唐代敦煌壁畫中女性形象的造型分析

唐代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國力強(qiáng)盛，在文治武功方面都取得了很大的成就。經(jīng)濟(jì)的繁榮，民眾生活的富足刺激和促進(jìn)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使唐代的文化藝術(shù)取得了很高的成就。唐代時(shí)期，中外文化交流頻繁，不同的文化因素都在敦煌壁畫中表現(xiàn)出來。這些文化藝術(shù)因素不僅僅表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)特征，而且也體現(xiàn)出來人們的日常生活和審美情趣，是研究唐代女子地位、歷史文化、風(fēng)俗傳統(tǒng)等等的重要資源。本文以唐代敦煌壁畫中女性形象的造型為例，對(duì)于唐代的敦煌壁畫進(jìn)行分析。

一、唐代敦煌壁畫

敦煌壁畫藝術(shù)具有濃厚的歷史色彩。自東漢時(shí)期傳入中原起，佛教文化在東漢、西漢、北魏、西魏、北周、隋朝等時(shí)期得到了廣泛傳播。至唐朝，在貞觀之治和開元盛世等鼎盛時(shí)期的背景下，敦煌壁畫得到了飛速發(fā)展，達(dá)到了空前未有的歷史高度，其擁有石窟552個(gè)，壁畫面積約五萬多平方米。就壁畫設(shè)計(jì)角度而言，唐代敦煌壁畫摒棄以往“人大與山，水不容泛”的壁畫表現(xiàn)理念，應(yīng)用散點(diǎn)透視等新穎理念，調(diào)節(jié)壁畫中人物與景物的關(guān)系，以求達(dá)到內(nèi)容豐富，形象逼真。在表現(xiàn)人物方面，唐代敦煌壁畫中涌現(xiàn)出許多女性形象，如菩薩、飛天、樂舞伎等，這些人物不僅形象逼真，而且其神韻表現(xiàn)的淋漓盡致，完美詮釋了“形神兼?zhèn)洹崩砟睢睦L畫技巧方面來看，唐代敦煌壁畫普遍采用“骨法用筆”畫法，更加重視壁畫細(xì)節(jié)的描繪，努力實(shí)現(xiàn)壁畫的高度寫實(shí)目標(biāo)；在色彩上，唐代敦煌壁畫既能華貴艷麗，又可清新淡雅，在表現(xiàn)人物形象方式上有了更多選擇。同時(shí)，唐代還首次將暈染法應(yīng)用在壁畫上，更加凸出了壁畫的層次感。唐代敦煌壁畫因存世數(shù)量多，內(nèi)容豐富而且形象逼真，成為中國壁畫歷史上濃厚的一筆，在研究古代中國政治、文化、經(jīng)濟(jì)等方面均具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

二、唐代敦煌壁畫中女性形象的造型分析

（一）壁畫中菩薩的造型分析

菩薩是中國古代壁畫的重要表現(xiàn)對(duì)象，在唐代敦煌壁畫中也不例外，只是唐代壁畫中的菩薩形象更加趨于女性化和世俗化。與以往菩薩造型不同，唐代菩薩造型逐漸由傳統(tǒng)的清瘦窈窕型過渡到豐腴華美型。在初唐時(shí)期的敦煌壁畫中，菩薩造型基本參照隋朝時(shí)期畫風(fēng)，頭部較大，身體較小，頭和身比例約為一比五。較之隋代菩薩造型，唐代敦煌壁畫中菩薩造型女性特征更為明顯，纖細(xì)的身材和婀娜的姿態(tài)，體現(xiàn)出菩薩形象已趨于女性化，如第57窟中端坐在蓮花寶座上的觀音菩薩像，其身材纖細(xì)，線條柔和，嘴部和眼部的刻畫均能證實(shí)菩薩造型趨于女性化的觀點(diǎn)。與初唐時(shí)期不同的是，盛唐時(shí)期的菩薩造型正逐漸由傳統(tǒng)的清瘦體型過渡到豐腴體型，如第217窟中觀音菩薩造型一改傳統(tǒng)清瘦體型，頭部和身體比例也接近現(xiàn)實(shí)。中唐時(shí)期的菩薩造型則表現(xiàn)了菩薩世俗化的形象，其面部形態(tài)與常人幾乎相同。如第45窟中的眾菩薩像，菩薩造型與常人無異，有的菩薩做捻手指狀，有的做雙手?jǐn)傞_狀，有的則做閉目養(yǎng)神狀，其造型已逐漸接近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了菩薩形象趨于世俗化的一面。晚唐時(shí)期的菩薩造型，更加注重裝飾美感。由于西域繪畫技巧傳入中原，菩薩造型得到了較大改變，其通過采取裝飾方式，以實(shí)現(xiàn)整體美感目標(biāo)。如第9窟中的文殊和普賢二位菩薩，衣著華麗，被眾多菩薩簇?fù)怼Ｔ偃绲?07窟中的兩位菩薩，造型畫風(fēng)古典文雅，著重白色勾勒，充分表現(xiàn)出菩薩飄逸的特點(diǎn)。所以，菩薩造型在唐代敦煌壁畫中占據(jù)重要地位，其風(fēng)格的改變，也直接體現(xiàn)了唐代文化的發(fā)展?fàn)顩r和人們審美觀點(diǎn)的改變。

