的美學實質(zhì)是在制作者的增刪改動中得來的，在媒介轉(zhuǎn)換的過程中，受到文學與電影容量、長度差異的影響，對原著內(nèi)容、情節(jié)等方面有選擇的改變是不可避免的。更重要的是，電影改編是一種創(chuàng)造性的藝術加工，電影對小說的改編絕對不是簡單的照搬照抄，改編的過程也不僅僅是“單純地將一種藝術形式替代另一種藝術形式的過程”。經(jīng)過文化過濾的接受者才能把外來文化融入到“自我”之中，改編者出于影視創(chuàng)作的需要，在改編的時候必然要按照電影的藝術要求對文學做出一些改動，這樣才會創(chuàng)作出具有獨立審美價值的藝術作品，這也是改編的意義價值所在。

簡·奧斯丁的小說具有獨特的藝術魅力，但要改編成電影，就必須遵循電影的美學規(guī)律。從小說到電影的美學轉(zhuǎn)換過程中，電影應該提取和錘煉原著的藝術精華、把握作者的創(chuàng)作風格，從而更好的傳達原著的精神實質(zhì)。但在對原著忠實的同時，也要顧及當代人的審美感受，因此在藝術特色、思想主題等方面多少都會進行改造。

3.1人物形象的塑造

故事的講述離不開人物的塑造。文學的形象通過文字符號的加工，經(jīng)過讀者的想象和聯(lián)想，在腦海中形成。文學形象沒有視覺上的表現(xiàn)，讀者對文學形象的感知需要結(jié)合自己的生活經(jīng)驗去積極主動的想象。受到讀者自身生活經(jīng)驗、文化水平、個人修養(yǎng)等主觀因素的影響，不同的讀者心目中的文學形象自然也不同?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特”，這就是說文學形象具有模糊性和不確定性。電影形象與文學形象顯然不同。電影是一種直接訴諸觀眾的視聽藝術，電影中的影視形象是觀眾直接可感的，不需要進行想象。觀眾期望看到電影形象符合自己心中的標準，但一個電影形象不可能做到與每個人心中的想象全部相符。為了讓大多數(shù)人認可電影形象，電影創(chuàng)作就必須在有限的時間內(nèi)把人物形象塑造的符合原著精神的同時又具有鮮明特點。這就要求在電影改編的過程中，對小說中眾多的人物形象進行重新梳理，重新塑造。另外，長篇小說中人物眾多、事件繁雜，但是電影的敘述卻有時間限制，為了緊扣故事主線、更好的表現(xiàn)故事主題，也有必要進行人物形象的增刪。

3.1.1人物形象的增刪

與短篇小說相比，中長篇小說的篇幅較長，往往不會只有一條故事線索，小說中牽扯到的人物形象也會非常繁雜。簡奧斯丁的小說往往描述幾個家庭之間的日常瑣事，這些家庭的生活必然離不開很多親朋好友。小說不受時間篇幅的限制，為了讓故事更豐滿真實，往往會安排很多次要人物在不同的階段出現(xiàn)，盡管對于這些次要人物作者往往著墨不多，但也會在字里行間把人物的關系背景交代清楚，甚至通過三言兩語展現(xiàn)次要人物的性格。電影的目的是在有限的時間內(nèi)闡述一個完整的故事，給觀眾營造清晰的印象，在故事的講述中把主要人物突出出來就可以了。

在《傲慢與偏見》中，除了伊麗莎白和達西的婚事這條主線之外，作者還設計了夏洛特和柯林斯的婚事、簡和賓利的婚事、莉迪亞和威克姆的婚事三條支線，這四條線鎖互相交織，互相影響，共同傳達了作者心中婚姻的“好壞”標準。除了這些人物形象之外，小說中還有很多與之相關的人物，但是把這些人物刪去對故事敘述沒有大的影響，在電影設計中就沒有出現(xiàn)的必要。比如原著中描寫賓利第一次參加鄉(xiāng)村舞會的時候帶來了兩個姐妹、賓利的姐夫赫斯特先生和達西，在2005版的電影中，來參加舞會的只有達西、賓利和賓利的妹妹。書中提到的舞會上的其他人物如盧卡斯太太、赫斯特夫人等在電影中或是通過畫面一閃而過，或是直接沒有出現(xiàn)，目的就是為了強化主要人物的存在。導演讓舞會上增加了很多人，舞會顯得非常擁擠，營造出了熱鬧而粗陋的鄉(xiāng)村氛圍。夏洛特的父母盧卡斯夫婦及夏洛特的其他兄弟姐妹只是與次要人物存在血緣關系，但對故事的發(fā)展沒什么作用，因此也都沒有在電影中出現(xiàn)。為了把握電影的節(jié)奏，很多人物可以通過畫面來強調(diào)突出。比如《傲慢與偏見》中簡去拜訪賓利一家，結(jié)果淋雨而得了感冒。小說中賓利為簡請了兩個醫(yī)生，醫(yī)生為簡看病、開藥，讓我們了解了簡生病的狀態(tài)。在2005版電影中，醫(yī)生的角色則被刪去了。因為通過畫面觀眾能夠直接感知簡生病的情況，醫(yī)生的角色與情節(jié)的發(fā)展沒有什么作用。

短篇小說改編成電影需要增加一些人物用以突出主題，而中長篇小說就需要刪去一些人物形象。在對小說進行改編的時候，把原著中與主人公有些聯(lián)系但與故事主線關聯(lián)不大的人物進行刪除，有利于壓縮敘述的時間，在有限的時間內(nèi)突出主要人物形象。如果過分拘泥于原著，把每一個人物都照顧到位，就顯得情節(jié)缺乏緊湊感。

3.1.2人物形象的重塑

經(jīng)典名著經(jīng)歷了時間的沉淀，獲得了讀者的文化認同，但是經(jīng)典名著表達的審美形態(tài)比較恒定。導演在對經(jīng)典名著進行改變的時候，考慮到受眾的感受及自己對原著形象的理解，會對原著中的人物形象做出一些個性化的改變。簡奧斯丁生活在英國郊區(qū)，這里遠離城市的喧囂，民風淳樸，紳士和淑女們受到傳統(tǒng)道德觀念的影響，很少直接熱烈的表達自己的想法，這樣的形象不太符合現(xiàn)代西方觀眾的胃口，因此有必要對人物形象進行大膽的重塑。

