豎屏電影的歷史追溯及視聽語言的觀念革新

橫屏作為當今電影行業(yè)中的主流呈現(xiàn)形式，已經(jīng)被人們認為是電影唯一的“標準制式”。從電影史公認的盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》開始，電影似乎就被打上了橫屏的標簽。雖然有部分導演曾就電影畫幅做出過各種嘗試，但當“標準畫幅”被確定后，豎屏乃至各類區(qū)別于“標準畫幅”的電影制式，都被打上了“不倫不類”的標簽，電影的多樣性被大大削弱，極大的限制了電影空間敘事的可能性。

盡管短視頻、短劇等互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)物的出現(xiàn)讓豎屏走進大眾視野，但豎屏影像并非出自互聯(lián)網(wǎng)時代，甚至更早于《火車進站》，為何豎屏電影一直處于一個邊緣地帶？豎屏電影在呈現(xiàn)形式上有何創(chuàng)新之處？

文獻綜述

盡管在電影史上，有很多導演對豎屏電影進行過創(chuàng)造性的探索，但在更多時候，豎屏影像依舊被認為是一種“離經(jīng)叛道”的產(chǎn)物。在學術(shù)界，對于豎屏電影的研究主要集中在對其歷史脈絡的梳理，并結(jié)合相關(guān)案例進行展望，以及從符號分析的角度對豎屏影像的鏡頭、構(gòu)圖等進行分析，探索其獨特的敘事手法。

對豎屏電影的發(fā)展歷程總結(jié)。楊健在《淺析豎屏影像的歷史、現(xiàn)狀及未來》中，從電影史的角度對豎屏影像的關(guān)鍵性時刻進行簡要梳理，分析豎屏影像如今的發(fā)展趨勢并產(chǎn)生對未來發(fā)展的思考。陳欣鋼和任毅立在《視聽語言的破與立：從傳統(tǒng)影像到豎視頻》中提出，移動終端設備的普及為豎屏視聽內(nèi)容的生產(chǎn)提供了物質(zhì)載體，傳統(tǒng)影視行業(yè)發(fā)展的寬高比在互聯(lián)網(wǎng)時代受到挑戰(zhàn)，豎屏內(nèi)容在生產(chǎn)與觀看上已經(jīng)和傳統(tǒng)內(nèi)容產(chǎn)生較大的差異。加布里埃爾·梅諾蒂在《對“錯誤”的屏幕寬高比的媒介考古》中提到，豎屏影像的寬高比由于與西方傳統(tǒng)的視聽語言向違背，常常被認為是一種“錯誤”的存在，但縱觀電影史以及20世紀80、90年代視頻藝術(shù)中對于豎屏的嘗試，以及當今豎屏影像在網(wǎng)絡社交媒體的走紅，都說明豎屏的存在具有“合法性”，是具有研究價值的一種制式。

對豎屏電影的內(nèi)容分析。王韻和謝雨真在《豎屏微電影的文本特征與美學意蘊》中，從文本分析的角度對豎屏微電影進行美學上的分析，強調(diào)敘事空間與鏡頭的運用，認為豎屏影像更能產(chǎn)生“沉浸式”的審美體驗。陳睿姣在《張藝謀豎屏賀歲微電影敘事研究》中，從內(nèi)容和形式的角度分析其獨特的創(chuàng)作思路，歸納出豎屏微電影的幾大特征，希望能對之后的豎屏作品創(chuàng)作提供借鑒意義。張聘在《從“橫屏”到“豎屏”：論影像符號表意機制的變革》中認為，“橫屏”向“豎屏”轉(zhuǎn)變意味著影像符號的表意機制也發(fā)生了變化，橫屏影像側(cè)重于索緒爾的符號表意理論，而豎屏影像則側(cè)重于皮爾斯的符號表意理論，強調(diào)觀眾與影像之間的互動。戴旋俊在《豎屏電影對影像語言觀念的重構(gòu)》中提出，中國美術(shù)史的開端與電影發(fā)明伊始一樣，都是橫軸、豎軸齊頭并進。中國傳統(tǒng)豎軸繪畫中的三遠法，可以為當今數(shù)字時代豎屏電影語言的拓展提供極大的參考價值，散點透視的運用將直接挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的電影語言，為電影的創(chuàng)作提供一種新的藝術(shù)創(chuàng)作可能性。

