閩南方言電影的地域文化表達

閩語作為我國七大方言之一，在電影創(chuàng)作及傳播中具有討論的價值和意義。屬于閩語支系的閩南語電影制作在20世紀30至60年代曾經(jīng)在中國電影史上有較為興盛的一頁，即廈語片。新時代以降，電影文化產(chǎn)業(yè)等不斷升級和結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，越來越多的資金和政策扶持電影產(chǎn)業(yè)。福建閩南地區(qū)也因為其獨特的地理位置及文化特色受到文藝片取景等青睞，閩南語作為載體等電影創(chuàng)作主要制作于臺灣，呈現(xiàn)臺灣當?shù)氐谋就烈庾R。而作為新時期大陸第一部全閩南語影片的《蕃薯澆米》，在考察福建方言電影的空間文化上具有可觀察性，影片通過閩南語對白、泉州閩南自然地理的呈現(xiàn)、人文特征的描繪，不僅得到閩南群體的認同接受，也使得區(qū)域外的觀眾對該地域的認知提升和了解，從而提升地區(qū)及方言的影響力。

閩南方言電影發(fā)展簡史

20世紀30年代，國產(chǎn)“有聲電影”啟始，方言冗雜，用“國語”或者“方言”對白成為影片的一個問題。尤其是晚清時方言被當作中國落后的弊端之一，“方言”因其分省界、結(jié)鄉(xiāng)誼的“地方性”，破壞了國家作為整體的一體性、凝聚性，成為“國語運動”針對的重要對象。因國民政府的國語運動，于是中央電檢法要求電影必須以“國語”為標準，即當時的北京官話為準的普通話。電影中即便有方言也更多是出現(xiàn)在環(huán)境背景音中，作為強調(diào)具體地域環(huán)境的手段。彼時，南洋及臺灣、福建等地的觀眾聽不懂國語，多數(shù)觀眾對于本土方言的電影有較大的需求。1934年，明星公司制作的粵語片《紅船外史》只能在兩廣放映，粵語片的本地放映也給予廈語片制作啟示。據(jù)估計，大致有七千多萬的使用者。于是主要面向東南亞地區(qū)觀眾，制作以閩南語為語言載體的電影類型至此誕生，經(jīng)考證，由南洋片商黃槐生創(chuàng)辦的上海暨南影片公司攝制的《陳三五娘》（1934年）是國產(chǎn)第一部廈語片，也稱為滬產(chǎn)廈語片，主要在廈門及南洋一帶放映，滿足了閩南語族群的消費需要。語言作為族群中的交流符號，記載著區(qū)域內(nèi)同一族群的記憶，維系著族群的文化情誼，團結(jié)集團內(nèi)部的身份認同，“語言可以推進我們集團內(nèi)部的交流”。廈語片中所使用的閩南語方言，在閩南語族群進行文化消費時，表現(xiàn)閩南地區(qū)的歷史和空間現(xiàn)狀，尤其是對東南亞華人移民族群而言，得以從電影中找到其文化坐標，確認身份和心理認同。

廈門話和臺灣話的源頭皆為泉州話與漳州話，只音韻系統(tǒng)有別，電影史上的廈語片也即閩南語電影。大陸本土的廈語片在30年代后從上海轉(zhuǎn)移至香港制作，滬產(chǎn)轉(zhuǎn)港產(chǎn)后廈語片在60年代末走入消亡，此后臺灣承擔閩南語制作的主要力量至今仍有余威。90年代之后，隨著文化意識的覺醒，以及消費主義和其它大眾傳媒的助力，方言在電影中扮演的角色更加多樣，再加上第五代導演和第六代導演的紀實美學的涌現(xiàn)，認識到方言對于塑造故事情景和典型人物的重要性，出現(xiàn)了多種的方言電影，皆與電影內(nèi)容有機結(jié)合，以別樣的形式參與到電影制作中，加深影片敘事的時代感和歷史感，塑造出典型的地域特色的人物形象。進入新世紀，國家法令明文規(guī)定“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的”可以使用方言，但在大陸的影片中，閩南方言的使用范圍多展示地域背景和對個別人物的補充。于是作為新時期大陸制作的第一部的全閩南語電影《蕃薯澆米》，其在福建電影和中國方言電影上應(yīng)屬特殊的接續(xù)位置。 