2007版的電影《傲慢與偏見》中對原著人物的重塑是一個成功的探索。電影將時代感融入到人物中，使古典人物展現(xiàn)出立體感真實感，讓現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴。在原著中，夏洛特告知伊麗莎白她與柯林斯訂婚了。伊麗莎白起初大為驚訝，甚至“顧不得什么禮貌，竟然大聲叫了起來”，但聽了夏洛特的幸福宣言之后，她平靜的回了一句“那當然?！敝劣诨橐龅漠斒氯讼穆逄貫槭裁磿龀鲞@樣的決定，書中寫的非常含糊。但在電影中，夏洛特告訴伊麗莎白她訂婚的消息時，并說出了她這么做的原因。電影中的夏洛特有了發(fā)言權，她盡管知道柯林斯十分荒謬，但為了生活還是要嫁給他，因為她已經(jīng)27了，沒有錢也沒有了憧憬，她是父母的一個包袱。電影給了夏洛特一個機會來表達自己的心聲，表達她內(nèi)心的害怕與不得已。在當時，婚姻純粹是個經(jīng)濟問題、生存問題。在舊式體制的英國社會，士紳階層的淑女即使受過良好的教育，沒有豐厚財產(chǎn)，除了結(jié)婚就沒有別的出路。在當今社會，盡管婚姻不再上升到生存這么沉重的層面，但很多現(xiàn)代人仍持有這種婚戀觀：物質(zhì)和金錢比愛情要重要，婚姻可以建立在沒有愛情的基礎上。在伊麗莎白看來，夏洛特是在摒棄美好的情感，去追求世俗的利益。小說中，夏洛特僅僅央求朋友祝福自己，而電影中夏洛特的內(nèi)心獨白實際上是電影反映的當代一種婚戀觀。夏洛特不愿意聽朋友對此事的評價，毅然轉(zhuǎn)身離去，這個離去的身影使夏洛特跳出了小說中沉默的樣子，而變得非常有決斷。在故事發(fā)生的年代，女性對自己的婚姻并沒有發(fā)言權，而電影中的夏洛特勇于追求自己的幸福，盡管這種幸福被別人認為很世俗，但她表達出了非常強烈的現(xiàn)代婚姻觀念，非常具有現(xiàn)代女性的性格。此外，影片中的伊麗莎白舉止溫文爾雅，但她的眼神和動作卻大膽犀利，影視形象的性格和態(tài)度與原著中的形象相比顯得桀驁不馴，這符合現(xiàn)代觀眾對19世紀英國氛圍的理解。

    2007版的電影《曼斯菲爾德莊園》對于小說中人物形象的塑造，并沒有獲得公眾的認可。小說中那個寄人籬下、敏感謹慎、靦腆膽怯的灰姑娘，在電影中卻成了一個茁壯的野丫頭。眼見小說中柔順安靜卻頗有主見的小范妮在電影中成了稍有不順就語中帶刺的壯碩范妮，披頭散發(fā)在莊園里外客廳書房四處奔跑、不是追小狗就是追小孩，這樣現(xiàn)代感極強的性格當然讓簡迷們難以適應。相比較而言，1999版《曼斯菲爾德莊園》保留了原著中大部分的角色，范妮的言談舉止也始終文雅。影片中，范妮剛來到曼斯菲爾德莊園，她對陌生的環(huán)境充滿了好奇與害怕，始終想要表現(xiàn)得體，楚楚可憐少言寡語，這些是符合原著描述的。然而長大后的范妮性格有了明顯的變化，她似乎成了一位富有人文氣息的現(xiàn)代女性。影片中的范妮婚姻觀發(fā)生了改變，她開始追求自由、平等的婚姻。面對埃德蒙的不理解，她在雨中策馬狂奔，這樣的畫面實際上反映了范妮的強烈反抗心理。原著中的范妮一直堅持著對埃德蒙的愛，但電影中的范妮一度答應了亨利的求婚。這樣的設計也讓觀眾看到了冷靜理智的范妮內(nèi)心柔軟的一面。這種改編使得人物形象更加真實感人，引起觀眾的共鳴。

    “形象在塑造現(xiàn)實，也同時在塑造我們對現(xiàn)實的認識方式。”形象的塑造離不開人的生存狀態(tài)，更受到接受者審美要求的影響。電影對人物形象的重塑，融入了新時代的精神，不僅豐富了形象的內(nèi)涵，更使得經(jīng)典中的人物形象跳出了年代的限制，更加符合現(xiàn)代人的審美標準，能夠拉近經(jīng)典與現(xiàn)實生活的距離。

3.2敘事策略的變更

    電影和文學都是通過生動的故事和曲折的情節(jié)圍繞主題展開想象，敘事性是鏈接這兩種藝術形式的中介。要成功生動地敘述一個故事，創(chuàng)作者必須運用各種表現(xiàn)形式，這就是通常意義上講的敘事策略。電影立足于影像，小說立足于文字，從話語表現(xiàn)上二者就存在差異，為了完成各自的藝術表達，電影和小說運用的敘事策略是多種多樣的。文學以語言符號為基礎，運用描寫、議論、抒情等敘述手法進行敘述，文學的敘事策略介紹和說明性的文字比較多。電影的常用敘事手段就是“蒙太奇”，即通過鏡頭的組接來記錄故事的發(fā)生，畫面無法對文學中大量的介紹性文字直接轉(zhuǎn)述。不同的敘事策略對文本呈現(xiàn)的效果有直接影響，因此把文字轉(zhuǎn)換成影視畫面，其敘事策略必然要發(fā)生改變。

3.2.1敘事時空的轉(zhuǎn)換

喬治·布魯斯東認為，“小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間?！≌f通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺；電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺。”也就是說，小說是時間藝術，時間因素是敘事小說的基本特征；電影是時空綜合藝術，電影更注重空間形象的塑造。

胡亞敏在《敘事學》中提到，敘事文的時間范疇分為三個：時序、時長和時頻。時序研究事件在故事中的時間順序和敘事文中時間順序之間的關系，敘事文中的時序大致分為順時序、逆時序和非時序。順時序就是敘述時間與編年順序大致相似的敘事；逆時序是一種時間順序前后顛倒、但仍構(gòu)成一個完整故事事件的時間運動，有閃回、閃前、交錯三種時間運動軌跡；非時序是指故事時間處于中斷或者凝固狀態(tài)的非線型運動，非時序的時間連接非常自由，有塊狀、點射、畫面三種表現(xiàn)形態(tài)。敘事文文學作品是根據(jù)被敘述的故事事件去創(chuàng)造文本中的敘述時間的，敘述時間可以在過去、現(xiàn)在、未來之間自由穿梭。簡·奧斯丁的小說遵循傳統(tǒng)的敘事模式，比較注重故事情節(jié)在一定的時空背景下的發(fā)展。為了增強小說的真實性效果，作家重視空間形象的塑造，但敘事時間的地位明顯高于敘事空間。小說以敘述時間為線索來結(jié)構(gòu)全篇、營造空間形象、完成敘述，讀者不能在同一時間內(nèi)對全部內(nèi)容進行感知和把握。比如，簡奧斯丁的小說中有很多茶話會和餐舞會，人們之間的談話總是一個人說完了另一個人才開口，這并不僅僅是因為作家寫作的年代有這樣的禮節(jié)，更是因為敘事文本身受到時間的限制，對人物對話的交代只能按照順序來一一描述。簡·奧斯丁的小說往往采用順時序的方法，以男女主人公的情感發(fā)展為時間軸對故事情節(jié)進行開展。小說中經(jīng)常通過對話和書信對某一事件進行描述，對已經(jīng)發(fā)生的事情進行補充說明，促進故事的發(fā)展。

