臺(tái)灣新電影與華語導(dǎo)演關(guān)系初探 ——以臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢為例

侯孝賢是當(dāng)今華語影壇的著名導(dǎo)演，以其詩性的鄉(xiāng)土風(fēng)格著稱于世。他的成功離不開臺(tái)灣新電影的土壤。本文通過背景、特質(zhì)和影響三個(gè)方面的具體分析，初步探討了侯孝賢和臺(tái)灣新電影之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。這種親緣性一方面使侯孝賢的電影創(chuàng)作擁有堅(jiān)實(shí)的后盾和強(qiáng)大的生命力。另一方面他以其獨(dú)特的風(fēng)格和成就引導(dǎo)了新電影的發(fā)展潮流，乃至整個(gè)華語影壇打下了深深的烙印。對(duì)華語影壇來說侯孝賢和臺(tái)灣新電影有著極重分量，他電影中表達(dá)的情感和情感表達(dá)的方式與臺(tái)灣新電影從未中斷過，因此，對(duì)侯孝賢與臺(tái)灣新電影的探討就顯得尤為重要。

關(guān)鍵詞：侯孝賢；臺(tái)灣新電影；背景；特質(zhì)；影響

一、侯孝賢的臺(tái)灣新電影背景

（一）臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的興起

臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是指二十世紀(jì)八十年代初期至中期，一些臺(tái)灣電影工作者和電影導(dǎo)演相互支持，拍攝了一批在內(nèi)容和形式上與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的主流商業(yè)電影較為不同的影片，形成了革新的氣象，并受到影評(píng)人和部分觀眾的肯定，推動(dòng)了臺(tái)灣電影從舊到新轉(zhuǎn)變，加快了臺(tái)灣電影現(xiàn)代化進(jìn)程、擴(kuò)大了臺(tái)灣電影藝術(shù)國際影響力的一次革新運(yùn)動(dòng)。侯孝賢、楊德昌、陳坤厚等成為其中的主要代表人物。學(xué)界普遍認(rèn)為，1982年8月《光陰的故事》是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。

從藝術(shù)學(xué)院電影戲劇系畢業(yè)的侯孝賢，是在1973年通過擔(dān)任李行導(dǎo)演場(chǎng)記進(jìn)入電影圈的。在進(jìn)入電影界的前十年，侯孝賢的七部電影基本都屬于主流商業(yè)類?？吹脚_(tái)灣電影日漸消沉，對(duì)傳統(tǒng)電影進(jìn)行反思的侯孝賢渴望電影能夠回歸現(xiàn)實(shí)。侯孝賢等一批電影人決心嘗試改變臺(tái)灣傳統(tǒng)電影。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)呼之欲出，之后我們才看到了以侯孝賢為代表的對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)反思的作品。

（二）臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的全盛

1983是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的高潮，此時(shí)臺(tái)灣新電影商業(yè)上無限風(fēng)光。由于臺(tái)灣傳統(tǒng)電影已經(jīng)開始被民眾摒棄，關(guān)注臺(tái)灣新電影的群體擴(kuò)大，所以八三年對(duì)臺(tái)灣電影史來說意義顯得格外不同。黃建業(yè)指出：八三年對(duì)臺(tái)灣電影史如此重要的一年，固然是因?yàn)槟欠N缺乏眼光與誠意的傳統(tǒng)影業(yè)結(jié)構(gòu)徹底動(dòng)搖了它那十多年的正統(tǒng)地位，但更重要的卻或許還在于電影消費(fèi)階層的重組和觀眾口味的改變。[②]這一年《兒子的大玩偶》大獲票房。在社會(huì)臺(tái)灣新電影全盛時(shí)期，他也在嘗試著從不同視覺敘述個(gè)人成長(zhǎng)?！讹L(fēng)歸來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》都是侯孝賢成長(zhǎng)回憶的影像作。

