論旋律大師——亨德爾的聲樂作品的創(chuàng)作特色

十七世紀(jì)初到十八世紀(jì)上半葉，巴洛克作為一種藝術(shù)風(fēng)格盛行于整個歐洲，影響波及音樂、美術(shù)、建筑等各個方面，因此，這一時期也稱為巴洛克時期。在這一時期內(nèi)，歌唱藝術(shù)得到了較大的發(fā)展，許多作曲家創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的聲樂作品，使得聲樂演唱技巧和聲樂表演方式廣為流傳。在眾多的作曲家中，喬治·費里德里?！ず嗟聽枺℅eorg Friedrich Handel，1685——1759）無疑是那個時代最具有代表性的一位，他在繼承前人的基礎(chǔ)上，對聲樂形式、手段、表現(xiàn)方法等進行了孜孜不倦的探索，加速了“美聲唱法”的完善，不僅在歐洲音樂史上留下了濃墨重彩的一筆，而且為聲樂藝術(shù)的進一步發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。對于他的成就，后人給予了很高的評價。海頓曾這樣評價亨德爾：“他（亨德爾）是我們所有人的偉大的老師”，偉大的音樂家貝多芬也對他表示膜拜：“亨德爾是曾經(jīng)活著的最偉大的作曲家。我愿意跪拜在他的墓前。”亨德爾之所以能夠在音樂史上享有如此之高的榮譽，是因為其聲樂作品表現(xiàn)出了與眾不同的創(chuàng)作特色。下面我們就在簡要介紹亨德爾生平及創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，重點分析亨德爾聲樂作品的創(chuàng)作特色。

一、亨德爾的生平經(jīng)歷及主要作品

亨德爾出生于德國的哈雷鎮(zhèn)的一個普通家庭，與大多數(shù)音樂家的成長環(huán)境不同，亨德爾的家庭并沒有多少音樂氣息。他的父親是一位理發(fā)師兼外科醫(yī)生，十分反對兒子學(xué)習(xí)音樂。但亨德爾卻不顧父親的反對，偷偷練習(xí)鋼琴，并在公爵家中一演成名，從此才得以光明正大地學(xué)習(xí)音樂。1703年，亨德爾離開哈雷遠赴漢堡，他很快適應(yīng)了漢堡的生活，并創(chuàng)作出了他的第一部作品《阿爾米拉》。隨后，亨德爾開始了他的游學(xué)經(jīng)歷，他先后在那不勒斯、羅馬、佛羅倫薩、威尼斯等許多地方學(xué)習(xí)過，和許多音樂大師進行過交流，成功學(xué)到了意大利歌劇藝術(shù)的精髓。1710年，在德國宮廷中擔(dān)任宮廷樂長的亨德爾看出了英國歌劇藝術(shù)的停滯，于是就向主人申請了一年的假期，去英國發(fā)展。在英國，他改變了英國歌劇的沉悶之風(fēng)，創(chuàng)作出了《里那爾多》、《女王生日頌歌》等作品，隨后滯留英國不歸。1714年，英國女王去世，亨德爾的老主人漢諾威選帝候繼承了英國王位，成為喬治一世，亨德爾以一首精心創(chuàng)作的《水上音樂》重新獲得了國王的好感。在此后的十余年中，亨德爾創(chuàng)作了大量的聲樂和器樂作品，包括意大利歌劇，這為他在全歐洲贏得了巨大的榮譽。但是在1729年之后，意大利歌劇受到了前所未有的沖擊，在這種情況下，亨德爾將自己的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到清唱劇上。1742年，他創(chuàng)作出了清唱劇《彌賽亞》，并獲得了廣泛好評。隨后，他又創(chuàng)作出了一系列清唱劇《掃羅》、《以色列人在埃及》、《參孫》等優(yōu)秀之作。

