探胡炳榴“田園三部曲”——文學論文

胡炳榴導演的“田園三部曲”以簡單的情節(jié)，截取普通的人的生活片段，圍繞人物生活周遭展開描述，形成自然主義風格，通過寫實與寫意結合的敘事手法詮釋在觀影者眼前，在生活化鏡頭下營造出詩意與美的感受，從而與不同時代的“我們”共同追憶舊時的鄉(xiāng)土人情，產生心靈的共鳴。伴隨主人公去反思和領悟并導向最后的結論，導演永遠激昂高亢的赤子之心長長久久地在鄉(xiāng)村田野間扎根，其作品充滿了對鄉(xiāng)村生活的眷念與情思，農村這一元素像是作為一個印記般的透露在他每一部作品中，形成了他獨具一格的影視風格，為電影界帶來一陣清新的風。

一、散文敘事營造時空

導演刻意弱化影片中的沖突爭端，沒有一個矛盾線索是貫穿始終的，或是說未將其顯露于敘述當中，但并不代表故事節(jié)拍缺乏完整性，將故事通過人或事件銜接起來，將百姓日常生活的狀態(tài)自然串聯(lián)在一起，而人物之間的關系不應該為觀眾造成先入為主的概念。胡炳榴的田園題材影片多傾向于紀實美學，演員之間相互影響，相互滲透。《鄉(xiāng)民》中的矛盾是新舊觀念難以共存而產生的，是文化的碰撞，影片中老人和年輕人像是兩派，一撥是保守封建的維護者，另一撥是響應新經濟號召的捍衛(wèi)者，時代變遷是不可逆的，這無疑是兩股勢力的斗爭，但其所講述的人物無論是韓玄子還是王才，卻都以一種祥和平靜的狀態(tài)生活著，省略了正面沖突，由此人物的悲喜似乎都不露聲色。導演的拍攝形式更像是一個旁觀者的身份，把兩派不同觀念人通過家庭、鄉(xiāng)親的生活聯(lián)系起來，長鏡頭下，鄉(xiāng)親們看著老祠堂的門匾，木樁一塊塊拆卸下來。無人能阻攔歷史的車輪不斷推進，文化的碰撞并不單純是取代者與被取代者的關系，社會如何變化生活還是將繼續(xù)下去。

影片當中處處都是古詩所描寫的畫面，在《鄉(xiāng)民》里，當田桂來到城市回歸自己真正的家庭中時，卻在夜深人靜時掛念著鄉(xiāng)下的養(yǎng)母，這時鏡頭從田桂的臉接到床頭窗外的月亮，不難理會到詩句：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！贝藭r田桂內心獨白的畫外音也停止，只剩下一片寂寥，這時鏡頭切換到鄉(xiāng)下，先是燭臺，燭光搖曳，用紙片糊的窗戶，然后才慢慢移動到母親身上，畫面上一位母親縫補衣裳的情景，這就對應著：“慈母手中線，游子身上衣?！鼻擅畹剡\用到平行蒙太奇，將兩個同時發(fā)生的事情通過人物聯(lián)系起來，以母子同心的古話激起人們心底的感動，借助古詩達到此時無聲勝有聲的效果。導演巧妙地將紀實與蒙太奇相結合，把重復蒙太奇放到每一部影片中，在《鄉(xiāng)民》中，翠翠兩次在河畔等田桂，每次出現(xiàn)這個畫面時都伴隨在悠揚的搖籃曲之后，意味著故鄉(xiāng)在盼望著游子的歸來，與其相似的還有三次出現(xiàn)的牧童歌，第一次是田桂離開養(yǎng)母和翠翠去尋親母，這時田桂的心情是復雜的，既有為看到親母而激動的心又有放心不下鄉(xiāng)下養(yǎng)母和未婚妻的愁苦，第二次是田桂在公園和麗麗劃船陷入回憶時耳畔響起歌聲，在親母和養(yǎng)母間掙扎，無法兌現(xiàn)對翠翠許下的承諾讓他內疚苦惱，第三次是父親明白田桂心思后讓田桂去看望養(yǎng)母并讓他將其接回家來時，他的心情是雀躍的，像是久違的惆悵終于得到了釋放。這種復現(xiàn)式蒙太奇同樣也出現(xiàn)在后面兩部影片中，如《鄉(xiāng)音》中榨油坊的鏡頭、杏枝和明汗走在窄小的長巷里，拍攝《鄉(xiāng)民》時，導演已經將這種手法運用的相當熟稔了，譬如韓玄子在舊照壁下抽煙看報的畫面就出現(xiàn)了四次，城門前的景象、破舊的祠堂等畫面都在影片中反反復復的出現(xiàn)了多次。這種特殊的蒙太奇形式，利用事物表面形式的不變來暗示其實質上悄然發(fā)生著的變化，顯示出人物內心世界和命運的深刻變化，結合外部動作等形式塑造出一個又一個鮮活的人物，升華了影片的主題。

