超越主義的現(xiàn)實(shí)三種-文學(xué)論文

無(wú)論是古往還是今來(lái)，國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，東方還是西方，儒道禪還是基督教。那些被土地文化滋養(yǎng)的作家，被土地文化支撐的作品都闡釋了一種現(xiàn)實(shí)或者說(shuō)刻錄了一種現(xiàn)實(shí)。像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，福克納的《我彌留之際》，魯迅的《阿Q正傳》，沈從文的《邊城》，老舍的《四世同堂》，蕭紅的《生死場(chǎng)》等等。他們或多或少，或有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地沾染了現(xiàn)實(shí)主義。我們這一代人讀沈從文的《邊城》，覺(jué)得它就是陶潛的《桃花源記》，那幽遠(yuǎn)的湘西小鎮(zhèn)就是令人歆羨的桃花源。我們迷戀陶醉，也深知它的遙不可及。對(duì)于土地，對(duì)于現(xiàn)實(shí)，我們似乎已經(jīng)失去了“相信”的能力。
閻連科站立在真實(shí)厚重的“土地”上，在“現(xiàn)實(shí)”這一方向上，踏出自己的一條路，即“超越主義的現(xiàn)實(shí)”。他的小說(shuō)雖然充滿了鄉(xiāng)土的味道，卻又不同于傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土小說(shuō)。他通常采用一種特別的，前無(wú)古人的敘事角度和語(yǔ)言詞匯，給人一種耳目一新的感覺(jué)。其小說(shuō)的大背景是河南農(nóng)村，我們可以看到許多作品都是從那里應(yīng)運(yùn)而生，如《受活》，《日光流年》，《黃金洞》，《年月日》，《耙樓山脈》，《耙樓天歌》，《瑤溝人的夢(mèng)》……土地是他的小說(shuō)永遠(yuǎn)的主題。在《仰仗土地的文化》中閻連科明確的表達(dá)了他的土地文化觀：“土地文化作為文學(xué)的土壤，作者和讀者都有可能透過(guò)作品觸到它絨絨的根須。而國(guó)外和國(guó)內(nèi)的許多作家，之所以能夠成氣候，與他們對(duì)土地文化的理解，深眷顯然是分不開的?！笨梢?jiàn)他對(duì)土地文化的信仰和推崇。
他的多部作品，如前文所提到的那些正是他追求“超越主義的現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作理念且力求堅(jiān)守土地文化的體現(xiàn)。有些作品中看似難有“現(xiàn)實(shí)”。滿是寓言，想象，夸張，無(wú)序。瘋狂的賣皮，親情的淪喪，金錢的腐蝕，人性的黑暗，活著的掙扎，過(guò)早的死亡……“我在河南農(nóng)村出生成長(zhǎng)，生活細(xì)節(jié)和人生經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)年累月地積累，逐漸形成你對(duì)世界的看法，你對(duì)自己人生的認(rèn)識(shí)，你對(duì)中國(guó)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)，后來(lái)你通過(guò)讀書改變或者鞏固你的看法和見(jiàn)解，你的作品也因此更個(gè)人化，因此而深刻。那作為一個(gè)作家，這一塊土地可能是你真正需要去體現(xiàn)的。所以，離開鄉(xiāng)土我是無(wú)法寫小說(shuō)的，我對(duì)土地的認(rèn)識(shí)和關(guān)注，是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的?！蔽覀兡苌钌畹母惺艿剿麑?duì)故鄉(xiāng)，對(duì)鄉(xiāng)土，對(duì)土地的孜孜眷戀和堅(jiān)守。他正是力行了自己所推崇的土地文化，并且在這個(gè)方向上走出了一條道路。土地正是閻連科的創(chuàng)作原動(dòng)力和創(chuàng)作理念。他十分明確自己寫作的動(dòng)機(jī)，目的，所以關(guān)于他寫作的追求，他自己的概括最為精準(zhǔn)，即超越主義的現(xiàn)實(shí)。
