精神分析理論視域下的董夫人——論析唐書璇電影的人性書寫

    唐書璇被譽(yù)為香港和臺灣“新電影”的開拓者。作為一名女性導(dǎo)演，唐書璇作品中具有一般的、共同的女性主題和女性視點(diǎn)；但另一方面還包括著更為深刻的人性命題。前者賦予了唐書璇不同于一般電影作者的風(fēng)格，后者又使她不同于一般的女性導(dǎo)演。著名影評人石琪認(rèn)為唐書璇是“香港最有藝術(shù)成就的導(dǎo)演，堪與世界一流導(dǎo)演并列”[1]201。在處女作《董夫人》中，其電影思辨價(jià)值已經(jīng)開始彰顯。影片故事原型來自于林語堂著《中國傳奇小說》中的《貞節(jié)牌坊》，在保留寡婦接受貞潔牌坊的故事框架下，唐書璇重新調(diào)配了故事人物關(guān)系。董夫人守寡多年，偶然間一個(gè)男人踏進(jìn)了她的生活圈。董夫人女兒也對楊尉官產(chǎn)生了愛慕之情，自己和女兒及楊尉官之間的三角感情漩渦、張二叔的情義以及即將到來的貞節(jié)牌坊榮譽(yù)，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。最終，董夫人為了女兒的幸福和個(gè)人及宗親的榮譽(yù)，不得不放棄私情，拒絕了楊尉官的愛意，并壓抑了和張二叔之間的情感，在鞭炮聲中莊嚴(yán)地接受了貞節(jié)牌坊。唐書璇同大部分海外知識分子一樣深受西方文化的影響，尤其是二十世紀(jì)六十年代盛行的弗洛伊德心理學(xué)。董夫人的掙扎與無奈，不但來自個(gè)體內(nèi)心的人格矛盾，也來自外部世界對于個(gè)體本能的壓抑。唐書璇藉此深入地探討了董夫人的女性悲劇，使一個(gè)純地方性的中國古代故事化作對心理矛盾的表現(xiàn)和復(fù)雜的人性探討的現(xiàn)代電影。前人對影片《董夫人》的分析多集中在多樣化的女性主體意識上，但心理分析“的普遍性對所有分支學(xué)科而言仍然具有主導(dǎo)意義”[2]130本文將嘗試從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度對影片進(jìn)行梳理，解讀主人公董夫人的三重人格，探尋個(gè)體本能的無意識顯現(xiàn)以及文化集體的壓抑現(xiàn)象，揭示唐書璇電影的人性書寫。

一、董夫人的三重人格

    影片伊始，為借住董夫人書房，楊尉官一行人出現(xiàn)在董家庭院，這是劇中人物的第一次見面。站在臺階上的董夫人與楊尉官對視，董夫人臉部特寫中躲閃的眼神暴露了內(nèi)心微妙的觸動。在這次奠定兩人感情基礎(chǔ)的對視中，力比多（Libido）開始在董夫人身體中悄悄蔓延。影片沒有大肆渲染一個(gè)男子突然闖入一個(gè)全是女眷的家庭所造成的波動，卻不著痕跡地描畫出主人公董夫人無意識的本我。綿綿細(xì)雨中，楊尉官送禮而來，歸去雨亦停，只留下檐前滴水，滴滴答答的雨水猶如董夫人心中隱隱約約的情愫。董夫人閱讀楊尉官傳情的詩箋，內(nèi)心又是另外一番滋味。中秋之夜，董夫人少有地精心梳妝打扮一番，點(diǎn)唇戴釵。楊尉官在董夫人勞作的廚房門口踟躕，借蟋蟀之由進(jìn)入廚房。董楊二人在捕捉蟋蟀這一身體接觸中完成雙方欲望的交流。董夫人卸掉妝容端著食物走出廚房，在將盤子遞給楊尉官，觸手畫面的閃回在時(shí)空交疊中揭示了女主人公內(nèi)心洶涌難抑的情感。眾人月下行酒令，董夫人在賬中輾轉(zhuǎn)凝聽楊尉官朗誦“唯希嫦娥常寂寞，欲攀玉宇伴高寒”的詩句，她的芳心便隨著紗帳一起搖曳。至此，力比多的力量逐漸增強(qiáng)，董夫人心中的“本我”被逐漸放大。

