李?，B電影的藝術(shù)堅守與作者性表達

新世紀以來，國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展在商業(yè)浪潮沖擊下舉步維艱。第五代導(dǎo)演集體向商業(yè)類型靠攏，第六代導(dǎo)演依舊徘徊在體制的邊緣，層出不窮的新生代導(dǎo)演則在藝術(shù)追求和商業(yè)需求之間自行尋找著合適的定位，80后青年導(dǎo)演李?，B就站在了藝術(shù)電影導(dǎo)演的行列。他的電影《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》分別入圍了第69屆威尼斯國際電影節(jié)和第65屆柏林國際電影節(jié)，而他的新片《路過未來》入圍了第70屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，成為當年唯一一部入圍的華語影片，他因此成為了擁有三大國際電影節(jié)入圍資格的青年獨立導(dǎo)演。

一、一種關(guān)注：入圍戛納，關(guān)注鄉(xiāng)村

作為2017年唯一一部入圍戛納國際電影節(jié)的華語影片，《路過未來》在沒上映前就受到了一定程度的關(guān)注。雖然整部電影中“城市”地點所占的篇幅較多，卻依然把關(guān)注點聚焦在了農(nóng)民身上，即耀婷父母和作為“農(nóng)二代”的耀婷。李?，B的電影以農(nóng)村為背景，以農(nóng)民為中心展開敘事，但他既不認為這是一種迎合西方口味的“底層敘事”手段，又不喜歡將他的拍攝對象定義為“邊緣人群”。他認為中國進城務(wù)工人員有兩億多，而農(nóng)民人口有七八億之多，實在不能說是“邊緣人群”。

《老驢頭》、《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》這三部影片，每一部都離不開對生與死的追問。同樣，《路過未來》中父親的年邁、閨蜜的去世和自己日漸嚴重的病情無一不在接觸著“死亡”的邊緣，而這種對于生死的關(guān)注延展出了對現(xiàn)代工業(yè)化進程的進步一思考。耀婷的父母打了一輩子工，在經(jīng)濟急速發(fā)展的深圳奉獻了自己的青春，工廠倒閉之后回到老家甘肅高臺，甚至沒有了自己的立足之地。年邁的身軀與年輕力壯時不可同日而語，在城市的積累也并沒有掌握一門一技之長，回鄉(xiāng)的他們無時無刻不被焦慮的氣氛所圍繞。耀婷對自己“農(nóng)二代“的身份少有埋怨，至少她對大城市的向往始終沒有停止，而為了賺錢拼命試藥的她，最終身體抱恙，這樣的結(jié)局擊碎了她所有的幻想，也打破了觀眾寄托在耀婷身上的美好期望，心有不甘的她只能帶著遺憾與失落踏上了返鄉(xiāng)之途。

二、一種嘗試：藝聯(lián)放映，建設(shè)生態(tài)

李?，B的前四部作品所有的費用加起來不過六百萬，而《路過未來》一部電影的投資就到達1000萬，超越了他前四部電影的總和，然而他毅然決然的放棄全國5萬多塊銀幕放映而只選擇在只有1400多塊銀幕的藝聯(lián)專線發(fā)行上映，成為了第一部只在藝聯(lián)發(fā)行上映的國產(chǎn)電影。

“藝聯(lián)”全稱“中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”，它規(guī)定加入其影廳必須保證每天至少放映三部藝術(shù)電影，且每周給予藝術(shù)電影10個及以上黃金場次放映，李?，B是國內(nèi)第一次嘗試只在藝聯(lián)做專線發(fā)行放映的藝術(shù)電影導(dǎo)演。對他來說，這是一次大膽的嘗試，也完全是自發(fā)的行為，目的在于推動多元發(fā)行的電影生態(tài)建設(shè)?！堵愤^未來》總票房254萬，這同1000萬的投資形成了較大的差距。之前廣受業(yè)界好評的《家在水草豐茂的地方》只獲得了77.8萬的票房，與400多萬的投資也相差甚遠。藝術(shù)電影票房低的現(xiàn)象已經(jīng)司空見慣，李?，B在接受采訪時表示，“有些電影就像味精，味道好吃但沒營養(yǎng)”，如今觀眾的審美水平不斷提高，爆米花電影顯然不能滿足他們對電影的需求，這部分觀眾就是李?，B堅持藝術(shù)電影的動力。

縱觀近年來國產(chǎn)藝術(shù)電影所取得的票房，雖不能與商業(yè)電影相比，卻已經(jīng)在一定程度上取得較大突破?！栋嬴B朝鳳》作為第四代導(dǎo)演吳天明的大師遺作收獲8000多萬票房，當然這也一定程度上受勞雷影業(yè)有限公司總裁方勵“下跪事件”的助推。第六代導(dǎo)演賈樟柯的《山河故人》有了張艾嘉、張譯、董子健等明星的加入，增加了不少科技場景，并且采用了三種畫幅的變換，較之以前單一的鏡語風(fēng)格已經(jīng)有所突破，取得了3225萬的票房。畢贛和忻鈺坤的作品《路邊野餐》和《心迷宮》票房分別為647萬和1067萬，雖然沒有獲得太多的商業(yè)票房卻贏得了不錯的口碑。

