論梅溪詠物詞之形神俱備

史達祖（1163～1220？年），字邦卿，號梅溪，汴（今河南開封）人。南宋泰嘉開禧年間權臣韓侂胄當國時，他是最親信的堂吏，負責撰擬文書，頗擅權用事。韓敗后，史達祖受黥刑，死于貧困中。今傳有《梅溪詞》，存112首，而其中詠物詞共計23首，約占詞總數(shù)的六分之一，分別有《綺羅香》詠春雨，《雙雙燕》詠燕子，《海棠春令》詠海棠，《東風第一枝》詠春雪，《玉樓春》詠梨花，《于飛樂》詠鴛鴦，《祝英臺近》詠薔薇，《西江月》詠木犀珠，《桃源憶故人》詠桃花，《菩薩蠻》詠玉蕊花、軟香，《夜合花》詠笛，《留春令》詠金林檎（沙果）、梅花，《瑞鶴仙》詠紅梅，《蘭陵王》詠碧蓮，《風入松》詠茉莉花，《隔浦蓮》詠荷花，《齊樂天》詠白發(fā)、詠橙，《惜奴嬌》詠梅，《龍吟曲》詠雪，《醉公子》詠梅。

其詠物詞作成就之高，向來為人稱道。姜夔曾評曰：“奇秀清逸，有李長吉之韻。蓋能融情景于一家，會句意于兩得?！?nbsp;[1]130 清人鄒祗謨稱：“詠物固不可似，尤忌刻意太似。取行不如取神，用事不若用意。宋詞至白石、梅溪，始得個中妙諦?！?nbsp;[2]653筆者通讀梅溪之詠物詞，認為其詞“形神俱備”主要體現(xiàn)在兩個方面：

一、 窮形盡相，巧妙化用前人神思。

梅溪的詠物詞多采用白描手法，將所詠之物細膩刻畫出來，用詞輕盈綽約，極妍盡態(tài)。如詠燕子“飄然快拂花梢，翠尾分開紅影”，雖短短的十二個字，卻將燕子活躍季節(jié)、輕盈體態(tài)、尾似雙剪的特性細致地刻畫了出來。諸如此類細致窮形盡相的狀物描摹，在梅溪詠物詞中比比皆是，不勝枚舉。但一首好的詠物作品，除了追求形似之外，神似也是一個很重要的因素。

其詠物詞字里行間鮮少出現(xiàn)所詠之物的字詞，更多是巧妙地化用前人詠物名句或典故所蘊含的神思，不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從意境上點化前人詩句而創(chuàng)造出新的物態(tài)神韻，翻新舊意，增加了形象的感情容量，賦予它們獨特的意蘊與風姿，貼切自然，如同己出，了無痕跡，又見工巧。雖然沒有點破所詠之物，但卻能使讀者閱讀過程既可會心明意理解所詠之物，又能回味此間的無窮韻味，盡情領略詩歌言不盡意所帶來的審美快感。如《綺羅香·詠春雨》：

做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮。盡日冥迷，愁里欲飛還住。驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。最妨它、佳約風流，鈿車不到杜陵路。    

沈沈江上望極，還被春潮晚急，難尋官渡。隱約遙峰，和淚謝娘眉嫵。臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語。

這是一首詠春雨的詞作，而遣詞造句，卻不露一個“雨”字，而字字均與“雨”關涉。其十分巧妙地化用的了前人吟誦“春雨”的名句與典故：“千里偷催春暮”化用孟郊《喜雨詩》“朝見一片云，暮成千里雨”；“春潮晚急”化用韋應物詩“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”；“新綠”化用韋莊詞“春雨足，染就一溪新綠”；“門掩梨花”化用秦觀詞“甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門”；“剪燈深夜語”化用李商隱詩“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”。