閩南方言電影的地域敘事

方言作為地域文化的一個重要組成部分，在本土語境下所呈現(xiàn)的日常生活習性，其能更真實地反映地域環(huán)境。福建方言中承擔電影角色的主要還是以閩南語為代表，臺灣承擔起了絕大部分的閩南語影片的制作，大陸的閩南語影片極為少見，更甚是形成一定的影響力。《蕃薯澆米》中主要角色的人物臺詞、配樂都一貫使用閩南語，人物的方言對話能夠很好地貼近生活情景引起觀眾共鳴。影片中兩位女性角色秀妹和青娥設(shè)定為生長于福建泉州漁村的中老年女性，其它的任務(wù)一貫都使用閩南語，具象塑造出一方地域特色。方言的運用也塑造了人物性格，青娥用語輕快活潑，秀妹輕緩細柔，節(jié)奏的快慢呈現(xiàn)相反性格、不同年齡但同樣飽滿的人物形象，對于閩南地區(qū)的觀眾而言能迅速獲得熟悉感，銀幕空間中所呈現(xiàn)的是生活中常見的閩南“阿嬤”形象。中華民族的同心圓文化構(gòu)造，使在相同文化背景下，即便對于跨地域方言的不熟悉的區(qū)域外觀眾，能在共同的現(xiàn)實生活空間中找到對應(yīng)的老年女性形象，于此同時閩南地區(qū)中老年女性的鄉(xiāng)土形象得以確立。

電影除卻對白語言，另一突出展現(xiàn)便是景觀圖像的呈現(xiàn)。影片伊始，緩緩流動的波浪特寫就呈現(xiàn)一片海洋空間，大全景中的海農(nóng)在礁石堆疊的海岸邊勞作，青娥與秀妹二人在巖岸島礁上趕海拾貝。地域、勞動、海洋等生活方式等視覺呈現(xiàn)，迅速定位影片的情緒和空間。礁石地形便是在海水周期性潮汐引起的波浪對陸地侵蝕而形成的景觀，“靠山吃山，靠海吃?！?，泉州泉港地區(qū)的勞動人民操持生活皆在此地展開。兩位女主人公的選定形象以惠安女為原型，選定的屋厝空間也為紅磚白石、燕尾脊屋頂?shù)拈}南建筑，從其服裝造型和地域特色也可管窺一二。福建八山一水一分田的地域分布特征，農(nóng)耕不發(fā)達，尤其是在閩南地區(qū)素有商賈之風，因此本地男性在資源匱乏的生存現(xiàn)狀下通常會選擇外出經(jīng)商，出海至南洋一帶等謀生，由此形成女性掌家的家庭經(jīng)濟模式。影片中也有所展示，青娥在影片開始在海岸邊趕海會怔怔看著遠處的海，等待她那跟隨遠洋船出海的兒子，平素里開墾田壟種菜做買賣，青娥身上盡管遭遇著家暴和生活的壓力，對于生活的苦楚無處述說，只能在晚上找姐妹哭訴，但是一到天亮就又是一副樂觀開朗的模樣，在日常的生活中加入腰鼓隊尋找自我和娛樂，似乎生活永遠打不倒她；秀妹喪夫，兩個兒子也都在外打拼，留在家里的是兩位兒媳婦，三位女性便是靠著賣海鮮原材料、曬海鹽以及做點散活來支撐家計，這些都顯示出漁村的地域特色和樸實生活。影片所呈現(xiàn)的地域空間在展示人物生存的環(huán)境的同時，還對其人文屬性進行并置。片頭畫面里呈現(xiàn)緩慢的海水后，疊印一張老年女性對鏡自梳哀愁的臉，從海洋的地理空間轉(zhuǎn)自內(nèi)心空間的設(shè)計，將個人生活的苦悶與舒緩的海景波紋融為一體。海洋的波動也在多處顯現(xiàn)，影片中的人物在多次遭遇人生變故時，都會到海邊來找尋內(nèi)心的平靜。此時，海洋已經(jīng)超越自然屬性，更多地與當?shù)厝说纳钋楦谢ハ嚓P(guān)照，海洋作為生活勞動的空間也升華為情感的映襯。