二、亨德爾聲樂作品的創(chuàng)作特色

亨德爾以他天才的手筆，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的聲樂作品，主要有《艾爾米拉》、《凱撒》、《彌賽亞》、《以色列人在埃及》、《參孫》等。這些作品具有鮮明的創(chuàng)作特色，表現(xiàn)出與眾不同的音樂風(fēng)格，因而廣為流傳、經(jīng)久不衰。

1、由復(fù)調(diào)到主調(diào)的轉(zhuǎn)變

18世紀(jì)，歐洲音樂創(chuàng)作以復(fù)調(diào)為主，赫赫有名的巴赫就在這一時期創(chuàng)作出了《G大調(diào)小步舞曲》和《二部創(chuàng)意曲》等著名的復(fù)調(diào)音樂作品。復(fù)調(diào)音樂具有氣勢恢宏的風(fēng)格、華麗壯大的場面、如史詩般的內(nèi)容等特點，因而受到觀眾的喜愛。但隨著時代的發(fā)展，這種復(fù)調(diào)音樂逐漸顯露出它的不足之處，因為復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)的重點在于華麗壯闊的場面與恢弘壯大的風(fēng)格，所以觀眾在欣賞復(fù)調(diào)音樂時猶如面對一場豪華的盛宴，雖然菜式眾多、賣相良好，但是口味單一，不能滿足觀眾的胃口。亨德爾在音樂創(chuàng)作和探索的過程中，發(fā)現(xiàn)了這一點不足之處，于是創(chuàng)作出了主調(diào)音樂。在風(fēng)格上，主調(diào)音樂雖然不如復(fù)調(diào)音樂華麗，但在情感的表達上，主調(diào)音樂要比復(fù)調(diào)音樂更為明確。為了更好地推進劇情，塑造音樂形象，亨德爾采取了序進的和聲、嚴(yán)格的中音結(jié)構(gòu)、豐富多樣的織體等多種形式，創(chuàng)作出了形式自由、內(nèi)容豐富、劇情緊湊的主調(diào)音樂風(fēng)格，代表作有選自清唱劇《猶大·麥卡白》的《英雄凱旋歌》。這首歌的創(chuàng)作依據(jù)是1746年打響的卡洛登戰(zhàn)役，在這場戰(zhàn)役中，坎伯蘭威廉公爵帶領(lǐng)英格蘭士兵對抗查理·愛德華率領(lǐng)的蘇格蘭軍隊，最終以微小的傷亡贏得了這次勝利，凱旋回國?！队⑿蹌P旋歌》主要表達的就是英雄得勝歸來的場面。在這首曲子中，士兵歸來的旋律作為曲子的主調(diào)，一直貫穿前后。其他的旋律，如婦女相互奔走的聲音、竊竊私語的聲音、兒童嬉戲打鬧的聲音等作為和聲圍繞在主旋律的周圍，成為陪襯和伴奏，生動地表現(xiàn)了英雄歸來的雄壯威武、萬眾矚目、熱鬧酣暢的局面。

2、回環(huán)往復(fù)的旋律與穩(wěn)定嚴(yán)格的節(jié)奏

亨德爾在游學(xué)英國以前，其聲樂作品的旋律明顯地保持著德國音樂旋律的典型特點，即平和穩(wěn)定，不急不躁。但是在亨德爾游學(xué)英國期間，其聲樂作品的旋律不自覺地受到了英國音樂風(fēng)格的影響，開始變得流暢自然，回環(huán)往復(fù)。例如選自歌劇《凱撒大帝》第三幕的唱段《我哭泣，為我的命運》，這首歌曲的大意是：我失去了富麗豪華的宮殿，凱撒，我心中的愛也已經(jīng)死去?？藘?nèi)莉亞和塞克圖斯也被關(guān)進監(jiān)獄，我還如何繼續(xù)生活下去。和歌詞相對應(yīng)，這首歌曲的旋律為下行旋律，音調(diào)悲傷，似乎在抱怨悲慘的命運。從樂段一開始，歌曲的速度是廣板，調(diào)性是弱起，加上下行的旋律，表達出低沉、悲傷的情緒。在1——33小節(jié)中，這一旋律一直回環(huán)往復(fù)，將主人公彷徨無助的心情表達的淋漓盡致。

