塞欣斯鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分析-西洋樂論文

摘要：羅杰·塞欣斯是美國二十世紀(jì)杰出的作曲家、音樂教育家和理論家之一，也是是美國本土培養(yǎng)出來的第一代作曲家之一。在漫長的音樂生涯中，他始終堅(jiān)持著歐洲傳統(tǒng)音樂的嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和自然發(fā)展的作曲理念，廣泛吸收了二十世紀(jì)各主要流派的新技法和創(chuàng)作理念，成功創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，為推動(dòng)美國音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。雖然塞欣斯作品中鋼琴奏鳴曲僅為三首，但在斯音樂創(chuàng)作中該三首作品卻是塞欣非常重要的一部分。本文就以塞欣斯的三首鋼琴奏鳴曲為研究對象，通過對其音樂本體的分析，參考了音樂史和音樂學(xué)相關(guān)方面的知識，對塞欣斯鋼琴奏鳴曲的音樂創(chuàng)作理念做了比較系統(tǒng)的研究。

關(guān)鍵詞：塞欣斯  鋼琴奏鳴曲  創(chuàng)作觀念

羅杰·塞欣斯（Roger Sessions，1896—1985）是20世紀(jì)美國的杰出理論家、教育家及作曲家，其所創(chuàng)作的作品，在美國音樂史上起到了非常重要的作用。他學(xué)識淵博，創(chuàng)作思維獨(dú)特，是個(gè)折中式的完美主義者，這些成熟的特點(diǎn)使他在年輕的作曲家中具有一個(gè)父親的形象。

塞欣斯學(xué)習(xí)音樂是在哈佛大學(xué)和耶魯大學(xué)，曾師從帕克和布洛赫，是美國本土培養(yǎng)出來的第一代作曲家之一。在他的教學(xué)生涯中，一直堅(jiān)持其藝術(shù)理念，加上他獨(dú)樹一幟教學(xué)方法，作為一名作曲教授，他培養(yǎng)出了甚多音樂界（美國為主）中的著名領(lǐng)軍人物，如約翰·庫利奇·亞當(dāng)斯、巴比特、戴維斯、大衛(wèi)·德爾特雷迪奇、勞塔瓦拉和基爾赫納等，為推動(dòng)美國專業(yè)音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。塞欣斯的作品主要采用的是傳統(tǒng)體裁，如交響曲等；形式上比較嚴(yán)謹(jǐn)、具有嚴(yán)肅性；內(nèi)容上有些晦澀、不易理解。這些方面造就了塞欣斯與眾不同的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)。

在長達(dá)七十年的音樂生涯中，他始終堅(jiān)持著歐洲傳統(tǒng)音樂的嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和自然發(fā)展的作曲理念，廣泛吸收了二十世紀(jì)各主要流派的新技法和創(chuàng)作理念，成功創(chuàng)作了許多的音樂作品，幾乎對每一種音樂體裁都有所涉獵，同時(shí)，還形成了自己獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格，被譽(yù)為美國本土的勃拉姆斯。他最擅長的類型為歌劇、管弦樂和鋼琴曲。主要代表作有歌劇、鋼琴奏鳴曲、交響曲、鋼琴協(xié)奏曲和帶聲樂的管弦樂等，另外，他的著作還有《和聲實(shí)習(xí)》、《關(guān)于音樂的問題》和《作曲家、演奏家和聽眾的音樂體驗(yàn)》等。

雖然塞欣斯的作品中只有三首是鋼琴奏鳴曲，但是這三首鋼琴鳴奏曲卻是塞欣斯所有音樂作品中非常重要的一部分。這三首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作時(shí)間間隔較長，因此，它們所反映的創(chuàng)作觀念是有所不同的。《第一鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1930年，調(diào)性框架清晰，強(qiáng)調(diào)線性旋律，充分體現(xiàn)出塞欣斯的新古典主義的音樂理念；《第二鋼琴奏鳴曲》是塞欣斯1946年創(chuàng)作的，是體現(xiàn)十二音體系的優(yōu)秀作品；《第三鋼琴奏鳴曲》則于1965年創(chuàng)作成，這首鋼琴鳴奏曲的成功代表塞欣斯熟練運(yùn)用了十二音技術(shù)。這三首鋼琴奏鳴曲不僅保留了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)和手法，而且又增添了新的元素。

一、塞欣斯鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分析

（一） 曲式結(jié)構(gòu)

