楚文化在當代楚舞作品中的呈現(xiàn)

對于楚舞藝術的研究，自20世紀80年代以來就一直有人去涉足，其研究以楚舞的當代遺存為主。而關于楚舞的當代遺存又大致可分為三個方面：首先就是出土的歷史文物，例如被考古學家挖掘出來的漆器、畫像磚上面雕刻或是烙印的楚文化圖案造型；再者便是流傳下來的歷史文獻，最典型的就是楚辭當中的《九歌》，以及漢賦、唐詩當中所涉及到的有關楚舞的詩句；最后便是傳承至今的普通百姓會在歡慶節(jié)日或祭祀活動所跳的民間歌舞當中也有些許楚舞的影子，從這三個方面入手對楚舞進行研究是較為全面且準確的。只有把握楚文化的精神內涵，梳理楚文化的歷史演變過程，以及楚舞藝術的成因，才能創(chuàng)作出無限接近于真正楚舞的當代藝術作品。

1.楚舞概述

楚舞，顧名思義楚地之舞，是一種由楚文化孕育出來的地域性舞蹈。最早出現(xiàn)“楚舞”的是《史記·留侯世家》：“為我楚舞，吾為若楚歌。”楚舞是先秦時期楚國核心地區(qū)的樂舞，并且楚周邊地區(qū)吸收了楚文化的樂舞，繼承了楚文化的漢代樂舞以及漢代以后荊楚地區(qū)的樂舞都屬于楚舞范疇。因楚樂舞的表演形式和作用的不同，大致可分為袖舞、巫舞、文舞、武舞、鼓舞、優(yōu)舞等。但這幾類舞蹈也并非劃分固定，在舞蹈的形式上是具有交錯性的，其中當屬袖舞和巫舞最為聞名。

楚舞的音樂熱烈奔放、動作輕快、節(jié)奏急促。《楚辭·招魂》中描述了楚國宮廷樂舞：“陳鐘按鼓，造新歌些”；“竽瑟狂會，搷鳴鼔些”?！瓣愮姲垂模煨赂栊?。這幾句話說明了楚舞表演演奏的不是傳統(tǒng)雅樂，是在楚文化基礎之上創(chuàng)作出的新歌，音樂激烈，鼓聲震耳，楚舞之激昂導致宮廷之中所有人的震驚。而音樂與舞蹈自古以來是水乳交融且不可分割的，因此楚樂的特征也從側面反映出楚舞高亢激昂令人震耳欲聾。

楚舞也具有飄逸輕靈的特點，這在《九歌》中就有記載。在《九歌·東郡》一文中提及“翾飛兮翠曾，展詩兮會舞?！?/span>整句話將舞姿比喻成鳥兒在空中飛翔，足以體現(xiàn)出楚舞的飄渺靈動。還有包括《東皇太一》中的“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”以及《云中君》的“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”。這兩句中出現(xiàn)的“靈”實際上就是巫人扮鬼神，“偃蹇”、“連蜷”有環(huán)繞之意，使人又見輕靈的舞女姿態(tài)和優(yōu)美的楚舞動作。

楚舞在造型上還具有典型性的特點。楚舞與傳統(tǒng)舞蹈藝術相比，它的飄柔、輕盈、急促、熱烈等特點，正是在舞蹈動作的基礎之上加入了典型的姿態(tài)造型呈現(xiàn)出來的。其中最具代表性的楚舞造型，是由我們常說的手臂、腰、臀形成的“S”形、袖翹腰折的“三道彎”，“偃蹇”、“連蜷”在畫面美感上也因此得到了體現(xiàn)。

楚舞更是具有鮮明的浪漫主義色彩的特點。楚文化的底色正是浪漫主義，這在屈原的《九歌》之中都有直觀的體現(xiàn)。楚樂舞以抽象寫意為特點，更注重氣勢、大氣，甚至帶有玄機般的聯(lián)想。這種抽象寫意絕非簡單的模仿動作可以比擬，能夠在表演時向觀眾淋漓盡致地呈現(xiàn)楚舞的縹緲和空靈。

除此之外，楚舞中的巫舞同樣令人嘆為觀止。而楚巫舞又主要來源于對當?shù)赝林竦奈孜幕奈?，尤其是對于傳統(tǒng)祭祀儀式以及吸納。正如《踏蛇舞》：一個由巫覡手拿長蛇起舞的巫術舞蹈，主要表現(xiàn)的內容是降蛇和制蛇。這種技術難度極高的楚巫舞，也是楚國人民對外族文化采取接納包容態(tài)度的一種體現(xiàn)。