（二）壁畫中飛天的造型分析

飛天，即飛在天上的人，也是中國古代壁畫的重要表現(xiàn)對(duì)象。尤其對(duì)于敦煌壁畫而言，飛天更是其標(biāo)志和代名詞。在初唐時(shí)期，為凸顯菩薩形象，飛天被繪畫得小但精致，其面容姣好，身形窈窕，菩薩們有的做乘祥云狀，有的做持樂器狀，體態(tài)優(yōu)美，氣質(zhì)非凡，充分表現(xiàn)了菩薩靈動(dòng)、質(zhì)樸的一面；她們猶如少女一般，舉手投足之間都將青春魅力表現(xiàn)地淋漓盡致。

如在第57窟中的眾飛天中，右側(cè)的飛天一手置于頭頂，一手向外伸去，形態(tài)優(yōu)美，舉止文雅。左側(cè)的飛天猶如蒼鷹落地般張開雙臂，其身形姿勢(shì)與背后的行云軌跡相得益彰，表現(xiàn)了一種飄逸美。在盛唐時(shí)期，飛天造型更加趨于豐腴，其動(dòng)作種類多，表現(xiàn)幅度大，足以給人們留下了深刻的印象。如第172窟的眾多飛天，其造型已趨于世俗化，并對(duì)面部表情進(jìn)行了深層次的刻畫，而且個(gè)個(gè)體態(tài)勻稱，面容姣好，與同一時(shí)期的貴婦人形象十分接近。在第320窟中，兩個(gè)飛天活靈活現(xiàn)，左側(cè)飛天身著長(zhǎng)裙，身形勻稱，面容姣好，其雙手呈上舉狀，鮮花從身旁飄過；右側(cè)的飛天造型則是一條腿筆直，一條腿彎曲，猶如追趕左側(cè)飛天一般；飛天的活潑、歡快特點(diǎn)得到了充分的體現(xiàn)。于初唐和盛唐時(shí)期不同的是，中唐的飛天造型由以往的清麗活潑過渡到豐腴華貴，盡顯成熟之美。如第15窟的飛天，身形窈窕，赤裸上身，頭戴花冠，線條光滑，整體呈演奏笛子狀；其面部表情的刻畫，將飛天的全神貫注表現(xiàn)出來，加之飛天背后的柔和祥云弧線，更凸出了壁畫中的祥瑞、安靜等特點(diǎn)。由于敦煌統(tǒng)治者的改變，晚唐時(shí)期的飛天造型并未取得進(jìn)步，反而沿用唐朝以前風(fēng)格，將飛天作為菩薩的陪襯進(jìn)行描繪；菩薩端坐中間，眾飛天在其四周圍繞。如第76窟中，飛天就成為了菩薩的襯托，菩薩位于中間，飛天們有的呈手捧花狀，有的呈演奏狀，其身材比例與常人不符，部分地方更是采取以往比例，；飛天的面部表情和行為動(dòng)作種類也屈指可數(shù)，毫無特色可言。由此我們可以得知，整體來說，唐代敦煌壁畫的飛天造型還是不斷發(fā)展進(jìn)步的，但在晚唐時(shí)期，壁畫藝術(shù)不進(jìn)反退，對(duì)中國壁畫文化發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。