    董夫人已經(jīng)不可救藥地愛上了楊尉官，但在封建思想濃厚，講究貞潔觀念的時(shí)代，身為一個(gè)寡婦的董夫人，想要獲得愛情，與楊尉官結(jié)為夫妻極其困難。董夫人內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的矛盾只有通過“自我”的調(diào)節(jié)?！白晕摇笔菑摹氨疚摇敝蟹只鰜淼牟糠郑艿浆F(xiàn)實(shí)社會影響，它的作用是根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況調(diào)節(jié)本我和超我的矛盾，決定人的行為方式。影片中多處體現(xiàn)出董夫人“自我”，如在家無男丁的情況下，拒絕男人入住；收拾尉官居住的書房的同時(shí)將靠院子的窗戶封?。辉跅钗竟儆曛邪菰L董夫人一家，將要告辭之際，董夫人背對著觀眾將兩扇木門徐徐拉上，隔絕了楊尉官期待的目光。再如楊尉官與董夫人的女兒對弈一場戲中，楊尉官以書房中書的問題為由與董夫人搭訕，期望獲取與背對自己的董夫人的正面交流。然而，董夫人抬眼側(cè)臉，以巧妙的回答阻斷了繼續(xù)對話和注視的可能：“那些是我丈夫留下的書，尉官感興趣的話可以拿去看?！薄白晕摇敝羞€分化出來一個(gè)“超我”或稱為“自我典范”，處于人格的最高層。貫穿影片的貞節(jié)牌坊不僅是倫理道德的象征，也是董夫人“超我”的一個(gè)外化。從奏上申請，立牌坊之奏恩準(zhǔn)，圣旨下達(dá)，每一次情欲與榮譽(yù)發(fā)生沖突之時(shí)，后者始終是董夫人人格矛盾的贏家。那一聲聲鑿石的鏗鏘，時(shí)刻打在董夫人的心上。周圍的環(huán)境也不斷給她暗示——那“無比榮耀”的貞節(jié)牌坊唯有用清苦和血淚才能換來，她必須在這榮耀的監(jiān)牢中心如死水。一句女兒的頂撞“村里的人，村里的人，你只為村里的人活著”道出董家寡婦心中社會道德標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)在化的超我。

二、無意識個(gè)體的本能顯現(xiàn)

    董夫人的本我、自我與超我三者之間的相互作用構(gòu)成了一個(gè)矛盾整體。弗洛伊德的人格理論是建立在其早期無意識學(xué)說的基礎(chǔ)之上的。弗洛伊德的精神分析理論為人類打開了一扇通往無意識的大門，使人們認(rèn)識到無意識與人類行為以及集體文化之間具有密切的聯(lián)系。人類的日常行為不僅受到理智的主導(dǎo)，而且還受到無意識和種種本能所支配。這些本能和無意識是我們沒有察覺到的。

    唐書璇運(yùn)用電影的閃回手法將這種“不易察覺”巧妙地展現(xiàn)在大屏幕上。中秋賞月一場戲中，董夫人與楊尉官因抓蟋蟀發(fā)生身體接觸，情感碰撞之后，董夫人卸掉妝容端著食物走出廚房，在將盤子遞給楊尉官之際，觸手畫面的閃回在時(shí)空中交疊，此段影片對閃回的使用有著深刻的意味，揭示了董夫人心中洶涌難抑的情感。片末女兒、女婿、婆婆相繼離去，連張二叔也打算出走，獨(dú)守空房的董夫人，在寂寞中織布之際，人格沖突被推向高潮。機(jī)杼上經(jīng)緯交織的紡線與董夫人失落的表情疊印在一起；接下來，與楊尉官相關(guān)的種種片段紛紛涌入，其中還穿插有張二叔與女兒維玲的面容；觸手畫面、蟋蟀以及筑牌坊的影像反復(fù)出現(xiàn)，此時(shí)閃回畫面揭示人物平靜表象下激烈的內(nèi)心活動，表現(xiàn)出女主人公此刻千頭萬緒的凌亂以及萬箭穿心般的痛苦。雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）將電影形式視為再現(xiàn)精神行為的貯藏室，他認(rèn)為“電影（photoplay）基于我們的心理形態(tài)，將電影作為可再現(xiàn)注意力（特寫）、回憶（閃回）與想象的存儲物?！盵3]18 

    20世紀(jì)50、60年代間，已有不少西方電影通過閃回手法跨越時(shí)空的限制，使思緒游弋于客觀現(xiàn)實(shí)與主觀心理之域，如《野草莓》、《8½ 》。這一類影片中，陷入某種困境或困惑的個(gè)人回憶與當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空相交錯(cuò)，共同拼糅成一個(gè)支離斑駁的電影世界。唐書璇在《董夫人》中也無意消除回憶跟現(xiàn)實(shí)時(shí)空的對峙感，相反有意識地讓這些人性本能主動進(jìn)攻、侵蝕著現(xiàn)實(shí)生活的理性時(shí)空秩序。

