性別敘事與歷史敘事——從電影《金陵十三釵》到電視劇《四十九日·祭》

    2011年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾加盟主演，佟大為、倪妮、渡邊篤郎等聯(lián)袂演出，斥資6億元，歷時(shí)4年完成的影片《金陵十三釵》獲得了巨大的成功。在2014年，張黎帶著他對(duì)于嚴(yán)歌苓原著的新理解，為我們呈現(xiàn)了改編電視劇《四十九日·祭》。張黎導(dǎo)演在片名、主題、風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面都注入了新的詮釋。本文從敘事學(xué)角度入手，將兩種不同藝術(shù)形式的文本進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理和對(duì)比分析。

一、敘事主題：從救贖到祭奠

    影片《金陵十三釵》講述的是日軍血洗南京，十四個(gè)秦淮河上的妓女和教堂的唱詩(shī)班女學(xué)生同時(shí)被困于溫徹斯特教堂，以玉墨為首的“十三釵”最終代替女學(xué)生赴死的故事。從電影的英文名“The Flowers of War”可以窺探到，張藝謀在整部影片中聚焦的人物是戰(zhàn)爭(zhēng)中以玉墨為首的妓女們，她們?cè)诿媾R生死關(guān)頭之時(shí)，用自己的生命保護(hù)了純潔的女學(xué)生，完成了由低賤卑微的妓女到勇敢無畏的女英雄的蛻變，在神圣的教堂中得到了人格的升華、人性的救贖。

    張黎執(zhí)導(dǎo)的電視劇《四十九日·祭》，故事是從南京大屠殺前一周開始寫起，歷經(jīng)日軍長(zhǎng)達(dá)六個(gè)禮拜的燒殺淫掠，電視劇敘述的時(shí)間跨度總共為四十九天。在中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗中，人在去世七七四十九天之后，死者的靈魂將會(huì)得以超度，這也是劇名的由來。電視劇客觀真實(shí)地展現(xiàn)了1937年日軍在中國(guó)當(dāng)時(shí)的首都大地上令人發(fā)指的野蠻行徑、南京城內(nèi)普通百姓在日寇鐵蹄肆意踐踏下的悲慘境遇以及國(guó)軍士兵抵抗外侮時(shí)英勇不屈的民族氣節(jié)。

    同樣是探討戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性，兩位導(dǎo)演的切入點(diǎn)各有不同。用張藝謀自己的話表述就是：“從十三個(gè)金陵風(fēng)塵女子傳奇性的角度切入，表達(dá)一個(gè)救贖的主題”，影片將敘述空間搬到了一個(gè)封閉的教堂內(nèi)，淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力，致力于表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)下的自我救贖。而素來對(duì)歷史題材有著濃厚興趣的張黎導(dǎo)演則以“日志體”的形式真實(shí)還原了七十年前的那場(chǎng)慘絕人寰的大屠殺。

    如果說張藝謀的電影“敘事動(dòng)力來自于人性的復(fù)蘇，抽空了歷史的動(dòng)力”，①那么張黎導(dǎo)演就是有意在電視劇文本中嵌入歷史背景，將劇情發(fā)展與南京事件相勾連，直面南京大屠殺，最大限度地還原歷史真相。不僅如此，電視劇還選擇在12月13日國(guó)家第一個(gè)公祭日之前播出。在2015年，即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利七十周年將到來之際，更加凸顯其祭奠的主題。

二、敘事視點(diǎn)：從主觀視角到全知視角

    在嚴(yán)歌苓的原著中，故事是通過孟書娟的侄女“我”娓娓道來的，“我”懷著對(duì)包括姨媽在內(nèi)的南京同胞的同情和悲痛將這些被歷史塵封的記憶慢慢鋪展開來。而電影《金陵十三釵》則置換了原小說中的“我”這個(gè)異敘事者，作為事件直接參與者的孟書娟站出來，見證了故事發(fā)展的始末，以孟書娟的回憶視角展開敘述。不論是李教官的第一次出場(chǎng)、玉墨跟秦淮河的姐妹們邁入教堂，還是陳喬治在冒牌神父約翰鬼斧神工的化妝技術(shù)下化身為第十三位“金釵”以及影片將近尾聲時(shí)秦淮河姐妹再現(xiàn)秦淮的場(chǎng)景，都是在書娟的主觀視角或是熾熱的目光凝視中完成的。

    張藝謀把低賤的妓女們推向了影片的主角位置，并用女學(xué)生孟書娟的第一人稱內(nèi)聚焦敘述方式呈現(xiàn)了一個(gè)凄美動(dòng)人的女性故事。在影片《金陵十三釵》中，張藝謀秉承了他一貫以來對(duì)女性人物、女性題材的特殊關(guān)照，但是作為男性身份的創(chuàng)作者依舊沒能脫離男性的性別敘事桎梏。這從影片兩處對(duì)于性場(chǎng)面的刻畫上便可探知一二：一次是豆蔻和香蘭被日軍強(qiáng)奸殺害，一次是約翰與玉墨在赴死前夜的床戲。一個(gè)殘暴血腥、一個(gè)纏綿悱惻，兩個(gè)極端的性呈現(xiàn)都是在書娟這個(gè)主要敘述者不在場(chǎng)的情況下發(fā)生的，全知視角代替了主觀敘述，女性最終還是成為了男性欲望客體的存在。