（三）壁畫中樂舞伎的造型分析

唐代有著發(fā)達(dá)的樂舞藝術(shù)，并且還成立專門的音樂機(jī)構(gòu)，對(duì)已有的音樂按風(fēng)格、民族等類型進(jìn)行劃分和創(chuàng)作新的音樂，樂種各具特點(diǎn)，作用各不相同，其在應(yīng)用場(chǎng)合上也有著明文規(guī)定。因此，唐代敦煌壁畫的人物形象，自然少不了樂舞伎。敦煌壁畫通過對(duì)樂舞伎的刻畫，來凸顯樂舞場(chǎng)景的特點(diǎn)。初唐時(shí)期的樂舞伎造型，普遍以異域形象為主，這是由于當(dāng)時(shí)文化交流力度加大的背景，促進(jìn)了胡樂和當(dāng)時(shí)唐朝音樂的交融，此時(shí)的音樂又被稱為“胡部新聲”。因此，初唐時(shí)期的樂舞伎造型大多具有高鼻梁、厚嘴唇、棕頭發(fā)等特點(diǎn)，給人第一印象就是造型屬于西域風(fēng)格。除了在樣貌上接近西域人，其描繪的舞蹈也是來自西域的“胡舞”。如第220窟的樂舞伎造型，單腿支撐，全身旋轉(zhuǎn)，身上衣物呈螺旋狀，帶給人們迷離的感覺，這就是西域傳入的胡騰舞。在盛唐時(shí)期，樂舞伎的造型大致與初唐時(shí)期相同，但前者人物動(dòng)作豐富，形象更加逼真。如在第320窟中，樂舞伎手持長(zhǎng)飄帶，動(dòng)作平緩流暢，將其身體的玲瓏曲線美全面展現(xiàn)了出來，這與當(dāng)時(shí)流行的“軟舞”風(fēng)格較為相似。在第172窟中，同樣是手持長(zhǎng)飄帶的樂舞伎，卻將飄帶舞的綢花閃現(xiàn)，足以體現(xiàn)出樂舞伎的力度之大，這與來自西域的“健舞”較為相似。在中唐時(shí)期，樂舞伎造型不再采用初唐時(shí)期的西域風(fēng)格，也不追求盛唐時(shí)期的絢麗舞姿，轉(zhuǎn)而尋求壁畫中的平穩(wěn)、柔和等特點(diǎn)。如在第25窟中，因樂舞伎身形豐腴，所以其敲擊胸前懸掛鼓的力度較小、動(dòng)作緩慢，演奏不拘謹(jǐn)且隨心而行，較之初唐、盛唐時(shí)期壁畫中凸顯的熱鬧嘈雜，中唐時(shí)期的壁畫更加注重表現(xiàn)出壁畫中的柔和、平穩(wěn)。而晚唐時(shí)期的樂舞伎造型，則更加注重壁畫的寫實(shí)性，其通過對(duì)人物面目表情和動(dòng)作的精致刻畫，以求實(shí)現(xiàn)壁畫真正的記實(shí)價(jià)值。如在第156窟中，樂舞伎造型為一人擊鼓，另一人則反彈琵琶，這就是胡舞中普遍存在的場(chǎng)景。再如第144窟中的樂舞伎，左腳輕微抬起，置于右腿膝蓋處，雙手則持長(zhǎng)飄帶，身形隨舞蹈不斷做出改變，紅色飄帶也隨之飄揚(yáng)，這也是西域舞中常見的動(dòng)作。至此我們可以得知，敦煌壁畫中樂舞伎造型的變化，跟唐代的樂舞發(fā)展?fàn)顩r有著較大的聯(lián)系，在另一方面也體現(xiàn)了藝術(shù)的互通性。

結(jié)語

總的來說，唐朝是中國古代國力最為強(qiáng)盛的一個(gè)朝代，書寫了古代中國歷史上濃墨重彩的一筆。唐代敦煌壁畫上承隋代，下啟五代十國，得益于唐朝的經(jīng)濟(jì)繁榮、國力強(qiáng)盛和東西方文化交流力度增大，敦煌壁畫達(dá)到了前所未有的高度，姿態(tài)各異的女性形象就是其重要體現(xiàn)。壁畫中的女性形象不僅反映了中國壁畫藝術(shù)的進(jìn)步，而且其造型特點(diǎn)還對(duì)唐代的繪畫、文學(xué)等方面產(chǎn)生重要影響。比如唐代詩樂中經(jīng)常提到的“以肥為美”，仕女圖中的華貴艷麗，均是受到了壁畫的影響。除了對(duì)唐代繪畫和文學(xué)等方面產(chǎn)生影響之外，唐代敦煌壁畫中女性形象的造型還對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展有著重要促進(jìn)作用。當(dāng)代美學(xué)家王建疆先生曾說：敦煌壁畫藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代生成，其藝術(shù)的啟迪是不朽和廣博的。從這一層面來看，以“大漠圣殿”和“沙漠明珠”等稱號(hào)冠名唐代敦煌壁畫名副其實(shí)。

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