（三）臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的衰落

1984年雖然侯孝賢的電影在國際影展屢屢獲獎(jiǎng)，但《冬冬的假期》在臺(tái)灣島內(nèi)卻票房慘淡。1986年臺(tái)灣新電影的作品數(shù)量更是急速下滑，除了侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》和楊德昌的《恐怖分子》，新電影作品寥寥無幾。此時(shí)香港電影開始占據(jù)臺(tái)灣電影市場(chǎng)，有臺(tái)灣媒體甚至要聲討臺(tái)灣電影。但對(duì)于臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)追求，新電影的創(chuàng)作者們始終堅(jiān)持要爭(zhēng)取除了商業(yè)電影以外“另一種電影”的存在空間。新電影創(chuàng)作者們?nèi)后w性的認(rèn)知從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看會(huì)推動(dòng)臺(tái)灣新電影的發(fā)展，促進(jìn)臺(tái)灣電影在思想深度和市場(chǎng)營(yíng)銷上的進(jìn)步。

二、侯孝賢的臺(tái)灣新電影特質(zhì)

（一)批判現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀

臺(tái)灣新電影最顯著的特點(diǎn)和發(fā)展就是題材關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。不管是新電影創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的回憶還是對(duì)歷史的反思和尋求臺(tái)灣身份的認(rèn)同，都在說明新電影的題材關(guān)注現(xiàn)實(shí)，追求真實(shí)性。

1.注重個(gè)體的成長(zhǎng)

所謂人的解放，就是個(gè)人自我意識(shí)的覺醒和張揚(yáng)。臺(tái)灣新電影的導(dǎo)演們把這種人的解放具體用對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的回憶表現(xiàn)出來，侯孝賢在新電影之后有多部回憶個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷題材的作品?！秲鹤拥拇笸媾肌分兄魅斯珵榈讓尤宋?，這是侯孝賢第一部真實(shí)展現(xiàn)底層人生活的作品。

在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開始后，大多數(shù)新電影的創(chuàng)作者們把作品題材選取都集中在個(gè)體成長(zhǎng)回憶方面。他們自傳式的成長(zhǎng)回憶，相比之前的臺(tái)灣新電影來說是一次全新的接觸，同時(shí)也在表明對(duì)臺(tái)灣身份認(rèn)定的努力尋求。

2.尋求族群的認(rèn)同

人在自我意識(shí)解放之后就會(huì)有另一個(gè)關(guān)于自我的問題，即“我是誰”，“我從哪里來”。臺(tái)灣在歷史上曾經(jīng)多次淪為殖民地，要想對(duì)臺(tái)灣歷史進(jìn)行反思，這個(gè)事實(shí)就不能回避。尋求對(duì)臺(tái)灣身份的認(rèn)同，不僅是侯孝賢個(gè)人在臺(tái)灣新電影中的一個(gè)表現(xiàn)主題，更是整個(gè)電影圈就一直存在的疑問，只不過在侯孝賢這里最先表現(xiàn)出來。

侯孝賢的電影中有表達(dá)過對(duì)臺(tái)灣身份的疑惑。他還把對(duì)自己和對(duì)尋求臺(tái)灣身份的疑惑放在整個(gè)臺(tái)灣大環(huán)境里，融入種群尋求真正的臺(tái)灣身份，《悲情城市》就是這一想法的代表作。侯孝賢曾表示他拍《悲情城市》并非是為了把過去的傷痕再拿出來讓人看一遍而已，而是要讓他和臺(tái)灣人民明白他們從哪來要去哪，正確勇敢面對(duì)自己和歷史。和《悲情城市》并稱為“臺(tái)灣三部曲”的《戲夢(mèng)人生》《好男好女》都是表達(dá)類似主題的作品，影片就是歷史的一面鏡子，照出臺(tái)灣需要尋求國家認(rèn)同和根源文化。因此，侯孝賢通過作品還向世人展示了作為一個(gè)導(dǎo)演的厚重社會(huì)責(zé)任感。

(二）詩性的影音風(fēng)格

1.散文化的敘事結(jié)構(gòu)

臺(tái)灣新電影的敘事節(jié)奏大都安靜緩慢，非常講究空間情趣上的美學(xué)追求。侯孝賢突破傳統(tǒng)的審美視角，用中國人文藝術(shù)和詩意情懷改變了電影的敘事風(fēng)格。他的電影突破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，不刻意強(qiáng)調(diào)故事矛盾沖突，沒有驚心動(dòng)魄和緊張激烈的畫面?！稇賾亠L(fēng)塵》中阿云和阿遠(yuǎn)分手時(shí)寫信的一幕突然斷掉，刻意沖淡人物情緒和故事結(jié)構(gòu)，用平淡含蓄的氛圍切合故事。比如《風(fēng)柜來的人》、《我們都是這樣長(zhǎng)大的》等很多影片都是散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，風(fēng)格清新自然。