再看李?，B導(dǎo)演的《路過未來》，盡管票房極少，卻比上一部《家在水草豐茂的地方》高了一倍，且《路過未來》只是在1400多塊銀幕上放映，又況且許多場次都排在早晨或凌晨，這一定程度上說明確實有喜愛藝術(shù)電影的觀眾會去電影院支持藝術(shù)電影，而作為導(dǎo)演的李?，B更希望吸引觀眾走入電影院的只有電影本身，情懷并不能作為藝術(shù)電影長足發(fā)展的必要因素。

三、一種堅持：延續(xù)風(fēng)格，堅持藝術(shù)

李?，B電影表達著相似的主題，呈現(xiàn)出較為一致的風(fēng)格，形成了獨具特色的敘事手段和視聽語言，在新生代導(dǎo)演中的作者風(fēng)格獨樹一幟。作者電影風(fēng)格的形成需要三個條件：1.具備基本的電影技能。2.在一系列影片具有同樣或類似的風(fēng)格。3.影片能表達某種內(nèi)在涵義。李?，B電影顯然具備作者電影的特征，他在接受騰訊娛樂專訪時候表示，他的作品之間存在某種顯性或隱性的聯(lián)系，這種聯(lián)系是自然而然的。而且他也認為自己可以被稱為作者導(dǎo)演，藝術(shù)片導(dǎo)演很多也都是作者導(dǎo)演，這是作為藝術(shù)導(dǎo)演的一種堅持。

《路過未來》既遵循了李?，B一貫遵循的自編自導(dǎo)的原則，也延續(xù)了對民間立場的關(guān)注，而電影中所表達的“回家”、“生死”等主題亦都是幾部作品共同的主題。在電影的敘事方面，李?，B的電影幾乎都鎖定在鄉(xiāng)村土地間，以此為空間展開故事的描述。在《老驢頭》中，老驢頭誓死捍衛(wèi)自己的兩畝地，同時治理者祖墳邊的沙漠，他在抵抗張永福的過程中慢慢生病和死亡，土地記錄了生命的流逝?！陡嬖V他們我乘白鶴去了》中的老馬，在土葬與火葬之間痛苦不堪，他祈求孫子將他活埋，土地又是他衰老到死亡的見證者。而《家在水草豐茂的地方》中爺爺?shù)碾x開，無疑成為兄弟倆踏上回家之路的關(guān)鍵原因，這條路留下了他們“尋家”的足跡。這三部影片都是發(fā)生在農(nóng)村的土地間，展現(xiàn)土地空間的慢鏡頭又讓時間慢慢在眼前流逝，相似的空間讓三個故事有了內(nèi)在的連續(xù)性。而《路過未來》的故事行走在城鄉(xiāng)之間，城市空間的開拓令人與人之間的沖突更加強烈，也讓社會現(xiàn)實的對比更為鮮明。作為“農(nóng)二代”的楊耀婷，不愿隨父母一同返鄉(xiāng)，不僅因為不甘心留在農(nóng)村，還因為從小在深圳長大的她對自己的家鄉(xiāng)沒有太多情感，甚至對耀婷來說，她失去了真正意義上的家。

值得一提的是，李?，B的電影雖是反映現(xiàn)實，卻經(jīng)常會出現(xiàn)超現(xiàn)實主義的鏡頭?！堵愤^未來》中的影片結(jié)尾，坐在火車的耀婷看見死去的閨蜜李倩騎著白馬在沙漠中，她也追了出去，跟著白馬一起奔跑。她在壓抑的城市中找不到自己的位置，渴望騎著白馬尋求真正的自由。又或許她的身體已經(jīng)不足以支撐她回家。但無論如何，超現(xiàn)實主義鏡頭帶給觀眾一種跳躍感，這種跳躍感將緩慢的敘事節(jié)奏突然加快，其中暗含的主題也被拉升到新的平面。類似的鏡頭在《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》中都有出現(xiàn)，現(xiàn)實主義風(fēng)格嫁接超現(xiàn)實主義鏡頭，這是李?，B導(dǎo)演鮮明的作者特性之一。

李睿珺從不排斥在自己的電影中加入商業(yè)元素，《路過未來》是他第一次啟用著名演員擔(dān)任主角，也是他第一次舍棄農(nóng)村而大量在城市取景，他雖然不拒絕商業(yè)元素的注入，卻說自己會堅持拍攝藝術(shù)電影而不會嘗試商業(yè)類型電影，這位新生代導(dǎo)演從未動搖對藝術(shù)電影的堅守。

四、結(jié)語

中國藝術(shù)電影發(fā)展離不開藝術(shù)電影愛好者的支持和一代代電影人的探索。李?，B《路過未來》嘗試通過藝聯(lián)發(fā)行放映來開拓藝術(shù)電影市場的新可能，分析了藝術(shù)電影愛好者的觀影數(shù)量及需求，為藝術(shù)電影的藝聯(lián)發(fā)行提供了范本。同時這部影片延續(xù)著李?，B電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格和獨特的電影時空敘事，在簡約的鏡語表達之下抒寫著這位青年電影人對藝術(shù)電影的堅守。

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