時限就是研究故事發(fā)生的時間長度與敘述長度的關系，敘事文中有等述、概述、擴述、省略、靜述五種敘述速度。簡·奧斯丁善于把這五種敘述速度交互使用。等述的敘述時間與故事時間基本吻合，比如小說中的對話語言具有時間的連續(xù)性和畫面的逼真性，事件仿佛就在眼前發(fā)生。概述就是用幾句話或一段文字表述一個較長的故事時間，省略就是不敘述某一階段發(fā)生的事情。比如小說《理智與情感》第十九章中，愛德華要離開巴登別墅的時候，敘述節(jié)奏明顯加快：“愛德華在巴登別墅待了一個禮拜；達什伍德太太熱切地挽留他多住些日子；可是他卻似乎專跟他自己過不去似的，就在跟朋友們相聚最愉快的時候，偏偏執(zhí)意要走。最近兩三天，盡管他的情緒仍舊時好時壞，但已經(jīng)好多了。一個多禮拜的時間通過有單簡單的敘述就交代了，簡·奧斯丁通過這樣集中的方式濃縮敘述時間，不僅加快了小說的敘述節(jié)奏，使敘述方式簡單明了，也使讀者能夠掌握更多故事信息。簡·奧斯丁這樣處理時間的方式在多部作品中都經(jīng)常出現(xiàn)。靜述則是由敘述者介紹社會風貌、人物肖像描寫、故事等，這種敘述方式在簡·奧斯丁小說章節(jié)的開頭或結(jié)尾經(jīng)常出現(xiàn)。

小說被稱為是時間藝術，但小說的敘事時間不能脫離敘事空間。人的生存離不開活動空間，這個空間包括故事發(fā)生的社會背景和人物生活的具體場所。故事情節(jié)的開展離不開時代背景、具體場景、人物行為，否則故事的敘述就沒有真實感。簡·奧斯丁重視場景的作用，她常常讓故事在場景中自然發(fā)生，讓人物在場景中自我表現(xiàn)，讓讀者從場景中直接獲取信息。比如小說《傲慢與偏見》中完全由敘述者講述的內(nèi)容只有兩章，其他章節(jié)都是書信、場景、講述相結(jié)合，這增加了小說的生動性和直觀性，使讀者更加能夠身臨其境。但小說中塑造的空間形象在時間的敘述中是概念物，作家不愿意花費過多筆墨去描繪舞會場景、莊園風情、人物形象等空間形象的瑣碎細節(jié)。故事的場景不外乎是林間小道、花園、莊園等，但這些場景的描述是模糊的，讀者不能從背景中得知景色具體是什么樣、花園里都有什么、郊區(qū)的莊園究竟是什么樣的格局，這些都需要讀者結(jié)合自己的生活經(jīng)驗、借助想象聯(lián)想去感受。

電影是時空綜合藝術，電影敘事對時空的處理與小說對時空的處理有很大的不同。正如酈蘇元所說，“時間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。”小說的敘事時空是歷時性的，小說的閱讀需要一定的時間，而電影的敘事時空是共時性的。也就是說，電影的時間性和空間性是相互交織的，電影時間需要通過空間的塑造去感知。

正如埃亨鮑姆所說，“在文學中，作者的筆觸從一些人物轉(zhuǎn)到另一些人物時，他便寫道：‘正當……的時候’等等。……而在電影中，同時性就是連續(xù)性，它只能通過平行線索的交叉來展現(xiàn)?！彪娪暗臄⑹聲r間可以使連續(xù)的，也可以是非連續(xù)的。電影常常把小說中概括語言的詞語進行省略處理，因此觀眾在看電影的時候感覺故事一直是“現(xiàn)在式”，沒有明顯的時間跳躍感，這就打破了小說的敘事時間，創(chuàng)造出了新的時空順序。電影可以對某個鏡頭進行定格，特寫鏡頭可以突出強調(diào)某個場景或者人物。比如1999年版的電影《曼斯菲爾德莊園》中，范妮經(jīng)歷了長途跋涉后，在凌晨抵達了曼斯菲爾德莊園。在郁郁蔥蔥的樹蔭中，一座古樸的建筑逐漸顯露，緊接著鏡頭給了這個建筑一個全景特寫，再加上仰角鏡頭和由弱至強的背景音樂，莊園被渲染得宏偉又壯觀。這段景物描寫是小說中原本沒有的，電影設計了這段出彩的描述，不僅表明故事真正開始，也外化了小芬妮感受到的巨大壓力，同時更給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，使觀眾對曼斯菲爾德莊園留下了深刻的印象。電影中的鏡頭能夠把小說描繪的大段文字濃縮在幾個簡單的畫面中，使觀眾更加細膩直觀的感知到立體的空間。