二、時代洪流里的兩代人

《鄉(xiāng)情》反映出中國當時國情下，新政策的頒布與推行，遇到困難重重，用鏡頭將這個艱難的過渡時期的人們生活狀態(tài)記錄下來，搬上熒幕，人們渴望過上好生活，而物質財富的增長又會給人類的精神家園帶來怎樣的變化呢？片中圍繞著舊祠堂拆不拆引發(fā)了兩撥不同看法人的爭執(zhí)，以韓玄子為首的，是認為不能拆的一部分人，他們眼中祠堂代表的是祖祖輩輩的文化，“祖業(yè)”是要靠鄉(xiāng)民共同維護的。另一撥是以王才為首的，他想要盤下祠堂，修葺改建成食品加工廠，讓大家一起發(fā)財致富。這兩股勢力的比較當中，前者占有一定的優(yōu)勢，韓玄子是教過鎮(zhèn)上大多數(shù)人書，德高望重，人人都敬他三分，就連王才自己也是由他一手教大的。人們對于新事物的產生，需要一個接受的過程，而封建觀念在中國持續(xù)的時間太長影響力太深，新政策這株新苗憑借堅韌的意志，在舊勢力獨行的環(huán)境中努力汲取養(yǎng)分，其處境之惡劣，成長之不易，反映了那一代接受了新思想的人為改革付出的血與淚。

片中韓玄子在整個大家庭中扮演的身份是不容撼動的一家之長，家里大大小小的事都由家長說了算，有多處情節(jié)表現(xiàn)大兒子和二兒子幾番找韓玄子商談支持王才辦廠并計劃入股的事宜，但最后都不歡而散，私底下大哥還是“違逆”了父親的旨意參與到王才辦廠活動中，二哥則送了許多糕點給王才以示自己的心意，在一片竹竿地里，男青年將禮盒和紗巾遞給韓玄子的女兒，以表心意，小女兒走到門口將自己那份禮物藏起來，再進門，這一串不起眼的動作活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出人物的心理活動，雖然忌憚父親的權威，但心底里已慢慢接受了新政策新理念，從她后來“燙頭”等舉動中足以看出，她的兩個哥哥亦然從心底里愿意接受新事物，但礙于父親的態(tài)度不得不隱藏起內心真實想法。影片一個畫面中，后景為韓玄子聲色暗淡的倚在太師椅上抽著旱煙，前景是二哥沉默的抽著現(xiàn)代化的卷煙，在半響無言背后暗示兩代人之間似乎有一道無形的不可逾越的鴻溝。片中母親形象雖然沒有給予著重表現(xiàn)，但卻又不可或缺，她承擔的是平衡的兩派觀念及家庭關系的角色。片中多次出現(xiàn)一個景深鏡頭，母親從廚房中走出，介入到韓玄子與兒女的對話中來，平息了兩邊的口角，兩方重歸平靜。母親總是代表著慈祥溫柔，化解家里的矛盾，隱忍而充滿女性性格中特有的柔韌。影片中每個人物的塑造和事件先后順序都有一定的指代作用，品味其中的深意后方能徹悟導演的用心。

三、“意”、“象”結合下還原整體

影片通過大量生活化的場景、長鏡頭的運用來貫通時空營造意象的三維世界，有意識地將重點轉移到畫面上，及畫面上的人物關系，人與景物之間的聯(lián)系性，這和日本電影一貫方式有相似之處，同樣是將人置于景，不同的景暗示著人物命運、心理活動等，《鄉(xiāng)情》中，開場鏡頭便是湖灘邊，遠景是田桂、翠翠兄妹兩人即將乘著一艘小木筏離開，正扭頭向岸上近景處遙遙相望的母親招手告別，母親居于畫面右側，一棵柳樹樹立在旁，湖畔、小船、柳樹，這些細節(jié)的呈現(xiàn)為故事的結局做了鋪墊，也和結尾鏡頭相呼應，令觀眾看到最后才恍然大悟，回味無窮。