《第一鋼琴奏鳴曲》分為三個(gè)樂章，第一樂章是快板，第二樂章是慢板，第三樂章又是快板，其中每個(gè)樂章都具有清晰的框架結(jié)構(gòu)，全曲沒有間斷的演奏。第二、三樂章中的引子以第一樂章來作為原型[1]，但在這其中，塞欣斯將引子原型進(jìn)行了一系列的變化。引子的第一部分是主題，共八個(gè)小節(jié)，反復(fù)演奏達(dá)到了在整體上的一種混合回旋的獨(dú)特音效[2]。第一樂章是奏鳴曲式，主部呈示在c小調(diào)上，后展開部轉(zhuǎn)到 E大調(diào)上，再現(xiàn)部又回到c小調(diào)上；第二樂章則速度漸漸緩慢，篇幅并不長，主要在b小調(diào)和d小調(diào)上進(jìn)行；第三樂章為自由曲式，但具有一定的順序。雖然第一樂章和第三樂章都是快板，引子都是在b小調(diào)上進(jìn)行，但調(diào)性上具有豐富的變化，形成了一個(gè)回旋，從#C大調(diào)到bB大調(diào)回#C大調(diào)，又到#d小調(diào)回#C大調(diào)。

《第二鋼琴奏鳴曲》也分為三個(gè)樂章。第一樂章是速度很快的奏鳴曲式，分為兩個(gè)主題，但調(diào)性模糊不清；第二樂章是三部曲式（A-B- A1），B部速度較快，A1部又回到原速度，且時(shí)間很短；第三樂章是回旋曲式和變奏曲式相混合的曲式（A-B- A1 -C- A2-D-E- A3）。整首樂曲也是沒有間斷的演奏。

《第三鋼琴奏鳴曲》也分為三個(gè)樂章，第一樂章是奏鳴曲式，序列的十二個(gè)音分成了四組三和弦，而最后兩小節(jié)為逆行序列；第二樂章是回旋曲式快板，基本主題在開頭為八分音符向上爬行；第三樂章是自有變奏曲式，和第一樂章首尾呼應(yīng)，再現(xiàn)了很多第一樂章的三度音程，并在旋律上對第一樂章進(jìn)行了反向的擴(kuò)充和發(fā)展。

（二） 主題旋律

《第一鋼琴奏鳴曲》以優(yōu)美的旋律開始，主題旋律為八個(gè)小節(jié)，圍繞著#F、G、A三個(gè)音展開。旋律線條非常流暢、音質(zhì)干脆，伴奏寧靜，同時(shí)不乏伴有不斷的變化。引子主題是寧靜悠長的，但后續(xù)卻完全相反，八度音程連續(xù)三度下行，逐漸增強(qiáng)力度。

《第二鋼琴奏鳴曲》的第一樂章是連接了兩個(gè)八度音程[3]，開始為兩個(gè)十六分音符重復(fù)，再圍繞核心音程f1-f2展開，最后接兩個(gè)小跳和級進(jìn)組成的下行旋律。第二樂章的開頭是圍繞著E、#F、G三個(gè)音展開的，后面則是對開頭三個(gè)音符的轉(zhuǎn)位和逆行。

《第三鋼琴奏鳴曲》的第一樂章以四個(gè)三音和弦為開始主題，呈bA、F、A、bG、C、G；bF、bC、bD、bE、bB、D分段式結(jié)構(gòu)序列。高聲部的bA、bG、bF為三音和弦的連續(xù)，形成了旋律線條的三音動(dòng)機(jī)組。

（三） 節(jié)奏形態(tài)

塞欣斯大量使用了切分音節(jié)奏，產(chǎn)生一種不規(guī)則重音的效果，打破了傳統(tǒng)音樂中的均衡節(jié)奏。他還在樂章中使用了明顯的跨小節(jié)節(jié)奏，形成了一種交錯(cuò)的節(jié)奏重音。此外，塞欣斯還使用了頻繁變換的節(jié)拍，作品中拍號每一兩個(gè)小節(jié)變換一次，還有很多的復(fù)拍子和混合拍子。

（四） 和聲技法

和聲是音樂作品中的重要構(gòu)成因素，其中最基本的結(jié)構(gòu)為和弦形態(tài)。塞欣斯把四度音程和五度音程進(jìn)行了疊加，也使用了大量的二度和弦，還進(jìn)行了高疊和弦進(jìn)行復(fù)雜的渾厚音響。