電影中的空間形象是真實呈現(xiàn)在觀眾眼前的，電影通過具體的空間形象來代替小說中的抽象形象，電影藝術中的空間形象比小說中的空間感要更加強烈和直觀。柴可夫斯基認為，“就選擇、整理、調(diào)整局部和片段的意義上來說，每一種藝術形式均涉及剪接?！艚影岩讶怀錆M時間的鏡頭組合起來，并將蘊涵于軟片中統(tǒng)一的、栩栩如生的結(jié)構(gòu)加以組織?！彪娪斑\用蒙太奇手法對已有的鏡頭進行剪輯，通過空間的切換來完成故事的敘述，從而實現(xiàn)時間的流動，這是電影的時空特征。文學中很強的時間線索在影視作品中被弱化，相對的，空間形象成了電影的重要敘述方式。小說中忽略的生活細節(jié)內(nèi)容，電影畫面則需要嚴格考究的進行交代，電影道具越考究，就越具有真實性效果。再現(xiàn)18世紀英國鄉(xiāng)村生活場景是電影改編的目標之一。在電影中，充滿藝術氣息的彭伯利莊園、靜謐的巴頓莊園、奢華的羅辛斯莊園等場景不再是小說中的一個抽象物，觀眾能夠看到這些建筑的具體構(gòu)造、家居擺設，這些古香古色的風景建筑不僅補充了時空背景，也滿足了觀眾的新奇追求。電影中的人物談話往往不會像小說中描寫的那樣等別人說完才開口，如果生搬硬套的按照小說對話安排電影對白，就會顯得非常呆板生硬。因此，在茶話會、餐舞會等場合的交談，電影中安排人們七嘴八舌、互相打斷，通過一個畫面就展現(xiàn)出小說中描述的種種狀態(tài)。“一個畫面能抵上千言萬語”，電影能夠展現(xiàn)現(xiàn)代人理解的聚會場景，讓人更加直觀的感受到英國鄉(xiāng)村的美麗風光。電影需要在特定的時間內(nèi)把故事講清楚，因此電影的敘事速度與小說的敘事速度是不相等的，電影需要對小說中的空間選擇性的壓縮省略或者放大，以突出重點情節(jié)。比如小說《傲慢與偏見》中的主要情節(jié)有31個，但在2007年版的電影中，情節(jié)被縮減到17個，這樣使得電影的情節(jié)更加集中，敘述主線更加明確。

綜上所述，電影在閱讀和改編經(jīng)典名著的過程中，需要對原著進行電影化的闡釋。繼承經(jīng)典名著的優(yōu)秀成分是電影改編獲得成功的重要因素之一，比如簡·奧斯丁的小說采用了傳統(tǒng)的線性敘事方式，這是改編的有利條件。電影和文學的敘事時空方式有著根本的不同，絕對不能對小說生搬硬套，而是要進行藝術上的創(chuàng)新。比如簡·奧斯丁不會對故事發(fā)生的地點進行過多的描述，小說的敘事空間感不夠強。電影則充分發(fā)揮可視化的特點，注重故事背景的刻畫，優(yōu)美的古典音樂、復古考究的服飾、秀美的田園風光，這些使觀眾產(chǎn)生更為強烈逼真的空間感。在某種程度上，成功的電影改編離不開對小說敘事時空方面的繼承與突破。

3.2.2敘事視角的重置

從敘事學的角度講，敘事視角使敘事形成了不同的講述方法，使故事變得有趣味性，敘事視角是敘事策略中的重要要素。敘事視角就是敘事者從什么角度，以什么方式來敘事，不同的敘述視角得到的故事結(jié)果可能會大相徑庭，因此敘事視角是講故事的關鍵。無論是電影還是小說，敘述者都需要選取敘事視角來展開對故事的觀察和講述。從小說到電影的敘事轉(zhuǎn)換，離不開對敘述視角的重置。

胡亞敏引入了熱奈特的“聚焦”概念，把敘事視角分為三大類型：非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型。非聚焦型視角是傳統(tǒng)的視角類型，敘述者是全知全能的上帝，可以從任意角度觀察敘述故事忠的一切，擁有絕對的自由。簡·奧斯丁的小說主要以非聚焦型視角進行敘述的，敘述者置身于故事之外，全方位的觀察講述評論事件和人物。我們常常能在她的小說章節(jié)中看到敘述者介紹各類人物的外貌、家世，用冷靜的態(tài)度分析人物的性格特點。非聚焦型視角下的敘述者可以對故事做出預言或者回顧。比如《傲慢與偏見》開篇第一句話“有錢的單身漢總要娶位太太，這是一條舉世公認的真理。”盡管敘述者說這是“舉世公認的真理”，可讀者通過接下來的閱讀很快就會明白這是急著嫁女兒的貝內(nèi)特太太的觀點，是敘述者對庸俗狹隘的世俗偏見的一種暗諷。

簡·奧斯丁的小說往往通過非聚焦型視角和內(nèi)聚焦型視角交叉的敘述模式來進行敘事。內(nèi)聚焦視角是嚴格按照一個或幾個人物的感受和意識來展示所見所聞，憑借主觀感受去猜測其他人的想法。小說《傲慢與偏見》中，隨著情節(jié)的發(fā)展，從第十章開始小說的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由非聚焦型視角轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦型視角，以伊麗莎白為小說的焦點去觀察其他人物和事件。內(nèi)聚焦視角淋漓盡致地展現(xiàn)了伊麗莎白對事件產(chǎn)生的內(nèi)心沖突與想法，縮短了主人公與讀者之間的距離，讀者能夠?qū)σ聋惿椎膬?nèi)心活動感同身受，讀者對其他人物的看法也隨著伊麗莎白的態(tài)度而轉(zhuǎn)變。伊麗莎白一開始對達西充滿偏見，看到達西的信后開始反思自己，參觀了達西的莊園后開始欣賞他的品位，最后看到達西放下自尊默默付出，不僅大為感動，對達西產(chǎn)生了強烈的愛慕之情。讀者通過人物的內(nèi)心獨白把伊麗莎白的感情變化看得一清二楚，與女主人公一起同悲同喜。當然，內(nèi)聚焦視角下的人物只能了解自己看到的事情，而沒有進入觀察者視野的其他人物發(fā)生了什么則沒辦法詳細介紹。比如莉迪亞與威克姆私奔，這個事情并沒有發(fā)生在觀察者伊麗莎白的視野內(nèi)，所以讀者對這個事件的了解只能通過伊麗莎白讀到的書信。同樣采用內(nèi)聚焦敘述模式的還有小說《愛瑪》。在《愛瑪》中，愛瑪是小說的焦點，小說中有大量她對周圍事件、人物的評價。愛瑪對泰勒小姐出嫁的反應、對不同人的看法，在小說中都直接被描寫出來，內(nèi)聚焦視角不僅讓讀者直接看到主人公內(nèi)心的想法，更對人物形象有了深刻了解。

總而言之，小說運用多層面視角的敘事模式，對人物的語言動作、心理描寫進行多次切換，在節(jié)省了敘事時間的同時使人物形象豐富立體，讓讀者感同身受。

電影的敘事模式與小說不同。米特里在《影像結(jié)構(gòu)概論》中對電影的敘事視角定義為“攝影機拍攝任何一組事物的角度”。為了適應事件的需要，攝影機的拍攝會采用不同的視點，使觀眾從不同的角度把握事物，仿佛置身于事件之中。電影敘述者不可能像文學創(chuàng)作那樣從不同的層面去塑造人物形象，但電影可以運用特寫、遠景、近景、全景等鏡頭來反映人物形象。2007版電影《勸導》的取景不再拘泥于室內(nèi)風格，而是有很多外景場面，通過運動鏡頭大量采用、焦距的變換等手段，從遠景到近景，甚至還有驚濤拍岸、濤聲震天的全景環(huán)繞式鏡頭，通過這些場面表現(xiàn)出環(huán)境的整體氛圍。