土地情結(jié)可以說(shuō)是閻連科超越主義的現(xiàn)實(shí)理論的核心與主線，而荒誕就是其小說(shuō)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)多部作品，如前無(wú)古人的敘事角度和語(yǔ)言詞匯。
二、荒誕
閻連科的小說(shuō)追求現(xiàn)實(shí)，卻又充滿了令人瞠目結(jié)舌的荒誕。他的大多數(shù)作品都是給人這樣的感受。
正是這個(gè)特點(diǎn)。他使我們聯(lián)想到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于《受活》這部作品，批評(píng)界幾乎都是把它與《百年孤獨(dú)》作比較。兩者確實(shí)有相似之處，但卻是完全不同的。兩位作家都善用天馬行空的想象，文本夸張而荒誕。但兩部作品卻各自成活，生長(zhǎng)于自己的土地上。好比說(shuō)兩個(gè)人都披了一件華彩絢麗的外衣，卻有絕然不同的膚色氣質(zhì)。
閻連科說(shuō)“《百年孤獨(dú)》和《受活》是完全不同的，透露出來(lái)的氣息也是完全不一樣的?！睆膭?chuàng)作意向與角度來(lái)說(shuō)，閻連科走的是一條中國(guó)特色的道路。
不可否認(rèn)的是拉美文學(xué)對(duì)他，對(duì)他那一代的中國(guó)作家的影響?！霸诂F(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)時(shí)間統(tǒng)治中國(guó)文學(xué)的時(shí)候，忽然間我們看到了拉美文學(xué)，非常新鮮，非常刺激。而且這些小說(shuō)和我們的小說(shuō)有很多的相似性?！钡愡B科更注推崇中國(guó)本土的優(yōu)秀作品。“但中國(guó)的小說(shuō)里，《西游記》、《聊齋》早就完成了這么個(gè)東西，只是講的故事、人物、內(nèi)容不一樣?！蓖瑫r(shí)，他也認(rèn)識(shí)到了問(wèn)題，“現(xiàn)在有個(gè)傾向不好，你寫作一本小說(shuō)，評(píng)論家一定要去尋找另一本跟你相對(duì)應(yīng)的小說(shuō)，你的小說(shuō)來(lái)源在哪兒?我不知道為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況?？赡苁谴蠹覍?duì)本土文化沒(méi)有了自信心。我的確看了拉美小說(shuō)，但我也看了《聊齋》、《西游記》這種天馬行空的作品，為什么我不可以從《聊齋》中受這種影響呢，而非要從拉美文學(xué)受這種影響?我認(rèn)為這是中國(guó)作家民族意識(shí)的自覺(jué)與承擔(dān)，對(duì)文學(xué)的發(fā)展是有積極的作用的。
他的另一部長(zhǎng)篇作品《堅(jiān)硬如水》堪稱是對(duì)人們審美慣性和思維惰性的一次顛覆?！案邜?ài)軍與夏紅梅這兩個(gè)人物，既是具象的，又是抽象的，既是物質(zhì)化的，又是精神性符號(hào)化的，他們始終在欲做愛(ài)而難以盡情如愿、欲奪權(quán)而難與傳統(tǒng)抗衡的悖論中掙扎，一直在尋求緩解焦慮、釋放原欲的途徑，又不斷走失，迷路，瘋魔化。他們是一對(duì)奇異的獸，是權(quán)力與性欲的混合體……高夏二人日漸沉淪，發(fā)展到指鹿為馬，構(gòu)陷他人，顛倒黑白，雙手染血的地步。作品就這樣通向了對(duì)政治的荒誕和人性的荒誕的反思乃至反諷。”荒誕和真實(shí)并駕齊驅(qū)，怪異的人物和情節(jié)并存。兩個(gè)人物進(jìn)發(fā)出超常的激情，好似高溫?zé)龝灹死碇恰Ｋ麄冇肋h(yuǎn)處于亢奮中而又折磨著自己，隨時(shí)都在經(jīng)受血淋淋的考驗(yàn)和狂喜。并且都患有“語(yǔ)言譫妄癥”，把微小的事兒說(shuō)得具有革命意義。閻連科大量地、甚至夸大地復(fù)制了這種語(yǔ)言，不是為了“再現(xiàn)”歷史，而是因?yàn)檫@里有一條秘密通道：“人在濫用語(yǔ)言時(shí)掉進(jìn)意義的深淵，真的與某些絕對(duì)沉重、絕對(duì)宏大的事物相遇。