淺談中國紅色攝影的視覺發(fā)展

一、 從攝影到武器

    辛亥前后，革命風潮云涌，攝影作為紀實的基本功能發(fā)揮出來，相機作為一種武器參與了這場轟轟烈烈的革命斗爭，成為了當時革命黨人鼓動宣傳的重要工具，結(jié)合當時的需要，以報紙新聞為傳播媒介，刊載令人觸目驚心的照片，最為典型的是《真相畫報》中刊載的“宋教仁被刺后”且特別刊載了宋教仁中彈以及在醫(yī)院醫(yī)治的場景。另，廣州《國事報》發(fā)表了“革命流血者秋瑾”的時事，以照片表現(xiàn)秋瑾英勇就義的壯烈，1920年李大釗把《新青年》雜志編成“勞動節(jié)紀念”專號，《上海勞動狀況》一文詳細記載了我國資本主義最集中、最發(fā)達的城市上海市工人階級的艱苦勞動與悲慘生活的情形，并配有照片插圖29幅【1】。這些影像無一不是以觸目驚心，英勇無畏的影像來喚醒民眾參與現(xiàn)實斗爭的，它在視覺刺激的運用上遠大于紀實性的觀念。

    到30年代，日本侵華勢力開始大規(guī)模進攻中國，記錄戰(zhàn)爭實況與淪陷區(qū)民眾悲慘生活得新聞攝影應(yīng)運而生。一•二八事變中十九路軍奮勇抗擊日寇的是當時最為著名也是最為振奮人心的新聞，當時上海各個電影公司紛紛組織攝影隊奔赴前線拍攝抗戰(zhàn)影片，《上海之戰(zhàn)》，《十九路軍抗戰(zhàn)史》皆為他們所制作。記錄了如十九路軍軍長蔡廷鍇肖像，十九路軍士兵英勇殺敵，日軍對閘北區(qū)狂轟濫炸，燒殺搶掠等諸多場景。拍攝手法十分專業(yè)，不僅真實的記錄的戰(zhàn)爭的瞬間，也直觀的反映了日軍對上海民眾犯下的滔天罪行。攝影與救亡”在這個時刻發(fā)揮了它巨大的作用，這些戰(zhàn)爭的影像最珍貴之處在于影像不單單是作為一種媒介單一的傳播，而是可以成為喚醒民族意識，揭露非正義行徑的歷史見證。

    而攝影作為武器真正實現(xiàn)它威力的，還是在為救亡圖存而形成意識形態(tài)話語的抗戰(zhàn)階段。從這個時候起，攝影術(shù)不再是一個簡單的關(guān)于日常生活外部表象偶然性的記錄，而是被納入了整個民族國家的敘事的話語場域當中【2】。作為收效最快，傳播最廣，最具宣傳效力的工具，攝影被認為是無形的武器在抗日的戰(zhàn)場上開花結(jié)果。1937年8月，在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的背景下，沙飛帶著“攝影救亡”，達到山西太原，成為抗日邊區(qū)第一位攝影記者，期間沙飛負責“全民通訊社”的攝影工作，在10月初趕赴平型關(guān)，采訪八路軍一一五師。沙飛于1937年10月參加八路軍，在華北抗日前線晉察冀開始了他歷時十三年的革命攝影戰(zhàn)士的光輝生涯。沙飛在晉察冀的攝影實踐，就他的攝影創(chuàng)作來說，抗日戰(zhàn)爭時期是他作品豐厚!成就最高的時一期。從1937年10月他采訪平型關(guān)大戰(zhàn)到1946年他在張家口攝影報道軍調(diào)部三人小組的活動，沙飛創(chuàng)作出了解放區(qū)攝影反映抗日戰(zhàn)爭諸方面的第一流攝影作品。在抗戰(zhàn)建國的時代環(huán)境中，沙飛對攝影價值的重新定義帶有明顯的革命激進色彩，也具有普遍性。其獨特意義在于與毛澤東的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想融合起來，通過舉辦抗戰(zhàn)攝影展覽，開展攝影培訓班，創(chuàng)辦攝影畫報等方式，形成一個輻射抗戰(zhàn)邊去乃至整個解放區(qū)的圖像網(wǎng)絡(luò)，充分實現(xiàn)了將攝影作為歌頌抗日軍民，打擊侵略者的重要武器。

二、 解放區(qū)攝影表達

    從總體上看，解放區(qū)攝影帶有鮮明的政治黨派的話語結(jié)構(gòu)，對正面歷史通常采取宏大敘事的方式，帶有非常強烈的意識形態(tài)宣傳功能。它在時序上承接“攝影與救亡”的時代性，但更為激進地將攝影作為團結(jié)軍民、打擊敵人的重要武器，下啟新中國的“新華體攝影程式”。解放區(qū)攝影網(wǎng)體系中所培養(yǎng)出來的攝影記者，對攝影作為戰(zhàn)斗武器的觀念存在普遍認同，并用自己的生命去踐行。在價值取向上，解放區(qū)攝影記者認為最有價值的并非真實的瞬間，而是從整體上提升被攝者的政治與審美形象。這可以從解放區(qū)攝影的視覺圖像上得到印證，最突出的特征是從攝取題材的正面角度去反復表達一類固定的政治主題或觀念，如有組織的戰(zhàn)地生活、群眾熱情支前、土改翻身、大生產(chǎn)運動、戰(zhàn)斗英雄、勞動模范、軍民魚水情、敵軍暴行、優(yōu)待俘虜、戰(zhàn)利品等內(nèi)容，在視覺上力圖建構(gòu)出“中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民戰(zhàn)爭”這一政治命題【4】。