對電影而言，敘事視角是根據(jù)故事講述的需求來重置的。相對小說而言，電影的敘事視角流動更加自然，具有較強的隱蔽性，增加了敘事的彈性空間。

3.2.3敘事情節(jié)的重構(gòu)

情節(jié)起著表現(xiàn)主題，展示人物性格的作用。人物的性格是在情節(jié)的矛盾沖突中得到展示的，是隨著情節(jié)的發(fā)展變化而得到具體體現(xiàn)的。任何情節(jié)在作品中都承擔著一定的作用，但每個情節(jié)在故事中的關系和作用是不完全相同的。

改編原著必須把原有的故事素材進行重新整合，這就要求對原著中的情節(jié)有所取舍。因此改編者常常保留原著中的中心事件，刪除從屬事件，刪改不利于視覺表現(xiàn)的情節(jié)，增加具有強烈戲劇沖突的情節(jié)，這有利于讓觀眾在很短的時間內(nèi)了解故事的中心內(nèi)容，引發(fā)觀眾的思考。

3.2.3.1敘事情節(jié)的增改

文學是人類文明史上存在最悠久的一種藝術形式，文學創(chuàng)作中情節(jié)是重要要素之一。中長篇小說篇幅較長，情節(jié)更是安排得錯綜復雜，通過多條線索并行發(fā)展。而電影藝術追求在有限的時間內(nèi)給觀眾帶來視覺上的快感，因此電影中的情節(jié)設計必須緊湊集中的同時又要跌宕起伏、曲折動人，從而推動故事的發(fā)展。為了豐富人物的形象、營造不同的氛圍、強化情節(jié)的戲劇沖突，電影會根據(jù)需要增加一些原著中沒有的場景，對原著中的情節(jié)進行重構(gòu)。

增加原著中不存在的情節(jié)，比較明顯的例子是2005版《傲慢與偏見》。在電影中，伊麗莎白與達西在跳舞時就威克姆的人品問題引發(fā)了爭執(zhí)。本來熙熙攘攘的其他舞伴在二人的對話聲中突然消失，整個舞池只有二人在進行眼神上的交流、言語上的針鋒相對。最后，爭論結(jié)束，其它人物重新出現(xiàn)。電影通過畫面的切換增加了這樣的場景，讓人誤以為周圍的舞者真的消失了，其實是電影刻意營造的一種氛圍，即兩個人在爭論的過程中已經(jīng)忘記了周圍人的存在。兩位主人公對同一個人存在不同的看法，這一點是小說中二人形成誤會的一個重要方面，為了幫助觀眾更好的理解兩人存在的問題，電影通過技術手段把這部分內(nèi)容進行了突出放大。又比如電影里增加了伊麗莎白和簡這對姐妹在臥室里挑燈夜話的場景，這個場景純屬虛構(gòu)。簡讀了賓利妹妹的信非常傷心，伊麗莎白鼓勵她去城里找賓利。在原著中并沒有這樣的情節(jié)，但電影中這個場景的設計不僅展現(xiàn)出了姐妹之間的微妙情感，也通過二人的對話凸顯出她們對人對視的分歧，展現(xiàn)出二人截然不同的性格特點，同時又推動了劇情的發(fā)展。

在原著中，達西第一次向伊麗莎白求婚的地點是在柯林斯的家中，對話溫和而平靜。2007版電影把求婚地點改在室外。在傾盆大雨中，求婚變成了暴風驟雨般的爭吵，爭吵愈演愈烈，引發(fā)了全劇的高潮。雨越下越大，磅礴的大雨正象征著二人此時復雜的內(nèi)心。這個場景的設計融入了導演對小說的理解，導演用現(xiàn)代人的眼光看待這份浪漫的愛情，他認為求婚應該在浪漫的環(huán)境下進行，有什么樣的想法就應該大聲的表達出來。當時的時代背景下，紳士和淑女是不會做這么直接的表白的。這樣的情節(jié)調(diào)整是一種大膽的嘗試，不僅使場景更加具有表現(xiàn)力，而且這種改動更加符合現(xiàn)代人的口味。

簡·奧斯丁一生都在優(yōu)美的田園風光中度過，她的作品中描繪的英國鄉(xiāng)村悠閑安靜的生活節(jié)奏為讀者留下了深刻的印象。在1996年英美合拍版《愛瑪》中，為了讓觀眾近距離的感受這份寧靜，導演在取景的時候增加了很多有特色的情節(jié)。比如，愛瑪和哈麗特有段談話，原著中并沒有詳細交代對話的地點背景，電影把對話安排在一個蘋果園中。兩位姑娘談笑著走在莊園的小路上，在小路兩邊是枝繁葉茂的蘋果樹，樹上掛滿了熟透的蘋果，陽光從樹葉縫隙穿插進來，灑下斑駁的色彩。地下散亂的堆了一地因熟透而落在地上的蘋果，讓觀眾仿佛聞到了熟透的蘋果清新的香氣。哈麗特不時的還用小網(wǎng)撲蝴蝶，整個畫面非常具有詩意。緊跟著二人的身影，畫面切入了另一個場景。在茂密的樹林邊，天然去雕飾的池塘上水草隨意地生長，這樣原生態(tài)的畫面是遠離現(xiàn)代工業(yè)文明的。影片中姑娘們在草地上席地而坐快樂的聊天，不遠處幾只雞悠閑地覓著食，讓觀眾不自覺也感受到了融入大自然中的美妙體驗。電影通過視覺化的情節(jié)設計，構(gòu)造出了一個世外桃源般的理想家園。