    而張黎改編的電視劇《四十九日·祭》將人性建構(gòu)在民族國(guó)家之上，運(yùn)用宏大敘事模式，將中國(guó)人民面臨的空前災(zāi)難作全景式紀(jì)實(shí)。劇中的萊卡相機(jī)不僅作為道具被書娟隨身攜帶，還充當(dāng)了歷史的旁白者，每一次定格都是對(duì)凄慘國(guó)辱的感懷和追思。當(dāng)畫面靜止的那一刻，鏡頭平靜而又深沉地把那年冬天中國(guó)人民遭受的折磨和盤托出。這些定格的瞬間不摻雜任何主觀感情色彩，而是作為呈堂證供在審判中出現(xiàn)，控訴著日本侵略者的兇惡殘暴，從而讓觀眾知曉這段歷史、了解這份真相。

    此外，在電影中被刪去的角色英格曼教父在電視劇中重新承擔(dān)起了神父的職責(zé)——保護(hù)女學(xué)生、收容藏玉樓妓女、救助孤兒、包庇日本兵——他是所有弱者的保護(hù)者和拯救者。他是絕對(duì)中立的西方人，并在戰(zhàn)后清算日軍暴行。英格曼神父在劇中代表了無可置疑的客觀性和真實(shí)性。并且，片尾以字幕形式對(duì)各主要人物命運(yùn)一一交代。以上種種處理方式都揭示了電視劇的敘事出發(fā)點(diǎn)——全知視角。

三、角色塑造：從妖嬈的女英雄到堅(jiān)韌的受難者

    對(duì)于妓女角色的演繹，張藝謀和張黎在電影和電視劇中分別有著不同的詮釋。倪妮飾演的玉墨風(fēng)情萬(wàn)種，而宋佳則對(duì)這一角色有著全新的闡釋。

（一）“香艷的洪水”與端莊的女人

    小說中描述妓女們嬉笑打鬧、賣弄風(fēng)情，所到之處皆是五彩繽紛的香艷：“穿水紅緞袍的那個(gè)，像直接從婚床上跑來的新嫂嫂。另一個(gè)披狐皮披肩，下面旗袍一個(gè)紐扣也不扣，任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來。” ②張藝謀將其在電影中具象化成一場(chǎng)精妙絕倫的視覺盛宴，從復(fù)古波浪卷發(fā)、精致豐滿紅唇、犀利上揚(yáng)眼角、豹紋貂皮大衣到緊身旗袍下包裹著的玲瓏有致、前凸后翹的火辣身材，舉手投足間透著魅惑，連逃難時(shí)都拿著脂粉盒在整理妝容。

    而在電視劇《四十九日·祭》中的玉墨，少了一份妖艷，多了一份莊重——黑色英倫禮帽、卡其色長(zhǎng)款大衣、盤在腦后的清爽發(fā)髻、工整纖細(xì)的柳葉眉和那淡得似乎未加任何修飾的唇妝。玉墨第一次出場(chǎng)與孔繁明在餐廳約會(huì)時(shí)眼神堅(jiān)定恬靜，抓著孔繁明的手情意綿綿地說：“你在哪兒，我的家就在哪兒，咱們?cè)谝黄?，怎么都好?！贝藭r(shí)的玉墨身上找不到一點(diǎn)妓女的影子，倒更像個(gè)知書達(dá)理、沉浸在甜蜜愛情中的明凈少女。

（二）女英雄與受難者

    電影和電視劇中都將視角投射的對(duì)象鎖定在女性身上，但是兩種不同文本對(duì)于同一人物的塑造和定位又大相徑庭。

    影片《金陵十三釵》將身份低賤、舉止輕浮的妓女推到社會(huì)歷史的前臺(tái)，建構(gòu)成英雄角色，為純潔美好的女學(xué)生遮風(fēng)擋雨、英勇赴死，完成了自我的救贖。影片看似是將女性作為敘事主體并以女性視角進(jìn)行講述的女性故事，但是張藝謀巧妙地遮蔽了背后的男性敘事。電影中隱去了無所不在的父權(quán)，以“女學(xué)生”這個(gè)代表未來和希望的形象來召喚秦淮河女人對(duì)于家國(guó)的認(rèn)同。意味著她們實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的唯一途徑就是由妓女而為戰(zhàn)士、為英雄，她們赴死時(shí)穿的是女學(xué)生的布衣長(zhǎng)衫，這代表著科學(xué)知識(shí)和國(guó)家秩序的裝扮先于她們的性別身份獲得辨識(shí)。