塞欣斯的鋼琴奏鳴曲使用了大量的非功能性和聲進(jìn)行，有平行進(jìn)行、不協(xié)和和弦連續(xù)進(jìn)行[4]。塞欣斯特別喜歡用平行八度，如《第一鋼琴奏鳴曲》中呈示部主題，其動(dòng)機(jī)為連續(xù)三度下行，逐漸增強(qiáng)的力度表現(xiàn)出極強(qiáng)的號召力。另外，在《第二鋼琴奏鳴曲》和《第三鋼琴奏鳴曲》中也使用了大量的平行和弦。

二、塞欣斯的音樂創(chuàng)作觀念

（一）新古典主義的觀念

新古典主義是20年代初到50年代影響最大的一種音樂流派。第一次世界大戰(zhàn)后，西方音樂不僅出現(xiàn)了許多具有實(shí)驗(yàn)性的流派和思潮，而且很多重要的作曲家也都經(jīng)歷了較穩(wěn)定的風(fēng)格發(fā)展過程，新的藝術(shù)觀念層出不窮，于是產(chǎn)生了新古典主義音樂。

新古典主義觀念的音樂不僅繼承了古典主義音樂的傳統(tǒng)，而且又帶有一種特殊的時(shí)代精神。新古典主義觀念強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作時(shí)，在織體特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)與及配器手法等各方面都盡可能的與古典主義音樂特點(diǎn)相符。新古典主義音樂傳承了古典主義音樂的均穩(wěn)和完美，曲式結(jié)構(gòu)大多數(shù)采用了浪漫主義之前的曲式，配器手法清透，織體線條由原來的浪漫主義縱向和弦改為橫向線條，情感方面則具有控制性。

新古典主義的作曲家雖然保持著古典主義的創(chuàng)作觀念，但創(chuàng)作手法卻不是嚴(yán)格按照古典主義來進(jìn)行的，他們考慮到具體問題具體分析，根據(jù)需要采用了現(xiàn)代的作曲技法，這使得許多作曲家都產(chǎn)生了共鳴，并開始選擇新古典主義語言來進(jìn)行創(chuàng)作。

塞欣斯新古典主義音樂觀念的形成，受到了多種復(fù)雜因素影響。另外一個(gè)方面，與他的成長經(jīng)歷有關(guān)。塞欣斯所成長的家庭，是富裕且音樂氣氛較濃的環(huán)境的，其母擅長鋼琴，其父及姑媽都在聲樂方面有一定的研究，這導(dǎo)致塞欣斯很小就開始接觸音樂，并受到歐洲傳統(tǒng)音樂的熏陶。后來，塞欣斯又跟隨當(dāng)時(shí)最主要的猶太作曲家布洛赫學(xué)習(xí)音樂，布洛赫的創(chuàng)作思維和特點(diǎn)使得塞欣斯產(chǎn)生了自然發(fā)展的創(chuàng)作觀念。再有塞欣斯長達(dá)八年的旅居歐洲經(jīng)歷，對他新古典主義音樂觀念的形成也起到了非常重要的作用。

塞欣斯的《第一鋼琴奏鳴曲》就是新古典主義觀念的具體體現(xiàn)。在曲式結(jié)構(gòu)上清晰明朗，分為三個(gè)樂章，遵循古典主義時(shí)期奏鳴曲結(jié)構(gòu)的同時(shí)，又在其內(nèi)部結(jié)構(gòu)上做了一些變化，使用了自由曲式和混合曲式。在主題旋律上發(fā)展流暢，引子的旋律優(yōu)美，主題清晰明確，引子又貫穿全曲，整個(gè)旋律體現(xiàn)了對歐洲傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)展。在節(jié)奏方面，塞欣斯使用了大量的切分音節(jié)奏和反傳統(tǒng)的節(jié)奏型，這使得樂曲在效果上產(chǎn)生了以一種不規(guī)則的重音，這種效果打破了傳統(tǒng)音樂中均衡的規(guī)律，也表現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)。在和聲手法上，塞欣斯選擇了不常使用的四度、五度和弦，高疊和弦，平行五、八度進(jìn)行以及不協(xié)和和弦連續(xù)進(jìn)行[5]，這將一個(gè)較為豐富的音響效果成功的打造了出來。