在劇情安排上，導演編劇為了更好的表達自己的想法，不僅會增加一些原著中沒有的場景，還會對原著中的情節(jié)作出一些改動。比如，小說《諾桑覺寺》中女主角Catherine讀的小說是Rodolpho，說的是小說女主角經(jīng)歷種種磨難終于成功戰(zhàn)勝了惡魔，屬于青春期女性成長的經(jīng)歷，這和Catherine初見世面的成長經(jīng)歷有相似之處。但是2007版電影編劇卻讓她從故事中間開始閱讀色情小說The Monk，于是女主角Catherine的夢境和想像順理成章地更接近于情竇初開的性幻想。電影的編劇更多的挖掘了女主人公對未知的恐懼和興奮及被壓抑的情欲。影片用大量篇幅描寫女主角突然被男主角父親驅(qū)逐，不得不長途單身坐公共交通工具返回家中的片段，這是對她性格中頑強一面的補充，符合現(xiàn)代女性勇于獨立處事的特點。又比如小說《理智與情感》中，父親的葬禮剛過，約翰·達什伍德夫婦就迫不及待的搬進了諾蘭莊園，接著二人就開始討論怎么樣幫助繼母和妹妹們。1995版電影中把這個情節(jié)提前了，這對夫婦在還沒有搬進諾蘭莊園的時候就開始討論怎么樣對待繼母和妹妹，討論的結(jié)果是沒有給她們一分錢。這樣的改動讓觀眾更加直觀的感受到這對夫婦的自私自利、心胸狹窄。

這些增加改動的敘事情節(jié)不僅沒有影響電影對原著精神內(nèi)涵的把握，而且符合電影視覺化的藝術要求，使人物形象更加立體豐富、場景更加形象生動的同時，也呈現(xiàn)出一些時代精神，讓現(xiàn)代讀者更容易接受，顯示出了影視需求與藝術美感的完美結(jié)合。電影的改編在推動了故事的發(fā)展的同時，使耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名著有了新鮮的氣息。

3.2.3.2敘事情節(jié)的刪減

正如喬治·布魯斯東認為的，“小說允許冗長，電影卻必須精煉。”小說的閱讀方式允許讀者自己掌握閱讀速度，但電影觀眾的觀影速度則由放映機來決定。電影通過鏡頭的“蒙太奇”能夠表現(xiàn)直觀的試聽形象、表述情節(jié)，但在改編的過程中，電影需要刪除描述性的小說內(nèi)容來壓縮時間、利用“蒙太奇”手法和特寫鏡頭來省略時間進度、用場景切換替代時間變化等。

在小說《傲慢與偏見》中，人們一個很重要的消遣項目就是舞會，舞會是一個聚集了很多人、容易發(fā)生故事的地方，是推動情節(jié)發(fā)展的重要場所之一。小說中舞會舉辦了很多場，不同的人物在不同的舞會上登場。如果把每一場舞會都當做重點去展現(xiàn)，不僅容易讓觀眾對哪些舞會上發(fā)生了什么事情難以記清，而且顯得電影敘事拖沓沒重點。2005版電影對小說中描述的舞會場景進行了改動，導演把舞會的次數(shù)縮減到兩場，但卻對這兩場舞會進行重點敘述。在這兩場舞會中不僅讓所有的重要人物一一登場，還把小說中幾個舞會上傳達的重要信息、發(fā)生的故事集中到舞會中來。原著的第七章中，凱瑟琳和莉迪亞打聽到梅麗頓來了個民兵團，她們“心里”異常高興。到了電影里，第一場舞會上莉迪亞就興奮的圍著貝內(nèi)特夫人訴說這個激動人心的消息，她手舞足蹈、一臉歡快，直接的把小說中描寫的心理狀態(tài)通過畫面展現(xiàn)了出來，這一個小片段這也為莉迪亞與民兵威克姆的交往埋下了伏筆。原著的描述中，達西在第一次舞會上與赫斯特夫人、賓利小姐跳舞，這些內(nèi)容在電影中都沒有出現(xiàn)，觀眾看到這位高傲的上流社會公子在大廳中晃來晃去，不與生人交談，也不參與跳舞，與一臉微笑的賓利形成鮮明對比，更讓人感受到他的驕傲和難以親近，這樣的設計強化了達西的性格特征。電影通過兩場舞會把小說中很多重要的場面串聯(lián)起來，在敘述情節(jié)上對重要內(nèi)容進行了必要的壓縮，這就使電影的結(jié)構(gòu)更加清晰簡單。

在原著中，夏洛特的父親威廉·盧卡斯向貝內(nèi)特家宣布夏洛特與柯林斯的婚事，并引發(fā)了貝內(nèi)特家人的軒然大波。貝內(nèi)特太太氣壞了并一口咬定他弄錯了，等威廉爵士一走就開始無休止的抱怨。而伊麗莎白和簡卻誠摯的向威廉爵士道喜。小說用了半章的篇幅描述了貝內(nèi)特家每個人的反應，這些內(nèi)容在電影中都沒有出現(xiàn)。電影僅僅拍攝了伊麗莎白與夏洛特的對話，這樣做不僅縮減了敘述時間，更突顯了夏洛特的人物塑造，給觀眾更加清晰完整的印象。

在小說《曼斯菲爾德莊園》中，作者詳細交代了范妮的身世狀況、家庭情況，以及范妮去曼斯菲爾德莊園的起因。在1999版電影一開始就是范妮正在給妹妹講故事的畫面，接著她被媽媽叫出去坐上馬車，離開了家人。馬車行了很遠，在一座氣派的莊園門口停下。讀過小說的觀眾當然知道這座宏偉的建筑就是曼斯菲爾德莊園，但對于沒讀過原著的觀眾而言，這樣的設計使得觀眾更加期待劇情的發(fā)展。導演沒有按照小說的敘述順序交代故事的起因，而是讓觀眾帶著疑問、隨著劇情的發(fā)展去了解范妮的身世和處境。對故事背景交代順序的改動，無疑更有利于電影劇情的深入。

對比原著，電影中刪減了一些次要情節(jié)，這些內(nèi)容的刪除不僅對于原著精神的把握沒什么影響，而且使得故事的敘事情節(jié)更加緊湊，電影的敘述脈絡也更加清晰。刪減敘事情節(jié)原本無可厚非，但一些不可或缺的情節(jié)卻不能刪減。這其中失敗的例子要數(shù)2007版《曼斯菲爾德莊園》了。在影片中，不僅缺失了范妮回普斯茅斯的那段回歸和心緒整理，甚至忽略了解釋范妮之所以和埃德蒙志同道合的原因，也放棄了營造一種兩人之間始終存有羈絆的暗涌情愫。在影片的最后，埃德蒙對范妮的感情來得太過迅速，愛上她仿佛是一瞬間的事情，一改原著中的沉穩(wěn)性格。這種改編方式就沒有把原著的氣質(zhì)更好的表達出來。

3.3敘述語言的轉(zhuǎn)換

不同的藝術通過不同的媒介來展現(xiàn)其藝術特色，音樂通過不同的樂器表達其藝術特征，繪畫通過顏料來展現(xiàn)藝術魅力，舞蹈通過運動技巧、形體動作來表現(xiàn)藝術特色，文學則通過語言文字來塑造藝術形象、描述故事情節(jié)發(fā)展，這是文學藝術區(qū)別于其他藝術的本質(zhì)特征之一。高爾基在《和青年作家談話》中提到，“文學就是用語言來創(chuàng)造典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程”。語言文字具有“言有盡而意無窮”的特征，從而使文學富有內(nèi)涵。