于是，事情就簡(jiǎn)單了，平日隱藏于生活底部的那把刀寒光閃閃地露出來(lái)，被人性所注定的宏大命運(yùn)要試試鋒刃?！?br />荒誕只是海上浮冰，而隱藏在海面之下的積冰則是嚴(yán)肅。它關(guān)于命運(yùn)，人性，甚至民族性。這就是閻連科的小說(shuō)，表面荒唐夸張，內(nèi)里卻永遠(yuǎn)承載沉重的主題?；恼Q是他追求超越主義的現(xiàn)實(shí)的一條路徑，一種手段。而大膽直白就是他的標(biāo)志性語(yǔ)言風(fēng)格了。
三、直白
語(yǔ)言是思想的載體，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言更是靈魂。一部作品成功與否，語(yǔ)言起著決定性的作用。有深度的思想，有意義的內(nèi)容，具啟示性的精神，若沒(méi)有恰如其分的出口使之流瀉，都是徒然。
大膽直白是閻連科小說(shuō)一記醒目的標(biāo)簽，充分甚至過(guò)分地展示。他的人物、對(duì)話、場(chǎng)景，看似夸張、過(guò)火甚至極端。但又是熟悉而真實(shí)的。
對(duì)于《堅(jiān)硬如水》，雷達(dá)曾說(shuō)他為“這作品風(fēng)格上的酷厲和慘烈所震驚，但我也并不贊成過(guò)于觀念化的寫作，比如有意無(wú)意搬用弗洛伊德的原欲說(shuō)，比較直露地把觀念性東西植入小說(shuō)……就對(duì)于性與‘革命’、壓抑與釋放，作了過(guò)于簡(jiǎn)單的解釋。幸好這只是偶然戳露在外的字句，整部作品并非如此。另一點(diǎn)是，藝術(shù)講究節(jié)制，這點(diǎn)過(guò)去現(xiàn)在都不過(guò)時(shí)，而作者在這部作品里，似乎過(guò)于放縱自己的言語(yǔ)了?！芏嗳瞬涣?xí)慣或者厭惡這樣直露放達(dá)的語(yǔ)言風(fēng)格，這只是個(gè)人欣賞口味的問(wèn)題。而運(yùn)用哪種方式是作家創(chuàng)作的需要。對(duì)于閻連科的作品我們并不能完全否定其所表現(xiàn)的人物、語(yǔ)言、動(dòng)作在某種程度上的真實(shí)性。文本采用的是“文革”語(yǔ)言，在我們這一代人看來(lái)是充滿黑色幽默的味道，充滿荒誕感，甚至趣味性。因?yàn)槲覀儗?duì)那段歲月是陌生而充滿好奇的，所以這部作品也可以是我們直觀了解“文革”的一種途徑。而對(duì)于年長(zhǎng)一些的讀者來(lái)說(shuō)，他們仿佛是重溫了那段充滿激情卻又不堪回首的紅色年代。閻連科曾說(shuō)“我寫這個(gè)小說(shuō)，完全是對(duì)“文革”語(yǔ)言一種深刻的記憶……當(dāng)時(shí)整個(gè)民間的語(yǔ)言，完全被政治泛化或者被書面泛化了。人人都會(huì)背《毛主席語(yǔ)錄》，人人都用那樣一種紅色的語(yǔ)言去說(shuō)話。
他直白坦蕩，揭露我們不敢直面的，挖掘我們隱藏最深的?！秷?jiān)硬如水》中的性和革命；《日光流年》中的死亡和慘烈；《受活》中的殘缺和苦痛；《風(fēng)雅頌》中的虛偽和腐敗：《瑤溝人的夢(mèng)》中的希望和絕望；《朝著東南走》中的執(zhí)著與哀傷……所有的一切都暴露無(wú)遺，不含蓄、不留情、不隱藏。無(wú)所顧忌地觸及我們的軟肋。刺得我們眼睛生生的辣，撞得我們心頭陣陣的痛。他展示給我們的是更加純粹的文字，沒(méi)有玄虛與艱深。一切看來(lái)簡(jiǎn)單明白，卻并不隨意無(wú)序。直白通俗并沒(méi)有降低作品思想的深度和藝術(shù)的水準(zhǔn)，而只是作為一種風(fēng)格特色在作品中彰顯。
他追求現(xiàn)實(shí)，追求超越主義的現(xiàn)實(shí)。他不是一個(gè)只會(huì)拍攝畫面的攝影師，而是一個(gè)用自己的思想構(gòu)建幻境卻極力表現(xiàn)客觀的導(dǎo)演。土地文化的信仰、荒誕夸張的風(fēng)格、大膽直白的語(yǔ)言，都是其創(chuàng)作的標(biāo)簽，更是其前進(jìn)在“超越主義的現(xiàn)實(shí)”的道路上揮舞的旗幟。