2.兼收并蓄的楚文化

楚文化是一種極具地域特色的地域性文化，從東周開始一直延續(xù)到春秋戰(zhàn)國，其源頭中原地區(qū)。楚國早期的地域非常狹小，楚文化也處于孕育萌芽階段，由于楚人的奮斗開拓精神不斷進行一些擴軍行動，版圖也隨之擴大。在此期間，楚國自身文化也不斷地吸收外族文化，在自身傳承了華夏中原文化的同時還與其他民族文化進行了融合，在春秋時期逐步穩(wěn)定成熟。因此楚文化是有著多元文化的特征，這是其獨特個性所在，同時也體現(xiàn)出了楚文化開放包容的特點。

2.1蠻巫文化

在楚人由中原地區(qū)向南方遷徙之后，與當時的一些土著民族有所交融。在楚人改變蠻夷民族的生活方式的同時，蠻夷文化也漸漸影響著楚國文化。這里的蠻夷是指包括東夷、南蠻在內的中國古代中原地區(qū)除華夏民族之外的其他各民族的人民。這種稱謂也是根據(jù)居住的地理位置的不同而加以區(qū)分的一種稱謂，也是各自的傳統(tǒng)文化、民俗風情、社會結構的一種稱謂。例如“東夷”人民身穿毛皮，長發(fā)披肩以及不吃熟食；“南蠻”人民同樣愛吃生肉，睡覺的時候習慣兩條腿交叉。楚文化吸收了其巫風、祭祀禮儀，往后的巫舞也成了楚舞一大特色舞種。到了西周后期，楚國的巫舞比較具有代表性的有儺舞、端公舞等種類。所謂儺舞：早在上古時期，主要是為了保佑平安、驅趕鬼神、驅除災禍，是祭祀舞蹈中具有代表性的一種。儺舞在具體表演時需要戴上面具表演，因為古人認為更夸張的面具可以將周圍晦氣之物驅除，并使其大吉大利。并且儺舞經過發(fā)展演變，面具已經代表了某種固定的角色身份，同時也具有了這個角色的性格特征，這也象征著儺舞逐漸向儺戲發(fā)展。到儺戲階段，整個表演已經不是單純的表演舞蹈了，還會有一些場景和情節(jié)，大家都會配合起來，包括帶上面具也是為了更好的表現(xiàn)出自己所扮演的角色，對祭祀也是同樣的一種敬仰。筆者認為儺舞是楚地巫舞的表演方式之一，不僅是因為楚墓出土的眾多文物、器物上有獸紋奇特、形象非凡的面具人物，還因為我國著名的“儺舞之鄉(xiāng)”江西撫州在先秦時期也屬于楚地。而且楚人自古以來也認為浮夸的面具或雕塑都有辟邪的作用，儺舞的裝扮就與一般人完全不同，其面具的意義與作用也大相徑庭，這和楚人的審美習慣也是十分吻合的。

作為巫舞類型之一的端公舞具有迎神、敬神的功能和作用，主要是以歌舞的形式進行，表演時也并沒有固定的活動場地。這種舞蹈分上下兩壇，上壇主要是向亡靈獻祭，超度亡靈；下壇的主要內容是驅鬼避邪，祈求活人的福氣。端公舞的演出形式與整個程序通《九歌》中的祭祀巫舞十分接近，而《九歌》中的巫舞又是楚國宮廷舞的一部分，流傳到民間逐漸演變?yōu)槎斯?/span>。因此端公舞發(fā)源于楚國宮廷舞，由楚國宮廷舞蹈演變而來是有歷史依據(jù)的。

2.2鳳鳥文化

九頭鳥是楚人最崇拜的圖騰。關于楚人尊鳳的文獻古籍也是不盡其數(shù)，例如偉大詩人屈原在《離騷》中寫道“鳳凰紛其承旗兮，高翱翔之翼翼?！?/span>意思是有鳳鳥作向導，就可遨游九天，周流八極。此外，楚人崇鳳的事實在一些出土的文物當中也能得到證明。木雕虎座鳳架鼓以及20世紀60年代以來湖北、湖南等地挖掘出的漆木器、絲織繡品上面便有鳳的雕像或圖像，雖然形體各異，但都顯得雍容華貴、蔚為壯觀、氣勢磅礴。鳳鳥遨游于天地之間，這正體現(xiàn)了楚人“篳路藍縷”的進取精神，不僅適應環(huán)境，更是改變環(huán)境。自北向南不斷開疆拓土，楚莊王才得以在春秋時期躋身五霸之列，才便有了后來戰(zhàn)國七雄之一的楚國。因此，楚人的尊鳳文化，是后人想要了解楚文化而不可忽視的重要方面。