本文從電影畫幅以及電影史的角度對豎屏電影的發(fā)展進行簡要的梳理，通過對學術(shù)和創(chuàng)作兩個領域的相關(guān)案例進行分析。筆者發(fā)現(xiàn)，很多早期的影片會通過對畫面左右兩側(cè)進行遮擋來達成豎屏的效果，同時有大量的導演對各種畫幅制式進行過探索和嘗試，豎屏并不是由于手機的豎向屏幕。這種早期的豎屏探索，表明豎屏仍然可以帶來獨特的視覺審美體驗。由此，本文將對豎屏電影進行符號分析，總結(jié)其如何用視覺符號來產(chǎn)生豎屏獨有的審美體驗。 

電影畫幅與豎屏電影的歷史回溯

“畫幅”作為一個存在于物理空間中的物質(zhì)實體，能夠?qū)嬅嬷兴憩F(xiàn)的內(nèi)容框定在一定范圍之內(nèi)，其較早運用在書畫作品的呈現(xiàn)中。在西方繪畫中，畫家習慣將畫作裝裱在框架中，“畫框”從此成為畫作的一部分，很多畫家會為自己的畫作匹配風格相近的畫框，來豐富自己的創(chuàng)作，此時畫框不僅作為內(nèi)容的“邊界”同時也成為了內(nèi)容本身。而在我國古代，書畫作品主要以卷軸形式呈現(xiàn)，其“畫框”的物質(zhì)形式并不明顯，盡管如此，卷軸依舊存在邊界，在我國的書畫作品中依舊存在虛擬的“畫框”。豎畫幅在西方繪畫中較為少見，但廣泛存在于我國傳統(tǒng)的書畫作品中，其中留白、縱深、散點構(gòu)圖等手法在如今的豎屏電影中依舊得以使用。左斯文曾對電影畫幅進行大致的梳理，即在電影剛剛出現(xiàn)的默片時代，由于大多采用35mm的膠片進行拍攝，為了能夠最大程度記錄影像，主要采用1.33：1的寬高比。1932年，美國電影藝術(shù)與科學學院定義了“學院畫幅”，并將1.37：1稱為電影標準畫幅。隨著數(shù)字影像的介入，觀眾對觀影的需求不斷提升，在20世紀50至60年代寬銀幕出現(xiàn)，1.85：1成為第一個被定義的標準寬銀幕的畫幅。

在電影史上，曾有很多導演對橫、豎畫幅以及特殊畫幅進行過探索。1894年艾蒂安·朱爾·馬萊（tienne-Jules Marey）拍攝的《墜落的貓（Falling Cat）》，被公認為是世界上第一部豎屏影像，此時由盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部電影都還未播放。影片主要采用固定機位，拍攝一只從上空墜落的貓，通過豎屏的拍攝來強調(diào)貓墜落的縱向運動過程，可以說這段影像絲毫不遜色于之后放映的《火車進站》。同時，馬萊還拍攝了一系列的短片，其中強調(diào)垂直運動的內(nèi)容選擇了豎畫幅的方式拍攝，而在拍攝行走、騎馬等橫向運動時，采用橫畫幅拍攝。由此看出，在早期的電影創(chuàng)作過程中，橫、豎畫幅一直都處于一種“和諧共生”的模式，其不同的呈現(xiàn)形式能夠滿足更多的畫面效果，在很大程度上讓電影的發(fā)展呈現(xiàn)一種多維度的嘗試。