2.樸實(shí)自然的鏡頭語言

臺(tái)灣新電影的特質(zhì)在拍攝風(fēng)格上形成了寫實(shí)主義風(fēng)格，這也是對(duì)新電影追求現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表現(xiàn)?！讹L(fēng)柜來的人》是侯孝賢第一次用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)寫實(shí)主義風(fēng)格，此后更是源源不斷的運(yùn)用。長(zhǎng)鏡頭的使用延續(xù)到后新電影時(shí)代?！逗Ｉ匣ā芬还膊庞昧?9個(gè)鏡頭，卻說盡了上海長(zhǎng)三堂子里的故事。

景深鏡頭可以強(qiáng)調(diào)空間的真實(shí)感和場(chǎng)面的規(guī)模，通過鏡頭之間的切換避免場(chǎng)面調(diào)度上的局限性，因此在臺(tái)灣新電影中開始普遍的應(yīng)用?！抖募倨凇分?，在婷婷離開外公家舍不得寒子時(shí)，侯孝賢用景深鏡頭，小產(chǎn)的寒子心態(tài)完全不一樣。

三、侯孝賢對(duì)臺(tái)灣新電影的影響

作為新電影浪潮的旗幟導(dǎo)演，侯孝賢對(duì)臺(tái)灣新電影有巨大的影響。

（一）提升了臺(tái)灣新電影的品質(zhì)

侯孝賢對(duì)臺(tái)灣新電影藝術(shù)表現(xiàn)手法的探究和實(shí)驗(yàn)獲得了成功。但也要看到臺(tái)灣新電影的不足，在文化日趨豐富的今天，觀眾審美層次和對(duì)電影文化的要求也越來越高，臺(tái)灣新電影也需繼承升華。新電影中許多作品只是通過個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓迫反映現(xiàn)實(shí)生活，卻缺少了對(duì)一個(gè)最重要問題的探討，就是國民黨的獨(dú)裁統(tǒng)治和白色恐怖。這一點(diǎn)，侯孝賢做到了，他在《悲情城市》中用平常人的生活反映歷史的問題，成為一部史詩巨作。

侯孝賢最值得珍貴的是把臺(tái)灣環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)作的中心，無論題材選擇還是主題，都有“臺(tái)灣”烙印和深刻的社會(huì)價(jià)值。新思想認(rèn)識(shí)的電影出現(xiàn)后，帶動(dòng)了整個(gè)臺(tái)灣新電影的思想認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生的影響就是提升了臺(tái)灣新電影的品質(zhì)。　

（二）推動(dòng)了臺(tái)灣新電影的傳播

侯孝賢的電影屢次在國外獲獎(jiǎng)，受到外國影評(píng)人的一致好評(píng)，推動(dòng)了臺(tái)灣新電影的傳播。侯孝賢在堅(jiān)持新電影理念的同時(shí)，還努力對(duì)新電影進(jìn)行傳播。新電影的傳播不僅是名聲的廣泛，更重要的是新電影作品中表達(dá)的思想的傳播和影響。侯孝賢接受了法國“新浪潮”電影和巴贊理論的影響，并且把中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念和臺(tái)灣本土文化社會(huì)環(huán)境同前者相結(jié)合，讓世界看到了在臺(tái)灣這座小島上還有受世界電影理論影響的人。

結(jié)語

通過以上的諸多方面的探討，我們看出侯孝賢與臺(tái)灣新電影的相互依賴、相互促進(jìn)的密切關(guān)系。這種親緣性一方面使侯孝賢的電影創(chuàng)作擁有堅(jiān)實(shí)的后盾和強(qiáng)大的生命力。另一方面他以其獨(dú)特的風(fēng)格和成就引導(dǎo)了新電影的發(fā)展潮流。即使在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)已經(jīng)煙消云散的今天，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的強(qiáng)調(diào)，對(duì)詩性敘事的探索以及對(duì)鏡頭語言的個(gè)性運(yùn)用等都給臺(tái)灣電影，乃至整個(gè)華語影壇打下了深深的烙印。

本文來源：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html 《視聽》