其中最為巧妙的則屬詞作的最后一句“記當日、門掩梨花，剪燈深夜語”。咋看似平平數(shù)語，細細品來，卻飽含著無限情思?！伴T掩梨花”出自秦觀詞《鷓鴣天》：“枕上流鶯和淚聞，新啼痕間舊啼痕。一春魚雁無消息，千里關山勞夢魂。無一語，對芳樽，安排斷腸到黃昏。甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門?！贝嗽~寫流鶯相催時節(jié)，閨房女子淚濕沾巾，千里之外的意中人卻斷無消息，便只有在夢里飛越千里關山去追尋那人了。無奈也好，無語也罷，春暮時候，只能是“雨打梨花深閉門”。“剪燈深夜語”化用了李商隱膾炙人口的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！贝嗽娒鑼懺娙擞暌辜帕?，心中滿腹的寂寞思念，只能寄托將來。待他日返回故鄉(xiāng)，便可共妻子在西窗下竊竊私語，情深意長，徹夜不眠，剪去蠟燭結出的蕊花，傾訴今夜的思念之情。梅溪此處化用，雖短短九字，但卻承載著綿綿情意，不僅均與“雨”相關，更是了無痕跡地將前人的微妙的感情、神思也融入其中，豐富了“雨”的感情色彩，增加了“雨”的感情容量，開拓出一種新的意境與神韻，使物不再是死物，而是生動多情的活物，給人留下無限聯(lián)想。正如詞評所云：“愁雨耶？怨雨耶？多少淑偶在佳期，盡為所誤，而伊仍浸淫漸漬，聯(lián)綿不已。小人情態(tài)如是，句句清雋可思。好在結二語寫得幽閑貞靜，自有身分，怨而不怒?！盵1]2

能在化用前人詩作的同時，將其神思也一并化用，這是非常難能可貴的，更是梅溪詠物詞的一大特色。此外如詠桃花的《桃源憶故人·賦桃花》，語不涉桃花，而化用陶淵明《桃花源記》里的武陵漁父，借此故事表現(xiàn)桃花與世無爭、隔絕俗世的氣質，下片化用了崔護《題都城南莊》中的桃花情事，使其筆下的桃花多了一抹風流色彩，多了一股傷感氣息，形似而神俱，生動多情。再如詠梨花，化用了李重元《憶王孫》“欲黃昏，雨打梨花深閉門”的閨怨情懷；詠海棠，化用《太真外傳》里唐明皇稱贊楊貴妃的典故；詠軟香，化用了漢代班姬失寵所作的《怨詩》等等。

二、語間傳神，詠物而不滯于物。

張炎《詞源·詠物》：“所詠了然在目，且不留滯于物”。[3]21可見，一首好的詠物詩，不能單單停留在對物體的描述上，更應該有所拓展深化，借物抒情。梅溪詠物詞之所以能形神俱合，栩栩如生，很重要一點便在于其“詠物而不滯于物”。

如《雙雙燕·詠燕》：

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相并。還相雕梁藻井。又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。     

芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競夸輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩(wěn)。便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。

這是一首詠燕子的詞，上片描繪一雙燕子溫馨多情、無憂無慮，快活自在，盡情享受著春日回歸家園的喜悅，“飄然快拂花梢，翠尾分開紅影”說盡了雙燕限快意。下片寫燕子玩樂完了，就恬然入睡了。這時候看燕子雙飛的閨人出場了，她盼著燕兒歸時帶來遠方的音信，而燕兒卻自顧著快活，是它忘記了，還是遠人根本沒有托燕傳情？無限怨念至此而生。雙燕越是多情纏綿，越襯托出閨人的孤令哀怨；雙燕越是快活無憂，越襯托出閨人的心酸無奈。這種人、燕、冷、熱的對比，更加突出了閨思懷遠的不堪心情?？芍^以樂景寫哀情，更見其哀。詞作名為詠燕，“還相雕梁藻井。又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影”已經把燕子形態(tài)雕琢得精巧無雙，空前絕后了，況還借燕兒傳情的慣例，將筆鋒轉向等待天涯芳信的閨人的愁思，其情其韻其神油然而生，躍然紙上，詠物而不滯留于物，形神俱備，令人讀之回味無窮。

再如《祝英臺近·薔薇》將女子“歡喜——失落——驚喜——復喜”的情緒變化附著于薔薇，感情展現(xiàn)得酣暢淋漓，令人幾乎忘記了薔薇只是一株植物，而非可愛多情的女子。作者雖然意在詠物，但其從不停留在物態(tài)表面，更多是通過刻畫一個心境、情緒來使物態(tài)風情萬種、立體可觸，物不再是“死物”，而是和人一樣，有著強大的生命力、表現(xiàn)力，以及豐富情感的活物。

吳衡照《蓮子居詞話》云：“詠物雖小題，然極難作。貴有不粘不脫之妙。” [1]6梅溪的詠物詞之所以歷來為人所稱贊，最重要的是作者能夠將物體的“形態(tài)”與“神態(tài)”和諧結合，不粘不脫，描摹物態(tài)窮形盡相，且不忘巧妙融入物態(tài)神韻內涵，化用前人的詩思詞意，詠物而不停留于表面，深化境界，借物抒情，達到詠物詩所倡導的“形神俱備” 的審美要求。