2.3老莊哲學思想

在燦爛的中華文明當中，楚文化如一顆絢爛的明珠耀眼其中，一部分原因在于開放包容的態(tài)度，這是楚文化在當時的發(fā)展中深受道家思想的影響所造成的，而道家又以老子、莊子為代表的哲學思想最為突出。在《道德經》中，老子認為包容是公平的前提，也是為了實現(xiàn)天人合一所需要的心態(tài)。莊子通過對矛盾雙方的對立統(tǒng)一研究，克服了“一曲之士”的偏頗態(tài)度，肯定了百家學問“皆取其長，當取其用”的道理。楚人也因此秉承著包羅萬象的氣勢，在遷徙至長江流域的江漢平原之后海納百川，廣泛地吸收著四方蠻夷部落的優(yōu)秀文化為己所用。并且莊子還創(chuàng)新性發(fā)展老子的哲學思想，提出了“逍遙游”的觀念，主張擺脫外物的束縛與羈絆才能達到真正的自由境界。這種極具浪漫主義色彩的思想，正與楚人的尊鳳文化不謀而合。

3.楚文化在當代楚舞作品中的呈現(xiàn)

1983 年首演的由湖北省歌舞劇院出品的大型樂舞作品《編鐘樂舞》，就是為了還原楚舞的經典案例。其創(chuàng)作構思和靈感來源于1978年湖北隨州市出土的曾侯乙墓編鐘，第一版《編鐘樂舞》的整體結構及其核心價值受曾侯乙墓的啟發(fā)，運用詩、樂、舞的綜合表現(xiàn)形式，對曾侯乙墓出土的文物和現(xiàn)存考古資料、文獻資料進行舞臺化的呈現(xiàn)。

《編鐘樂舞》再版于2016年制作完成并正式出演。與第一版“編鐘樂舞”不同的是，新版在內容結構上進行了變化和創(chuàng)新，主要包括表現(xiàn)楚人天馬行空的想象力和創(chuàng)造力、楚國田園生活的風情萬種、楚國宮廷宴樂的雅韻和楚國的千秋萬代盛世的“千古絕響”、“樂舞阡陌”、“八音合鳴”、“楚韻千秋”四個篇章。其中“千古絕響”體現(xiàn)了楚人天馬行空的創(chuàng)造力；“樂舞阡陌”展現(xiàn)了田園風光；“八音合鳴”表現(xiàn)了宮廷雅韻；“楚韻千秋”則彰顯了楚王朝盛世。并將編鐘、古琴等樂器搬上舞臺，將楚地鐘罄之樂的恢宏場面重現(xiàn)在人們眼前，與時下年輕人的審美潮流也更加吻合。在形式上，第一章和第三章更注重“樂”的呈現(xiàn)，將編鐘、古琴、建鼓等多種樂器搬上舞臺，營造出濃郁的楚宮廷樂舞文化氛圍。第二章和第四章則是以“舞”為主，尤其是第四章加入的“細腰”舞段，將“楚王好細腰”更直觀、更完整的呈現(xiàn)在觀眾面前。此段舞蹈的十二名舞者身穿橘色服飾，一邊短袖，一邊無袖，且常以袖捂嘴，眼神含情呈羞澀之態(tài)。該作品選取宮廷、勞作、征戰(zhàn)等多個內容，展現(xiàn)出荊楚地區(qū)獨有的社會風貌。其中的農事舞、武舞體現(xiàn)了楚人篳路藍縷、艱苦卓絕的開創(chuàng)精神。而巫舞更是對崇尚巫覡之風的楚人尤為重要，因此神秘而又浪漫的原始巫風貫穿作品始終。此外，作品中人與人、人與社會、人與自然的和諧相處無不流露出“天人合一”的哲學思想。舞美方面，新版《編鐘樂舞》會在舞蹈高潮部分大膽運用干冰、煙霧、彩燈等多種道具，這種改變將楚國的國力強盛體現(xiàn)的淋漓盡致，也從側面體現(xiàn)出科技的發(fā)展以及人們審美的提高。