閩南方言電影的民俗文化

第五代導演的民俗奇觀敘事展示特殊的民俗文化審美等引發(fā)對地域特色的熱情，民俗景觀的呈現(xiàn)和在地化的地域文化空間的展示，形成一個微妙的情感互動過程。民間信仰就是初民們因畏懼自然力而在其所產(chǎn)生的幻想世界里逐漸形成的心理和行為，它不僅傳達出當時當?shù)厝藗兊囊环N精神寄托和人生追求，也在一定程度上制約了他們的心理行為。民俗文化的節(jié)慶展示，以集體的時間和空間敘說歷史、神鬼，信奉“看不見的世界”。閩南地區(qū)的系統(tǒng)宗教其實并不多，大多數(shù)群眾信奉的是民間信仰。閩南民間的幾大信仰中，佛教和媽祖無疑是對其地區(qū)建構(gòu)的最主要的類別。明清以來，中原移民遷入閩地也順帶著將佛教引入此地，對閩南地區(qū)的民眾的生活和精神產(chǎn)生極大的影響。影片中秀妹想方設(shè)法要將孫子帶回自家撫養(yǎng)，首先找舍公算簽，讀卦象解簽文，從神明中找到方向。秀妹得了腰纏蛇也要找道士土元師化解。最為重要的是喪葬文化展示，青娥過世后紙扎屋厝和其它物件，悲痛的情感通過幻境般走過的彩色人偶和“雕梁畫棟”的紙扎品呈現(xiàn)色彩對比，燒掉的紙扎品在鏡頭呈現(xiàn)出艷麗的色彩，人物的悲戚不通過慟哭來體現(xiàn)，而是以一種冷靜克制的方式呈現(xiàn)。對于神鬼之說，在這片土地上的民眾比任何人更虔誠。青娥死后的靈魂在秀妹的床前顯現(xiàn)，在真實與虛幻的空間中，通過與青娥幽冥的對話完成秀妹的內(nèi)心的真正女性覺醒。閩南地區(qū)受朱子理學影響深刻，在兩性觀上表現(xiàn)得較為保守。阿水師似乎又是游離在這種文化之外的一種表征，他積極尋愛，也推動秀妹去打破內(nèi)心枷鎖。諸事愛詢問神明意見，但是民眾對于要追求的東西所付出的努力著實不虛，在自己的努力確實得到回報后也將此歸因于是神明保佑。于是，每個在此地間禱告的民眾皆是自己的神。

閩南方言電影的聲音建構(gòu)