節(jié)奏是指音樂中交替出現(xiàn)的、有規(guī)律的、強弱長短不同的現(xiàn)象，它在音樂中起支撐主旋律的作用。亨德爾的聲樂作品保持著穩(wěn)定、嚴(yán)格的節(jié)奏，某一特定的節(jié)拍一旦開始之后，就只能繼續(xù)進行下去，不能隨意地轉(zhuǎn)換節(jié)拍或者搶拍、拖拍，直到歌曲演唱完為止。例如選自《阿西斯與加拉蒂亞》的一首詠嘆調(diào)《我憤怒，我融化，我燃燒！》這一首歌曲的節(jié)奏平和穩(wěn)定，從開始一直延續(xù)到結(jié)束。但是平和穩(wěn)定的節(jié)奏并不妨礙故事的發(fā)展與情感的表達，主人公在這首歌曲中充分表達了自己激憤、生氣、發(fā)狂的心情。這首歌曲也成為推動整個故事發(fā)展的關(guān)鍵。

3、簡短、通俗、反復(fù)變化的歌詞

亨德爾的聲樂作品之所以能夠受到大眾的歡迎，其中一個重要原因就是語言歌詞的簡短、通俗、易懂，而且循環(huán)往復(fù)，前后呼應(yīng)，便于聽眾們理解。如歌劇《賽爾斯》中的詠嘆調(diào)《綠樹成蔭》，這首短小的詠嘆調(diào)將一句簡短的歌詞重復(fù)了三編，在悠揚的旋律中，展現(xiàn)了綠樹成蔭、芳草遍地的宮廷院落環(huán)境和賽爾斯輕松愉悅的心情。再如選自《里那爾多》的三段曲《讓我痛苦吧》，這首歌曲表達了里那爾多騎士感到自己與戀人結(jié)合無望時的絕望、痛苦的心情。在經(jīng)歷了第一樂段的疾如旋風(fēng)的道白之后，歌曲的第二樂段采用了新的調(diào)性調(diào)式，氣氛從激憤狂怒轉(zhuǎn)到凄涼悲苦，傷心的啜泣成為這一樂段的主旋律。我們來看一下歌詞：“讓我去痛苦，苦難的命運！我多么渴望那我多么渴望，我多么渴望那自由的來臨。讓我去痛苦，苦難的命運，我多么渴望自由的來臨。”這一段不足一百字的歌詞中，“讓我去痛苦”出現(xiàn)了兩次，“我多么渴望”出現(xiàn)了四次，“苦難的命運”與“自由的來臨”各出現(xiàn)了兩次，表達了主人公無奈、激憤的情感。簡短歌詞的重復(fù)出現(xiàn)，將主人公不堪忍受壓力，渴望迅速解脫的急切與急迫之情表達的淋漓盡致。

4、階梯式的力度變化

巴洛克時期的音樂風(fēng)格有一個典型的特征，就是力度的變化與對比，當(dāng)然這一特征也不可避免地出現(xiàn)在亨德爾的聲樂作品中。亨德爾的聲樂作品采取的是階梯式的力度變化方式，即在幾個樂句或樂段之間按照階梯狀的形式提升或降低聲音的力度。與浪漫主義聲樂作品中波浪起伏的力度變化形式不同，階梯狀的力度變化更加注重聲音的柔美、平穩(wěn)、連貫，更加注重聲量的適度、和諧。如選自清唱劇《彌賽亞》的詠嘆調(diào)《哈利路亞》，這首歌曲分為五個樂段，其中第二樂段的第12——33小節(jié)，在引入主題之后，音樂呈現(xiàn)出四聲部同度或八度級階梯上行的特征，但是在經(jīng)歷一個高潮之后，重新回到了和聲式的部分。第一次階梯狀前進位于調(diào)式的屬音處，第二次音程的級進則從主音開始，隨后用各自的調(diào)式和弦重復(fù)了四次主題哈利路亞。從內(nèi)容上看，第二次級進比第一次級進少了女高音的參與，仿佛第一次級進是天使對上帝的贊美，第二次級進則是凡間眾生對上帝的贊美，與第一次級進相比，第二次級進少了激昂，但多了雄渾。