三、文化集體的本能壓抑

    “《董夫人》探討的是人性所受到的家庭及社會秩序的壓力，也是個(gè)人感情和自由相對集體價(jià)值觀念的矛盾”[4]180  根據(jù)弗洛伊德理論，個(gè)人與集體社會之間必然發(fā)生沖突，人類的歷史是其本能不斷遭受壓抑的過程，社會文明來自對本能的壓抑和升華。弗洛伊德指出“文明只有在否定個(gè)人的基礎(chǔ)上才有可能存在，人類的本能生活是進(jìn)攻與利己主義的自我滿足。文明的全部意義就在于禁止和限制人類。” [5]10弗洛伊德通過圖騰崇拜的研究得出人類文明的發(fā)展與人的本能相沖突，文明基建于對本我的壓抑的結(jié)論。影片中的貞節(jié)牌坊在某種意義上起著圖騰的作用，貞節(jié)牌坊在古代是表彰婦女貞節(jié)行為的物化象征，是父權(quán)制形成后的產(chǎn)物?！澳切┲两衽紶栠€可看到的高聳的石頭牌坊——貞潔坊、烈女坊，是多少個(gè)‘孤燈挑盡未能眠’的痛苦情感凝聚物”[6]239在中國漫長的文化傳統(tǒng)中，始終有一個(gè)由陰陽構(gòu)成的二元宇宙觀，并認(rèn)為陰陽二氣是有序、有規(guī)則的，倘若失序、失則，便會出現(xiàn)異?，F(xiàn)象。陰陽原本沒有貴賤之分，西漢董仲舒為了鞏固封建統(tǒng)治，賦予了陽貴陰賤，陽尊陰卑的道德屬性。于是，中國女性就在生孩子，服侍丈夫、公婆的自我奉獻(xiàn)之中度過一生。她們的人生價(jià)值淹沒在以男性為中心的個(gè)體家庭之中。董夫人只不過是千千萬萬賢妻良母孝婦中的一個(gè)。這種男性主導(dǎo)下的貞節(jié)觀是扼殺婦女人性的最直接的方式。西方女權(quán)運(yùn)動的先驅(qū)者西蒙娜·德·波伏娃認(rèn)為，權(quán)力的喪失導(dǎo)致了女性被他者化，給女性的定位不是對她的認(rèn)可，而是一種將其納入父權(quán)社會話語秩序的必要：“人類是男性的，男人不是從女人本身，而是從相對男人而言來界定女人的，女人不被看做一個(gè)自主的存在……男人是主體，是絕對：女人是他者?！盵7]8放棄自己的愛欲，成全女兒的幸福，漠視張二叔的愛慕，一個(gè)人孤苦伶仃終老是董夫人的必然選擇，她完成了文化集體中的本能壓抑，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)社會道德化的“超我”。這種“超我”的影響通過父母流傳下來的家庭、種族和民族傳統(tǒng)以及父母所代表的社會環(huán)境的各種要求得以延續(xù)。從董夫人對女兒維玲的道德教育和年邁的婆婆作為封建禮教代言的言行中，我們不難窺視到文化集體對于個(gè)體本能的壓抑。

    以嚴(yán)格的藝術(shù)水平作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，《董夫人》未能稱得上為完美之作，但影片的瑕疵無法掩蓋作品主人公董夫人散發(fā)出的人性光芒。唐書璇的導(dǎo)演具有“女性獨(dú)特而尖銳的細(xì)致”[8]，盧燕的表演深厚內(nèi)斂，編、導(dǎo)、演的配合，使得遭受人性及制度壓抑下的“董夫人”悲劇表現(xiàn)得淋漓盡致。“這是香港第第一部由女導(dǎo)演制作的從女性視點(diǎn)出發(fā)、表現(xiàn)了女性微妙的內(nèi)心活動和情感欲望的電影……但是又借用了當(dāng)代的心理分析手法，以及在當(dāng)時(shí)十分先鋒的電影語言?！盵9]160唐書璇為我們塑造的董夫人并不單單是一女性個(gè)體，而是在社會文明發(fā)展的進(jìn)程中，屬于集體的個(gè)體。《董夫人》也因此更加具有普適性的文化價(jià)值和“人性化的觸摸”[10]35意義。

本文來源：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html 《視聽》