除此之外還有林懷民先生創(chuàng)作的，由現(xiàn)代舞團云門舞集出演的舞劇《九歌》。“九歌”為楚辭的篇名，原為中國神話傳說中的遠古歌名?！毒鸥琛饭彩?/span>篇，篇章多寫諸神眷戀之情，流露出或苦苦哀求的思念之情；而一篇“國殤”，則是對楚國陣亡將士的哀思與頌揚。林懷民先生的《九歌》則有迎神、東君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、國殤和禮魂八個篇章，雖然林懷民先生在實際的創(chuàng)作中依舊是以壁畫、陶器等文物上的舞蹈圖像原型為基本的動作元素，但還是在此基礎上加入了大量的現(xiàn)代舞蹈語匯來與傳統(tǒng)相融合。身穿西服，手提皮箱的旅人，再加上中國臺灣高山族的吟唱、日本的雅樂以及西藏喇嘛的梵唱組合而成的背景音樂，用現(xiàn)代的身體語言重組其中的古老儀式。

舞復現(xiàn)的固有思維模式，而更加注重對楚文化、楚精神的復現(xiàn)。如始終踩在兩個身穿西裝的人身上舞蹈且身體裸露頭戴面罩的“云中君”，營造出古今時空對沖的荒誕氛圍。臺前鋪滿的荷花傳遞的是楚地歌舞祭祀的文化信息與精神寄托，而舞者在荷花池畔不斷重復沾水點額頭這種貫穿作品始終的儀式性行為，再加上始終游走于舞臺的西裝革履的人，并將舞蹈、道具等巧妙融合在一起，并不顯得突兀、混亂，反而將楚地的巫覡文化精準復現(xiàn)。若單純以舞蹈動作姿態(tài)來看，林懷民的《九歌》似乎并沒有大量的“翹袖折腰”，而更多的是對祭祀的尊崇，是他自己理解的楚舞。此版《九歌》的核心正如林懷民先生所提出的“《九歌》原來的面目不可考，也不重要，重要的是它作為文化原型的意義?！?/span>

北京舞蹈學院孫穎老師創(chuàng)作的作品《楚腰》，完成了楚舞具象形態(tài)的復現(xiàn)，“楚腰”之腰，將《韓非子·二柄》中記載的“楚靈王好細腰，而國中多餓人”完整地展現(xiàn)在世人面前。主要體現(xiàn)在舞者對身體形態(tài)的把握，舞者身體呈S型的翹袖折腰之態(tài)，給人以飄然若仙、飛燕游龍的美感。而側腰90度角的舞姿則是其中難度最高的姿態(tài)，舞者需要兩臂平舉，與彎折的上半身保持水平，長長的衣袖上翹，平舉騰空。并且“楚腰”還根據(jù)旁折腰的姿態(tài)，結合《淮南子·修務訓》中“繞身若環(huán)，曾繞摩地”的相關描寫創(chuàng)新性發(fā)展了向后折腰90度的舞姿，舞者由前俯身的動作過渡到后仰并下腰90度，頭上的翎子擊地。

楚人的尊鳳文化在《楚腰》中亦有所體現(xiàn)。首先，該作品在服裝上運用了“羽冠”、“蝶袖”等元素，特別是將“鳳鳥”圖騰崇拜這一楚人的審美情趣、審美意象表現(xiàn)得淋漓盡致。其次，在姿態(tài)造型和舞者在舞臺上的一系列行為設計，也很注重對鳳鳥的模仿。如舞者兩臂平展，體側向觀眾作旁提狀，這樣就有了視覺效果，展翅翱翔于舞臺后上方。為了將鳳鳥飛翔時的狀態(tài)惟妙惟肖模仿出來，所以整部舞蹈作品在設計的時候，讓舞者在舞臺上極大的流動起來，忽而前后，剎那左右，時而俯身下沖，又突然騰躍上升。并且舞者在處理神態(tài)的時候也會遵循鳥的俏皮，將鳳的雍容華貴與鳥小巧靈動和諧統(tǒng)一起來。

4.結語

孫穎先生曾提出：“把埋藏在文物中死去的舞蹈形象活化再造，形成有歷史內涵的活態(tài)，從理論思維入手，轉向操作實踐?！?/span>對于楚舞的復現(xiàn)，僅從現(xiàn)有文物資料中記載的對于楚舞的描述進行分析和思考還遠遠不夠，著手研究漢畫像磚上的姿態(tài)造型以及楚詩詞等文學作品也差強人意。必須抓住楚文化的根，以楚文化為作品的底色，如此才能創(chuàng)作出具有濃厚楚韻的當代楚舞作品。

文章來源：  《尚舞》  http://m.00559.cn/w/wy/26862.html