電影是一種視聽藝術，電影以鏡頭為敘事媒介，通過聲音和畫面來敘述故事和傳達思想，聲音和畫面就是電影的語言。電影必須“借助攝像機的鏡頭將物質(zhì)現(xiàn)實附載于感光膠片（或磁帶上），形成運動的聲畫造型來完成它的敘事。”鏡頭語言就是電影的敘事媒介，電影通過鏡頭語言來展現(xiàn)空間狀態(tài)，加深觀眾對時空關系的感知。影視語言是直觀可感的，是文本和音畫系統(tǒng)的有機結(jié)合，攝影機的走位和角度，會構(gòu)成不同的畫面，電影的背景音樂也會形成不同的敘事基調(diào)。近年來受復古潮流的影響，觀眾對古典英國文化充滿了好奇，電影的屏幕將古典英國鄉(xiāng)村直接呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾最簡潔的接受，而不用像在閱讀小說的時候那樣努力的在大腦中構(gòu)思畫面。

文學的敘事媒介是文字，文學通過文字語言的整合來敘述，而電影通過聲音與畫面的有機結(jié)合，這兩種藝術呈現(xiàn)出的藝術表現(xiàn)形態(tài)必然不同。

3.3.1電影對小說語言的繼承

    電影語言即通過光影的使用來敘述故事，光影是一種動態(tài)的藝術形式，任何文明特質(zhì)的個體都能夠進行辨識。而文學語言是通過文字的描述來進行敘事。文字語言具有間接性的特點，幾乎不受物質(zhì)的束縛，但要讓讀者形成豐富的想象，就需要深入的表達能力。馬賽爾·馬爾丹指出，“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異。”這種差異就是指，文字語言的描述與藝術形象之間的關系是間接的，讀者要通過想象的方式才能進入文學的世界。喜愛小說的讀者自然希望看到改編的電影能夠再現(xiàn)原著豐茂。2007年版的《傲慢與偏見》、1995年版的《理智與情感》、1996年版的《愛瑪》等影片為了忠實原著，保留了大量原著中的人物對白。這些對白原汁原味的再現(xiàn)了小說的內(nèi)容，保證了故事的流暢性，古典性的語言也使電影更具有歷史感，這是電影隊小說語言上的繼承。

3.3.2電影對小說語言的轉(zhuǎn)換

過分依賴小說語言、照搬喋喋不休的對白，會讓觀眾感到疲倦。電影是視覺性的藝術，在改編的過程中應該通過電影的手段把原著“電影化”，才能更好的傳達原著的內(nèi)在精神。不拘泥于原著，才能做到形神兼?zhèn)洹＿@就需要在改編的過程中對小說中的文字語言進行轉(zhuǎn)換。

無論是文學還是電影，都是對現(xiàn)實生活的反映。但文學的敘述媒介是文字，文字的媒介性質(zhì)決定了讀者只能通過作家的文字描述，結(jié)合自己的想象和社會經(jīng)驗，在腦海中構(gòu)建畫面和形象。因此，盡管語言文字富有極強的表現(xiàn)力，但再精彩的描述仍具有抽象性的特征。電影通過攝像機記錄的畫面直接為觀眾呈現(xiàn)具體確定的形象，把原著中的情節(jié)人物展現(xiàn)在熒屏上。由于畫面的局限性，電影常常運用鏡頭組接、景別變化、快慢動作等手段來表現(xiàn)人物的細膩情感。

2005版的《傲慢與偏見》采用現(xiàn)代影視語言敘說的方式來再現(xiàn)經(jīng)典，影片用場景來替代小說言語，通過場景的不止、音樂的設計、燈光的效果來營造一種意境，在這意境之中描繪了英國田園生活的安詳與美妙，講述了一段浪漫感人的愛情故事，隨著場景的不斷切換，愛情故事不斷升溫，最后兩個年輕人互相對視，相對無言，卻達到了“無聲勝有聲”的效果。這部影片就是通過現(xiàn)代電影的方式，把小說的語言進行了消融，是一次成功的創(chuàng)造。

電影中的特寫鏡頭可以提高觀眾的注意力，引導觀眾的思考方向。比如，1999年版《曼斯菲爾德莊園》中，范妮聽到海上傳來微弱的歌聲，就詢問車夫船上是什么人。鏡頭緩慢切換到海上，灰色的色調(diào)中鏡頭進行了“視覺暫留”，觀眾的注意力也跟著被引向這艘滿載奴隸的船。觀眾在無意識的狀態(tài)下，被導演引入了對奴隸制問題的思考。小說中被輕描淡寫的問題，在電影中則傳達出了作者的“言外之意”。

攝像機所在的位置、拍攝的角度、運動的方式直接決定了電影畫面的效果。電影中全景的鏡頭造型就是通過宏大的鏡頭對整體景觀進行拍攝。簡·奧斯丁筆下的村舍、莊園，都是通過全景鏡頭讓觀眾進行了深入了解的。電影中的特寫鏡頭則通過對人物形象的動作表情進行定格放大，從而表現(xiàn)人物的內(nèi)心。電影不像小說那樣可以通過大量的文字描繪人物內(nèi)心的復雜變化，但電影的特寫鏡頭可以讓觀眾注意到人物細微的表情變化，使觀眾加深了對細節(jié)的認知和對人物形象的理解，這與閱讀獲得的審美體驗是完全不同的。

3.4主題內(nèi)涵的置換

作為一種大眾消費商品，電影發(fā)展必須藝術與商業(yè)相結(jié)合。電影在主題和藝術風格上不能不注重藝術性，要有深度。但觀眾的文化層次是參差不齊的，過于有“哲理性”的電影不易被人們接受。中國第五代導演張藝謀提到，一部好的電影應該“滿足不同層次人的不同需要，讓想看熱鬧的人覺得好看，想看‘想法’的人也覺得還不錯。” 在如今大眾文化居于主導地位的社會大環(huán)境下，真正優(yōu)秀的影片應該是藝術性和商業(yè)性兼顧的影片，影片關注的主題具有普遍性，簡單、動人，并帶有一定深度的思考，同時兼顧大眾的觀影心理，這樣才能贏得觀眾。大多數(shù)導演明白這個道理，在電影制作過程中，導演會自覺根據(jù)自己對原著的理解感受去設置故事，會對原著的主題內(nèi)涵進行深刻思考，甚至出于商業(yè)目的從中挖取容易引起討論的話題，悄然對原著的主題進行改變處理。