5、適當(dāng)?shù)囊粲蚍秶颓擅畹幕ㄇ谎b飾

盡管亨德爾的聲樂作品以表現(xiàn)莊嚴(yán)的風(fēng)格和宏大的場面為主，但是其音域范圍卻并不甚寬廣，最寬廣的音域也只有八度，即使有時因作品情感的表達需要，聲音跳出了八度之外，但也會很快跳回來。這主要是因為亨德爾所處的時代，還沒有出現(xiàn)專門的嗓音研究，對高音位的探索還不成熟，這也直接導(dǎo)致了亨德爾聲樂作品的音域范圍被限制在聲音最為優(yōu)美、最為順利的中音區(qū)。這一個音區(qū)對于人的嗓音來說，是最為自然的，同時也是最能抒發(fā)感情的一個區(qū)位，它既不會太過高昂，也不會太過低沉，使得歌唱家在演唱時，能夠在深層情感的支配下，輕松地控制氣息，發(fā)出連貫、均勻的聲音，從而將作曲家的創(chuàng)作意圖表現(xiàn)出來。這也是為什么一些音樂學(xué)院將亨德爾的聲樂作品定為入門訓(xùn)練曲目的主要原因。如《綠樹成蔭》的音域只有一個半八度，演唱家可以輕松地駕馭。再如詠嘆調(diào)《我憤怒，我融化，我燃燒！》，在這首詠嘆調(diào)中，上行級進音階從男中音的中聲區(qū)到過渡聲區(qū)，而下行級進音階則從男中音的過渡聲區(qū)回到了中聲區(qū)，只有兩個聲區(qū)的音域范圍對歌唱家來說是輕而易舉的歌唱任務(wù)。

花腔是從西方傳過來的一種發(fā)聲方法，它的主要特點是聲調(diào)轉(zhuǎn)折頻繁、拖腔悠長。在亨德爾的時代，閹人歌手的演繹使得花腔在技巧上達到了鼎盛時期，這一時期花腔的主要功能是炫耀技巧，增加演唱的難度。但是亨德爾聲樂作品中，花腔的運用卻能夠為作品服務(wù)，成為聲樂作品的主要特色之一。如選自《彌賽亞》的詠嘆調(diào)《一切山谷都要充滿》，全曲分為兩大部分，第一部分以模進的花腔為主，表示人們對上帝福音的回應(yīng)。第二部分在音調(diào)上與第一部分有所不同，但在花腔的使用上卻是相同的，這一部分的花腔將人們對上帝的情感推向了高潮。華麗委婉的花腔模進樂句不僅增加了聲樂作品的內(nèi)涵，而且也使得音樂的風(fēng)格和內(nèi)容相統(tǒng)一

綜上所述，我們可以看出亨德爾的確無愧于世界音樂大師的稱謂。在他將近六十年的音樂生涯中，他完善了女高音的演唱技巧，豐富了歐洲音樂的演唱形式，成為歐洲音樂史上里程碑式的人物。他創(chuàng)作的聲樂作品，巧妙地融合了德國音樂的對立手法、意大利獨唱藝術(shù)的精華和英國合唱傳統(tǒng)的習(xí)俗，并在節(jié)奏、旋律、歌詞、花腔、音域等方面均有自己獨到的創(chuàng)新，尤其是他在主調(diào)方面的創(chuàng)新，打破了復(fù)調(diào)一統(tǒng)天下的局面，開始將一種新的音樂表現(xiàn)方式帶入到聲樂表演的范圍之內(nèi)，為聲樂藝術(shù)的進一步發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

【參考文獻】

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