1930年，為了給電影屏幕確定一個標準化的框架，曾舉辦了一次重要的電影藝術(shù)會議，而這場討論將橫畫幅作為了標準的電影語言框架，使垂直空間喪失了更多的可能性，讓豎畫幅乃至其他畫幅的電影逐漸的成為“異質(zhì)”的作品。愛森斯坦曾強調(diào)，我們不能在沒有徹底權(quán)衡利弊得失的情況下，就默認了一種新的銀幕形狀的標準化。所以在《戰(zhàn)艦波將金號》中，本來使用的是常規(guī)的橫屏畫面，但當其展現(xiàn)一段長階梯時，導演對畫面左右兩側(cè)進行人為遮擋，機位正面對著臺階，階梯兩側(cè)的線條似乎在遠處交匯，展現(xiàn)出極強的縱深感。隨后，大量的革命群眾從臺階上蜂擁而下，其場面如同“飛流直下三千尺”的瀑布一般壯觀。盡管這一畫面并不是豎屏拍攝，而是通過將左右兩側(cè)進行遮擋，模擬豎畫幅的效果，但在一定程度上可以說明，“愛森斯坦仍然在盡力保護被驅(qū)逐于屏幕外的那百分之五十的結(jié)構(gòu)可能性”，豎屏影像仍然具有獨特的藝術(shù)空間和藝術(shù)價值。

豎屏電影在電影史中絕非個案，就像安德森在《布達佩斯大飯店》中根據(jù)不同年代進行畫幅的變化、賈樟柯在《山河故人》中用多種畫幅比例講述不同年代的故事，馮小剛在《我不是潘金蓮》中運用圓形畫幅，這些都是導演對于電影創(chuàng)作的創(chuàng)新型探索。如今，人們接觸最多的豎屏影像是短視頻，在很多人看來，豎屏和“短平快”等負面形容詞畫上了等號，認為豎屏電影不倫不類，只是一種營銷噱頭而已，殊不知縱觀電影史，豎屏電影絕非互聯(lián)網(wǎng)時代下的新興產(chǎn)物，它早已貫穿于電影史的長河之中，與橫畫幅電影一同發(fā)展。 

豎屏電影的視聽語言構(gòu)建

相較于已經(jīng)被普遍接受的橫屏電影，豎屏電影一般以9：16或3：4的比例呈現(xiàn)，橫縱軸比例的對調(diào)使得畫面中的橫向空間極度壓縮，縱向空間則被拉伸，重構(gòu)出了一個與橫屏電影截然不同的視覺空間。X軸（畫面的橫向空間）的縮短與Y軸（畫面的縱向空間）的延伸，使觀眾產(chǎn)生Z軸空間（畫面的縱深空間）的加深。張騁曾提出，橫屏與豎屏相比在于，前者側(cè)重于“索緒爾的符號表意理論”，后者則強調(diào)“皮爾斯的符號表意理論”，豎屏可以給觀眾一種“以我為中心”的體驗，豎屏影像的意義是在影像與觀眾的符號互動過程中產(chǎn)生的。豎屏電影在畫框，即屏幕的比例上與傳統(tǒng)的橫屏電影有較大差異，由于橫向空間的窄化會迫使觀眾將視線集中到畫面的中間部分，相對于橫屏或是寬銀幕來說，能夠較好地集中觀眾的視線，產(chǎn)生一種互動感。相比于傳統(tǒng)的橫屏電影而言，豎屏電影在視聽語言的建構(gòu)上主要呈現(xiàn)出以下三個特點。

景別以全景、中景為主。畫框、鏡子、窗口-界面被稱為電影理論史上的三種媒介比喻，畫框在一定程度上會限制電影的畫幅比例，但電影的運動感卻能讓觀眾在觀看的過程中忽略它的存在。一定程度上而言，畫框指的不僅是取景器或是播放設備所呈現(xiàn)的“實物框”，還體現(xiàn)在畫面的景別差異上，也就是存在于創(chuàng)作者乃至觀眾對于畫面選擇和理解的“虛擬畫框”中。在豎屏電影的創(chuàng)作中，一般會采用全景拍攝來彌補橫向空間的不足，從而最大限度地展現(xiàn)現(xiàn)場環(huán)境，在影片《謝謝你》中，將辦公室、室外工作的人以及遠處高樓三個被攝對象呈現(xiàn)在同一個畫面中，巧妙的運用Y軸的分布進行空間關(guān)系的重新組合，將多個時空匯聚到同一個畫面之中，將縱深效果發(fā)揮到極致。