    而在電視劇中，妓女同教堂女學(xué)生、普通平民、國(guó)軍士兵一道淪為受難者，逃避一切是非紛爭(zhēng)。劇中的女性角色不僅不是敘事視點(diǎn)的發(fā)出者，而且也不再成為畫面的視點(diǎn)占據(jù)者與“被看”的中心。張黎導(dǎo)演將女性人物設(shè)置成受苦受難的弱者身份“出現(xiàn)在災(zāi)難歲月的視域中，成為歷史災(zāi)難的承受者與歷史恥辱的蒙羞者?！?nbsp;③這也正契合了原著作者嚴(yán)歌苓的觀點(diǎn)：“戰(zhàn)爭(zhēng)中最悲慘的犧牲總是女性?！?nbsp;④她們有的被強(qiáng)奸、有的被殺害、有的被征去做了慰安婦過得生不如死，她們是“愚昧的犧牲、文明的獻(xiàn)祭，是政治與歷史暴力的承受者，是歷史的演進(jìn)的印痕，是飄渺拯救之所在?！?nbsp;⑤在電影中作為男性欲望對(duì)象的女性身體在電視劇《四十九日·祭》里被糅合進(jìn)歷史敘事中，女性們被洗去了身體和欲望的表達(dá)，她們經(jīng)歷了政治暴力的席卷，穿越過凜冽的歷史風(fēng)暴，傷痕累累地喚醒著中國(guó)人民記憶深處的痛楚。

（三）舍生取義與“茍延殘喘”

    張藝謀和張黎兩位導(dǎo)演對(duì)玉墨這個(gè)人物最終命運(yùn)的處理完全相反，電影中是“死”，電視劇中是“生”?！八劳鲆饩匙鳛槟骋蝗宋锏膽騽』松淖詈笠还P或某一生命形式的末端，一般是情緒高峰，常常是具有倫理力量的性格的最后表現(xiàn)，更能流露出死亡符號(hào)的價(jià)值觀與倫理觀，藝術(shù)家道德尺度也借助于人物的死亡得以顯現(xiàn)。” ⑥因而，電影中張藝謀運(yùn)用死亡敘事來頌揚(yáng)妓女們舍己為人的高尚道德情操，從而給觀眾帶來強(qiáng)大的心靈震撼和道德洗禮。

    電視劇則特意安排篇幅交代了世紀(jì)審判的情節(jié)，玉墨沒有赴死，而是憑著強(qiáng)烈的求生欲望幸運(yùn)地活到戰(zhàn)后，看到了清算暴行的一天。只是彼時(shí)的她已是遍體鱗傷的女人，她的身上寄托著無數(shù)冤魂的期望和怨恨，她代表著南京三十萬(wàn)罹難同胞向殘暴的日本侵略者吶喊，控訴著慘無人道的罪行。

    如果說倪妮飾演的玉墨被導(dǎo)演成功地編碼進(jìn)男性/女性、看/被看這樣的不平衡關(guān)系中，承載著男性觀眾的視覺快感和生理欲望。那么宋佳演繹的玉墨則被勾勒為一個(gè)象喻，用以指稱戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和無情，民族危亡的命題掩蓋了性別敘事。正如電視劇最后一集玉墨對(duì)孟書娟的反問：“在日本人滿世界亂挑中國(guó)人腸子的時(shí)候，怎么可能有那么多兒女情長(zhǎng)呢？” 

結(jié)語(yǔ)

    如果說張藝謀的電影改編是通過身體敘事和男性話語(yǔ)來呈現(xiàn)視覺奇觀，那么張黎的電視劇改編則是在沉靜真實(shí)的歷史敘事中滲透著溫婉而哀傷的語(yǔ)調(diào)。

    電視劇把敘事空間無限延展，從教堂到南京城郊外到下關(guān)碼頭到安全區(qū)，張黎導(dǎo)演試圖還原戰(zhàn)爭(zhēng)下所有民眾的生存境況。無論是日軍炸沉美國(guó)軍艦、中國(guó)戰(zhàn)俘被射殺、日軍燒殺淫掠，都是有據(jù)可查的歷史真相?！巴浲罋ⅲ扔谕罋⒌诙瓮罋?！”斑駁泛黃的羊皮紙做底景配上這段話作為片頭，反映了創(chuàng)作者對(duì)于歷史反思和審視的態(tài)度。

注釋：

①?gòu)埢坭? 《金陵十三釵》:從小說到電影[J]. 文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2012（02）:22-30

②嚴(yán)歌苓. 金陵十三釵[M]. 北京聯(lián)合出版公司，2013：8

③戴錦華. 斜塔瞭望——中國(guó)電影文化1978-1998[M]. 遠(yuǎn)流出版公司，1999：118

④嚴(yán)歌苓. 當(dāng)代長(zhǎng)篇小說選刊[J]. 人民文學(xué)出版社，2011（04）：69

⑤戴錦華. 斜塔瞭望——中國(guó)電影文化1978-1998[M]. 遠(yuǎn)流出版公司，1999：129

⑥顏翔林. 死亡美學(xué)[M]. 學(xué)林出版社，1998：40

本文來源：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html  《視聽》