《蕃薯澆米》的導演葉謙本身是泉州人，但也同時在流動的現(xiàn)代離開地域，地域關(guān)照和他者視角的重疊，在文化的表達上形成鮮明的對比和敘事張力。方言文化中的當?shù)馗柚{是創(chuàng)造共同記憶的重要因素之一，通過音樂將集體記憶重新回歸當下，在電影中的呈現(xiàn)不僅表達創(chuàng)作者對人物形象的多維塑造，而且將同屬于一個文化圈層和時代的人們能確切定位自身的文化基因，從而聯(lián)系觀眾的共性。閩南語歌謠和戲曲是兩岸地方歷史和民俗文化的重要載體，展現(xiàn)了文化的情感連接是可以超越地理的區(qū)隔。《蕃薯澆米》呈現(xiàn)了三十多首的配樂，其中含有《彈唱恰恰》《尚好的光陰》《勸世歌》等閩南語快歌、泉州南音以及歌仔戲《陳三五娘》等戲曲唱詞的展現(xiàn)。以影片中青娥的人物主題曲《勸世歌》為例，歌詞以每句七個字組成，內(nèi)容貼合人物性格，唱段也以七個樂句為整體段落，節(jié)奏頓挫有力，以閩南方言鼻化音唱腔來倡導樂觀向上的打拼精神以及對于生死的灑脫，不免讓人聯(lián)想到《愛拼才會贏》《歡喜就好》等膾炙人口的閩南語歌曲，滿懷斗志的性格和明朗爽快的節(jié)奏延續(xù)了傳統(tǒng)閩南語歌曲的風格，符合長期以來拼搏于海上的文化基因。

經(jīng)過非遺和民俗戲曲的重塑和改寫，并在代代相傳中加深文化記憶，歌仔戲《陳三五娘》以其不朽的藝術(shù)生命力廣泛流布于閩南文化圈，從明清時期的戲文刊本、到閩臺歌仔戲、泉州梨園戲、潮劇等，在原來的戲曲文本基礎(chǔ)上根據(jù)集體記憶的框架重構(gòu)?！蛾惾迥铩吩跉v史及空間中不斷進行演變和陳述，它體現(xiàn)了民間文化與主流話語的深度與廣度，為沒有歷史的庶民著史。在海上絲綢之路上進行傳播，演化為全球閩南人所共有的文化記憶。在電影藝術(shù)形態(tài)中也呈現(xiàn)其獨特的含義，明代之后的文本基本在陳三、五娘、大鼻之間三角戀主線，但經(jīng)過吳榕青學者的考證，認為其故事情節(jié)在主線之外，還有“六姐”這一人物及相關(guān)情節(jié)?！掇頋裁住?span style="font-family:宋體">中展示的便是六姐與陳三“相親”這一趣味性極強的片段，銀幕時間無法容納整體的片段，在偏重現(xiàn)實及日?；碾娪皵⑹轮?，導演有意安排了這一非主角線索的片段來描繪，使得為了不被認可的黃昏戀引入了娛樂性，平衡影片的節(jié)奏，同時通過這一共同記憶聯(lián)系了觀眾，也為感興趣的觀眾提供一個可以調(diào)動興趣的選段。

閩南方言電影的記憶空間構(gòu)建

新時代市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中，人們的流動性增強從而帶動空間的遷徙和記憶的流轉(zhuǎn)，空間的錯位也加劇了當下人們生活的焦慮，迷失于城市空間的現(xiàn)代化進程中，多元文化的碰撞從而提煉出社會生活普遍的價值觀，但深埋于記憶深層的鄉(xiāng)愁更能引發(fā)文化焦慮和身份認同的迷茫?！?span style="font-family:宋體">鄉(xiāng)愁”就是對已失去的生活方式和文化方式的迷惘的心情，在對工業(yè)化消失之后被迫丟棄的自然景觀和文化生活的追懷?！帮L景神話和記憶必然有兩個普遍特征：可延續(xù)數(shù)世紀的驚人持久力，以及強大的影響力?！宰铒@著的民族身份認同為例，一旦缺少了地域風景傳統(tǒng)的神秘感——一塊被賦予家鄉(xiāng)之名、承載復雜而豐富的故土之思的土地，那么這一認同感那攝人心魄的魅力將會大打折扣?！睂?/span>演將故事空間設(shè)置在熟悉的海邊村落，在影片中以“記憶空間”來書寫“文化鄉(xiāng)愁”和表達個體情感，創(chuàng)作者在對社會意識和空間的情感選擇上摘取有明顯特征的宗教意識和海洋空間，將地理環(huán)境創(chuàng)造的文化記憶從集體層面上進行撫慰。