影片《鄉(xiāng)民》的開場，鏡頭中出現(xiàn)的是連綿起伏的山脈，霧氣籠罩著山巒，然后是充滿年代感的古城門、破爛坍塌的祠堂、斑駁殘缺的城墻等等。這些物象在后面敘述當中反復出現(xiàn)多次，老舊又不完整的建筑殘骸無人看管，就這樣裸露在鄉(xiāng)民眼前，往來的人絡繹不絕，在這堆亟待解決的破磚爛瓦的掩蓋下，多數(shù)是舊中國封建傳統(tǒng)觀念中一些沒來得及廢棄的糟粕，但面對問題多數(shù)人都表現(xiàn)的唯唯諾諾，唯恐和強大的舊勢力對上，試圖領導鄉(xiāng)民們走上新經濟道路改變生活生產方式的人處處碰壁，究其根源是因為其勢單力薄，不能以個人或者小部分人的力量來實現(xiàn)推翻舊勢力的阻礙和脅制的目標，他們思想根源上顯現(xiàn)的岔路口，通向的是迥乎不同的兩條道路。影片圍繞著“拆祠堂”展開了故事及矛盾沖突，到底是拆，還是不拆，誰說了算，“祠堂”象征著古老文化的積淀，韓玄子在祠堂里教書，一批又一批的人才從這里涌向社會各界，這是韓玄子引以為豪的精神寄托，所以他始終捍衛(wèi)這塊陣地不容任何人侵犯，對他來說這是他的尊嚴，而對于王才來說，那是一片能帶來豐厚物質報酬的沃土，最終落了個以下犯上、自私忘本的大黑鍋。在協(xié)調好傳統(tǒng)禮儀綱常與保障物質生活當中艱難的盤旋著，是苦苦折磨著那個年代中無數(shù)個王才這樣的人的一樁大事。小人物身后的痛苦讓人心酸，以真實為基礎，素材帶有世俗性，將無從敘說的事被導演搬到熒幕上，才能引起共鳴，打動人心。鄉(xiāng)村到城市的距離可以測量，但人心的距離又該從何算起？《鄉(xiāng)情》中鄉(xiāng)下老母親獨自一人扶著桂花樹的形象深入人心，母親每每陷入回憶，畫面疊印到許多年前，搖籃曲歌聲是那樣的熟悉，年輕的母親告訴田桂和翠翠，等他們長大了，桂花樹苗也就長成了真正的桂花樹，實景拍攝，伴隨著鳥鳴水流的自然音響，兩岸的花開，楊柳依依，家門口的磨坊年復一年的運作著，表現(xiàn)時光流逝，白駒過隙，轉眼孩子們都長大了，而母親也老去。熟悉的場面，但卻物是人非，奠定了影片淡淡的憂愁的基調，片中描寫在城市中時常陷入兩難的迷茫狀態(tài)的田桂，實際也在表達導演自身難遣的鄉(xiāng)愁，牽出許多城市里漂泊的游子內心的空洞。同樣，《鄉(xiāng)音》中多次聽到榨油坊的木樁聲，第一次，表現(xiàn)這種生產手段，也象征被傳統(tǒng)價值觀籠罩的人的生活方式。第二次，村里男女老少聚在一起談話各表觀點，是把人物的內心所想的外化。第三次，出現(xiàn)在陶春手術之后，是她的心里活動。值得一提的是，影片結尾處，木生踩著車，送陶春去看火車完成她的心愿，聽到空谷的回聲和車輪聲，這既是自然音響又是人物心里的聲音，組合成多層空間結構。在那個特殊的時期，多半影視作品主題都沉浸在時代交織的迷惘之中，陣痛之后的反思，渲染著悲劇色彩，揭示了造成悲劇與傷痕的歷史淵源和社會根源。

意象兩者的關系即“既是世界，又是畫作?！眱烧呔C合起來時，達到美的最高境界。美的形式之積極作用是組織、集合、配置——現(xiàn)代電影形式的整體結構是視覺和聽覺。《鄉(xiāng)民》片尾出現(xiàn)的舊城墻上掛紅燈籠，拉紅綢帶，以及長巷中舞龍的場景，象征的是文化的傳承，韓玄子召集所有人來觀看，唯獨沒有邀請王才，于是王才也安排了一場舞龍舞獅，當舞龍的隊伍穿過街巷時，變?yōu)槁齽幼?，一條長龍緩緩地舞動著，前行著，象征著新經濟推行的艱辛與不易，困難險阻太多，但終于還是通過了前路重重阻礙，指新社會終將取代舊社會的勇氣與決心。祠堂最終還是拆了，而韓玄子等人的生活還是繼續(xù)著，文化也沒有因此而斷層，而是一代又一代的傳承下去。

本文來源：《視聽》：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html