    以吳印咸的攝影創(chuàng)作為例。1938年8月，吳印咸與其好友袁牧之到達延安進行攝影工作，1939年1月。吳印咸與袁牧之等人一起深入華北根據(jù)地，在晉西北，晉察冀等抗日根據(jù)地經(jīng)歷了一年多的戰(zhàn)斗生活，進行了大量的攝影創(chuàng)作實踐，拍攝了大量優(yōu)秀的作品。其間，吳印咸追隨白求恩大夫的醫(yī)療隊一起生活了兩個月，幾次堅持在戰(zhàn)地拍攝，創(chuàng)作出了著名的攝影作品《白求恩大夫》。畫面中戰(zhàn)地手術(shù)室是村口的一座廟宇。中景是白求恩正在為傷員做手術(shù)，后景是協(xié)助白求恩的幾位八路軍醫(yī)生。一般攝影者或許只注意中景和遠景，而對近在咫尺的前景可能會忽略。而吳印咸卻十分重視這幅畫面的前景，它是這座廟宇屋頂伸出的邊沿，即檐椽和斗拱。這個前景很重要，既可說明是座戰(zhàn)地手術(shù)室，又使畫面有深度感，而不平淡乏味。正因為吳印咸的用心，使得這一經(jīng)典場面在廣大人民群眾間傳播開來，大大鼓舞了人民，使得他們對抗戰(zhàn)勝利增加了信心。

    就解放區(qū)攝影的視覺表達而言，它們都來自于現(xiàn)實的戰(zhàn)斗生活，但大幅度減弱了戰(zhàn)爭流血與犧牲的觸目慘象，革命樂觀主義精神成為對戰(zhàn)爭性質(zhì)、力量和前景的堅定信念；在視角上都力圖正面歌頌被攝者，樹立英勇抗戰(zhàn)的主人公形象。帶著攝影是打擊暴露敵人的武器這一觀念，解放區(qū)攝影記者對戰(zhàn)爭的紀實性隸屬于建構(gòu)革命話語和意識形態(tài)的宣傳目的。這是決定解放區(qū)攝影視覺表達方式的重要原因。

三、 新中國后的攝影

    進入新中國后，“攝影救亡”的時代與主題隨著解放戰(zhàn)爭的勝利逐漸退出了歷史的舞臺，但攝影作為記錄歷史的武器，延續(xù)解放區(qū)已經(jīng)形成的傳統(tǒng)，以正面配合黨的工作。結(jié)果是，攝影首先成為政策的圖解說明，其次才是一種可能具有藝術(shù)功能的視覺樣式。這自然影響到建國后整個攝影的發(fā)展，其主體方面離不開宣傳的需求，并形成了比之以往更為程式化的拍攝方式。這一點尤其表現(xiàn)在新聞攝影方面。

    為了達到宣傳目的擺拍就成為新聞攝影中不言自明的“潛規(guī)則”。1960年第6期《中國攝影》介紹了當時的文化部長周揚關(guān)于攝影的一個提綱性與指導性的講話：“我們需要的是無產(chǎn)階級的美，勞動人民的美，新世界的美。我們不是去追求資產(chǎn)階級的沒落的美，病態(tài)的美，舊世界的美。我們看勞動是美，斗爭是美，健康是美。而資產(chǎn)階級不把這些看成是美。資產(chǎn)階級是個沒落的階級，總是有沒落之感，秋天之感，遲暮之感，所以把灰暗、凄涼、陰郁、甚至恐怖、怪誕當作美。資產(chǎn)階級攝影把這些提到美的高度，正是反映了沒落階級的情緒和心理。我們的世界觀是革命的，樂觀的，因而在我們的攝影及其它一切藝術(shù)中所反映出來的，必然是生機蓬勃的，春天的，明朗的色調(diào)?！?】”這種帶有強烈意識形態(tài)與宣傳作用的擺拍尤其在文革時期尤為突出，拍攝于1966年的《愛毛主席、讀毛主席的書-王姝虹》是三歲小女孩王姝虹的肖像，鏡頭中女孩子的笑容天真無邪，光線布置極為講究使得女孩子形象十分突出。攝影師田原拍于1959年的《煉鋼英雄李紹奎》用仰拍手法使得勞動模范李紹奎的形象變得十分高大，通過逆光的運用更加突出了其英雄形象，這些照片把握那個時代的典型趣味，把攝影的政治宣傳功能發(fā)揮的淋漓盡致。

本文來源：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html 《視聽》