（二）序列主義的觀念

序列主義即序列音樂，是二十世紀(jì)出現(xiàn)的一種音樂創(chuàng)作手法，后來發(fā)展成為一種現(xiàn)代音樂流派。它將音樂的一些參數(shù)按照一定的數(shù)學(xué)排列組合，成為一種序列，然后這些編排序列或編排序列的變化形式在全曲中重復(fù)出現(xiàn)。序列的概念最先用于高音方面，致使后來出現(xiàn)了十二音音樂，其創(chuàng)始人是勛伯格，他在十二音音樂中將音高排列稱一定的序列，之后由他的弟子韋伯恩將序列手法進(jìn)行了發(fā)揮，使音高在各音區(qū)的分布及音的發(fā)聲與休止也按預(yù)先確定的序列進(jìn)行。二戰(zhàn)以后，一批采用序列手法的作曲家便不斷涌現(xiàn)， 序列主義的作品也跟隨出現(xiàn)，其中奏法、節(jié)奏、速度、力度、音色等因素都排列成序，最終形成了所謂整體的序列主義。序列主義摒棄了傳統(tǒng)音樂中種種的結(jié)構(gòu)因素和創(chuàng)作規(guī)律，使音樂創(chuàng)作成了數(shù)學(xué)演算的過程，最終形成的樂曲含有很多的偶然成分。序列主義在電子音樂中運(yùn)用較多，各種音樂要素被編成序列輸入電腦，并通過電子合成器表現(xiàn)出來。

塞欣斯采用十二音體系的方式進(jìn)行創(chuàng)作并不是一朝即觸的，它是經(jīng)過了從傳統(tǒng)作曲觀念到一系列的變化這樣一整個(gè)過程慢慢發(fā)展而成，，他所描述出的轉(zhuǎn)變其實(shí)更是一種進(jìn)化過程。塞欣斯在他的許多作品中都采用了十二音序列[6]，但在運(yùn)用的時(shí)候卻并沒有完全按照十二音序列的技術(shù)規(guī)則來操作[7]，而是把這種作曲技法作為其創(chuàng)作中的整體風(fēng)格來體現(xiàn)[8]，保留著十二音序列的宗旨。到了《第三鋼琴奏鳴曲》，塞欣斯的十二音序列手法已日趨成熟，尤其是在第二樂章中，他對序列的應(yīng)用恰到好處，這也可以成為塞欣斯序列主義創(chuàng)作觀念的代表。在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，塞欣斯將整個(gè)序列分成為四個(gè)三音和弦而表現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作突破了以前經(jīng)常用到的十二個(gè)音符依次出現(xiàn)的手法，從而使其創(chuàng)作更加新鮮、充滿活力[9]；而在第二樂章中樂曲序列的結(jié)尾處以三和弦的形式表現(xiàn)出來[10]，又反復(fù)出現(xiàn)，逐漸加強(qiáng)力度直至fff，樂曲在高潮中停止，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的感染力，并強(qiáng)調(diào)了整個(gè)序列。

（三）自然發(fā)展的觀念

塞欣斯提出自然發(fā)展的音樂觀念是在他談及年輕作曲家的音樂發(fā)展道路以及他自己的音樂發(fā)展道路的時(shí)候，他認(rèn)為作曲家們在創(chuàng)作音樂的過程中都需要去自然地發(fā)展，而絕對不是強(qiáng)制按照某種技術(shù)去實(shí)行。

塞欣斯認(rèn)為音樂技術(shù)只是一種工具，絕對不是最終的目的，只有將技術(shù)作為音樂的表現(xiàn)力服務(wù)時(shí)才具有生命力。他始終堅(jiān)持音樂可以產(chǎn)生一種力量，那是一種可以觸動(dòng)人心靈的力量，是一種精神能量。同時(shí)，他并不是單純的采用某種技法來建構(gòu)事物，而是尤為注重將音樂視為整體，融入于其音樂技術(shù)當(dāng)中，他認(rèn)為，這種技術(shù)，是可以適應(yīng)于人的音樂思想的。

塞欣斯《第一鋼琴奏鳴曲》的速度較緩，這源于他對音樂的高要求，他所追求的音樂是可以自然發(fā)展的。與此同時(shí)，他又試圖將其他各種手段融入其中，使音樂達(dá)到他所追求的理想效果，從而創(chuàng)作出另他和聽眾都能夠滿意的作品。塞欣斯曾經(jīng)說過，在創(chuàng)作的過程中，只要是他覺得有任何可能性的創(chuàng)意他都會(huì)去做，并逐漸發(fā)展成為一種非常自然的下意識狀態(tài)。

結(jié)束語： 

羅杰·塞欣斯是一位非常理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?，其作品不僅將20世紀(jì)音樂中的時(shí)代氣質(zhì)很好的展現(xiàn)出來了，并且也將歐洲傳統(tǒng)作曲的規(guī)則融入其中。在音樂的創(chuàng)作之時(shí)，他構(gòu)思大膽?yīng)毺兀魳凤L(fēng)格具有現(xiàn)代性，對美國音樂創(chuàng)作的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

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