由于豎屏本身就已經(jīng)具有視覺聚焦的作用，在一定程度上能夠?qū)Ξ嬅嬷械膬?nèi)容進行心理上的特寫，所以在眾多豎屏電影的實例中都較少出現(xiàn)特寫鏡頭，尤其是在對人物進行拍攝時，特寫很容易將人物的手臂及肩膀部分裁掉，這種相對不完整的呈現(xiàn)方式，會讓觀眾產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性、不安全感，并且也不符合當下觀眾對于影視畫面的審美。所以在豎屏電影中，中景承擔了橫屏電影中特寫的作用，既保證畫面的相對完整，同時也達到了特寫的強調(diào)效果。

以對稱構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖、中心構(gòu)圖為主要的構(gòu)圖方式。在電影畫面中，均衡即指構(gòu)成畫面中各元素之間的視覺重量平衡。豎屏的畫面呈現(xiàn)方式，使畫面美學重回原始的四平八穩(wěn)的時代，通過構(gòu)圖來突出畫面的重點，并且使畫面保持均衡，強調(diào)空間的立體感和流動性。同時，豎畫幅的構(gòu)圖方式，使很多的畫面構(gòu)建參考我國古代的豎軸畫，強調(diào)留白、縱深等藝術(shù)美感，具有濃郁的中國特色。

橫屏畫幅由于取景范圍相對寬闊，在構(gòu)圖上可以有更加多樣的選擇，而目前在豎屏電影的拍攝上，多選用對稱以及對角線構(gòu)圖進行拍攝，充分利用縱向關(guān)系進行空間的構(gòu)造，同時利用畫面內(nèi)的電梯、火車臥鋪的床板、櫥窗等線條對畫面進行“切割”，使整個畫面更具層次感。當畫面中只有單個人物或物品出現(xiàn)時，一般位于畫面中心位置，在保證畫面穩(wěn)定性的同時，將內(nèi)容呈現(xiàn)在觀眾本就關(guān)注的重點區(qū)域，加劇強調(diào)的效果。當多人物同時出現(xiàn)時，一般通過前后景以及對稱的方式來強調(diào)人物之間的關(guān)系，避免畫面過于擁擠，最大限度地展現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系以及人與空間之間的對應關(guān)系。

強調(diào)前后景間的縱深關(guān)系。當兩個或多個人物同時位于畫面的中景近位置時，人物在畫面中會顯得十分擁擠，并且可能無法露出全貌，如果此時再加上攝影機的運動，則會使整個畫面異常奇怪，失去了電影的美學價值。由于豎屏電影的橫向空間不足，想要充分進行空間敘事則可以抓住畫面前后景之間的縱深關(guān)系，以此來延長畫面的視覺空間，而這種豎畫幅的透視關(guān)系，在我國的國畫作品中已經(jīng)得到充分的運用，很多中國導演拍攝的豎屏電影，也若有若無地透露著散點透視的理念。

張藝謀在豎屏賀歲系列短片的拍攝中，充分抓住了前后景，來呈現(xiàn)畫面中的人物關(guān)系，如畫面左下角的男子以中景景別出現(xiàn)在畫面前景部分，而畫面右上角的后景部分是女子和孩子的全景景別，畫面中的左右和前后部分充分填充，相互呼應，使畫面主次關(guān)系清晰且具有縱深效果，充分發(fā)揮了豎屏的畫面優(yōu)勢進行人物關(guān)系和劇情的講述。 

結(jié)語

  通過對豎屏電影的歷史進行簡要的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)豎屏影視并不是互聯(lián)網(wǎng)時代的產(chǎn)物，而是在電影誕生之初就已經(jīng)有人開始進行嘗試的一種電影類型。在中外的電影史中也不乏有眾多導演對豎屏電影乃至各種畫幅的電影形式進行過探索，只是隨著電影從業(yè)者對畫幅的逐漸規(guī)范，“標準畫幅”的概念形成，使得其他的畫幅形式成為一種異質(zhì)性得產(chǎn)物。如今，很多人已經(jīng)將豎屏影像等同于用戶自娛自樂的產(chǎn)物，并不認為其可以作為電影的呈現(xiàn)形式。在此基礎上，本文以部分豎屏電影為例，對豎屏電影視聽語言的構(gòu)建形式進行總結(jié)，希望可以為之后的影視創(chuàng)作提供全新的創(chuàng)作思路和美學價值。

文章來源：  《聲屏世界》  http://m.00559.cn/w/xf/24481.html