隨著現(xiàn)代文明生活的發(fā)展，這種“鄉(xiāng)愁”具有社會集體性和普遍性，在情感上喚醒區(qū)域內(nèi)的人在精神意識和文明觀念中找回曾經(jīng)的情感記憶。影片中最具有現(xiàn)代性的工業(yè)蔬菜大棚和秀妹孫子的iPad和普通話，都指向個體的失落來自于被侵蝕的詩意生活，現(xiàn)代化進程，工業(yè)發(fā)展的腳步逐漸邁入鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)人文和自然景觀的缺失重新喚起人與自然的親密需求。演員的表演風格也選用自然真實的表現(xiàn)形式，加上全閩語的對白，無一不透露出對鄉(xiāng)土熱愛之情，重塑了一幅記憶中的村落生活圖景，喚起了在外或在地的觀眾對本土的情感回歸，將個體的記憶提升至集體記憶，漁村的影像溝通著銀幕內(nèi)外，使之建構(gòu)起觀眾對于記憶場的引力，喚醒“文化鄉(xiāng)愁”的追懷。

文化鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代化之后代表本民族歷史性格和文化心態(tài)的精神氣質(zhì)，是現(xiàn)代人最具有文化思考的尋根式歷史反思。影片的結(jié)尾是秀妹走進了一家理發(fā)店，意欲從“頭”對自己進行解放。解放后政府就對泉州地區(qū)的惠安女進行移風易俗和婚姻制度的改造，于是也得以見的在影片中已婚女性已不是解放前住在娘家的婚俗模式，長戴“巾仔”替換為簡化的“頭巾”，同時頭巾也僅會在部分年老的女性身上得以見到。典型的惠安女服飾特征為：青色花頭巾和斗笠，白或藍的露肚短衫搭配寬大黑褲。結(jié)合該地區(qū)的地理特征，日曬強、海風大，以及惠安女性勤于勞作的習俗，服裝文化展現(xiàn)了當?shù)氐孽r明特征。隨著經(jīng)濟、政治等模式的改變在當?shù)氐呐苑椛砩系淖兓湫偷幕莅才苑椧呀?jīng)成為一種文化風俗和符號展示，地區(qū)特色從生活到景觀的變遷，其實已是失落的鄉(xiāng)愁。 

結(jié)語

  電影作為一種商業(yè)行為，在投資電影中最為重要的一項就是商業(yè)利潤，方言電影其不可避免有小眾等嫌疑，故此在藝術(shù)表達方面就需要創(chuàng)作者更需要將藝術(shù)與商業(yè)進行較好地融合，才能達成良好的口碑。觀察新時期以來國產(chǎn)方言電影，例如山西方言電影《站臺》《小武》、貴州方言電影的《尋槍》《路邊野餐》，以及多方言的《瘋狂的石頭》等，增強藝術(shù)表現(xiàn)力上，也同時展示地域的認同感和親切感。方言電影在展現(xiàn)當?shù)氐赜蛱厣臅r候，也形成良好的審美風格和藝術(shù)個性，在對于如今搶救性保護方言的當下，在電影創(chuàng)作中恰好地展現(xiàn)方言魅力和當?shù)氐奈幕?，?lián)系特定區(qū)域的民眾心理和身份認同。《蕃薯澆米》展示的閩南地區(qū)的一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，諸如南音、梨園戲、高甲戲、歌仔戲等，都是以閩南方言為載體，充分發(fā)揮了語言藝術(shù)和地域魅力，以及創(chuàng)作者對于本土的情感表達。呈現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的情感中，同女性命運相聯(lián)系，描繪特定環(huán)境下女性自我救贖，對于方言電影的創(chuàng)作具有啟發(fā)作用。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.00559.cn/w/xf/24481.html