美國電影理論家杰·瓦格納認為，電影改編名著一般有三種手段：移植式、注釋式、近似式。移植式改編就是重視原著精神的把握，忠實于藝術的本真。而注釋式改編就是在原著的基礎上增加一些新的元素，對原著的態(tài)度比較模凌兩可。近似式改編是通過批判甚至肢解的方式改編原著，對原著進行顛覆式的改造，這種改編方式往往讓人很難與原著本身聯(lián)系在一起。

一般的電影改編的慣用手法還是延續(xù)原著的主旨，比如1996版的《理智與情感》盡量原汁原味的把原著再現(xiàn)出來，讓觀眾觀看影片的同時能夠自然回憶起原著中的情節(jié)，突出了婚姻情感這一主題。但1999版的《曼斯菲爾德莊園》中，導演帕特麗夏·羅茲瑪卻對原著進行了注釋式的改編。盡管電影保留了原著的故事情節(jié)和人物形象，但卻對小說的主題內(nèi)涵進行了置換。在電影中設置了幾個小說中沒有的環(huán)節(jié)：范妮在去曼斯菲爾德莊園的路上，看到寧靜的港灣上販賣奴隸的船，她向車夫詢問黑奴的事情；托馬斯·伯特倫爵士去安提瓜島處理種植園的事情。這些情節(jié)的設計引出了英國奴隸制和殖民擴張的主題。

英國是歐洲較早開始奴隸貿(mào)易的國家之一，很多英國商人把非洲的黑人販賣到英國，再把他們運送到殖民地做苦力，英國殖民者從中獲取了巨額財富。范妮在湯姆的床邊看到描繪殘酷殖民統(tǒng)治的畫冊的時候，她內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的震撼，原來曼斯菲爾德莊園里的人之所以過著奢華優(yōu)越的生活，這些財富都來自于殖民擴張這種野蠻殘酷的壓榨。影片通過范妮對殖民統(tǒng)治發(fā)出質(zhì)疑和譴責的聲音，對人類的罪行提出控訴。這實際上是導演的創(chuàng)作目的之一：主題復雜化。簡·奧斯丁最關注、最熟悉的題材就是“婚戀題材”，但當時的英國對奴隸制的討論十分廣泛，簡·奧斯丁本人也繞不開這個話題。在《愛瑪》的第17章中就提到了奴隸販賣問題。范妮謝絕埃爾頓夫人給她介紹工作，她半開玩笑地提到中介機構(gòu)：“那些事務所，出賣的不是人的軀體，而是人的智力！”埃爾頓太太對此作出了強烈的反應，“噢！親愛的，人的軀體！你很令我震驚。如果你意在抨擊奴隸買賣，我可以告訴你，薩克林先生一直是主張廢除奴隸買賣的?！狈赌莼卮穑翱梢钥隙?，有關從事這個行當?shù)娜说倪^失問題，那是大不相同的，但是至于受害人所遭受的苦難，我不知道哪一行的更大些?！边@二人的談話反應出簡·奧斯丁對販奴行為的不認同?！堵狗茽柕虑f園》中，也提到了種植園和剝削黑奴的話題，伯特倫家族更是擁有奴隸種植園。盡管小說中并不避諱奴隸貿(mào)易這個話題，但小說的主題內(nèi)涵仍然是英國鄉(xiāng)村的婚戀主題。

在1999年版的電影《曼斯菲爾德莊園》中，小說的主題內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了悄然變化，電影關注的不僅僅是愛情婚姻這一個方面，而是更深入的思考英國奴隸制和帝國主義殖民擴張這些深度的內(nèi)涵。帕特里夏·羅澤瑪導演有意突出奴隸貿(mào)易這一主題，一方面是為了表現(xiàn)歷史的真實感，另一方面也體現(xiàn)出導演本人對英國這段歷史的理解。

從接受美學的角度上講，電影對原著主題進行改變處理具有一定的合理性，符合觀眾期待視野的主題可以吸引更多的觀眾去關注影片，從而能夠獲得更大的商業(yè)利益。

結(jié)論

綜上所述，優(yōu)秀古典名著本身蘊含著豐富的素材，具有巨大的影響力，是炙手可熱的改編對象。簡·奧斯丁的小說一再被改編成電影，首要前提是因為電影和文學之間具有共通性，文學作品能夠轉(zhuǎn)化成電影藝術。簡·奧斯丁成熟的敘述手法與電影藝術有異曲同工之處，作者對美好愛情生活的追求符合當代人返璞歸真的情懷，小說蘊藏著無限的解讀性、具有巨大的魅力，這些都是能夠被成功改編成電影的原因。

從文學藝術到電影藝術是一個美學的轉(zhuǎn)換過程。在評論改編型電影的時候，“是否忠于原著”是重要原則之一。然而電影對文學名著的改編，絕對不是照搬原著的故事內(nèi)容，更重要的是傳達原著的精神內(nèi)涵，使觀眾能夠通過影片引起思考。從一種藝術形式轉(zhuǎn)換為另一種藝術形式，必然會遇到很多問題。在影視創(chuàng)作實踐過程中，人們對改編有一個普遍的認識：文學經(jīng)典已經(jīng)是完美的作品，成功改編成電影的可能性很小。很多名著被搬上熒屏之后都以失敗而告終，這是因為優(yōu)秀的文學作品已經(jīng)是抽象的完美藝術，文學與電影之間具有差異性。在表達同一個故事的時候，文學與電影的詮釋方式是不同的。這就要求電影在對原著的再現(xiàn)和重新闡釋時，充分調(diào)動各種影視創(chuàng)作手法，對文學的形象、語言、敘事手法進行影視化處理。優(yōu)秀的電影改編無不在再現(xiàn)原著精彩內(nèi)容的基礎上，充分利用聲畫語言努力創(chuàng)造文字無法描述的視覺沖擊。這些是電影創(chuàng)造性的體現(xiàn)，也是改編本身的價值所在。成功的電影作品對簡·奧斯丁小說的改編問題上做出的嘗試，對其他改編者而言無不是優(yōu)秀的借鑒范本。

本文在文本細讀的基礎上，比較系統(tǒng)地對簡·奧斯丁的六部主要作品比較成功的電影改編問題進行了分析，這不僅是為簡·奧斯丁的研究提供新的思路，更是為當代電影改編提供啟示。由于文學的電影改編問題屬于跨學科研究，本人知識水平有限，對簡奧斯丁文學作品的電影改編問題的闡述不能面面俱到，仍需進一步研究。