結構、視角與文學意義的生產(chǎn)——廢名《竹林的故事》文本分析

一、一個誤區(qū)：小說還是散文

沈從文在1934年的《論馮文炳》一文中寫到：五四以來，以清淡樸訥的文字、原始的單純、素描的美支配了一代人的文學趣味，直到現(xiàn)在還有不可動搖的勢力，儼然成為一特殊風格的，是周作人先生。其實同樣的評價用在廢名身上也不為過。廢名是一位獨特的作家，其作品問世以來一直以其獨特的文體，別具風格的意境和禪趣，優(yōu)美、平淡而又略帶傷感的文筆為人稱道，周作人、魯迅、沈從文、俞平伯、朱光潛、汪曾祺、楊義、格非、吳曉東等歷代學者從不同角度對廢名作品進行過系統(tǒng)研究或單篇解讀。以1949年為界，第一個時期的廢名研究多屬鑒賞性評論。這些研究對廢名作品的氣氛、廢名筆下人物特征、文體特征作了較為細致的分析和評論。第二時期的研究已從鑒賞性、感悟式的印象批評，轉(zhuǎn)向了以學理性、知識性等為基礎的學院批評，楊義、格非、吳曉東等在繼續(xù)挖掘廢名作品人性美、人情美等 “主題”學的基礎上，運用西方文學理論、特別是文體學、敘事學理論對廢名的作品進行研究。這不僅大大拓展了廢名研究的學術空間，也在某種程度上彌補了第一個時期研究中的不足。

近百年的廢名研究史給我們展現(xiàn)了進入廢名作品內(nèi)核的不同途徑和風景。但縱觀整個廢名研究史，并非不無缺憾。無論這種解讀和研究是鑒賞式批評還是理論型的學院派批評；無論是詩化小說論，還是小說散文化等觀點都存在一個前提性誤區(qū)，即在進行詳細的文本分析之前已經(jīng)將文本判定為某一文體類型，但廢名作品特殊的“文體”特征遠遠溢出了理論教科書上的文本規(guī)范，研究者再將這些特殊部分與相近、類似文體類型進行比對、確認，最終以詩化小說、小說散文化等結論掩蓋了一個重要的問題——廢名作品的文體特征與文學意義生產(chǎn)之間的關系。我們提倡從文本出發(fā)，從具體的閱讀感受出發(fā)，在閱讀體驗的基礎上進行文學意義產(chǎn)生機制的分析。同時，我們有必要在這里重復一些基本的文學常識。以上學者所使用的“文體”概念無一例外都是五四以來引進的詩歌、散文、小說、戲劇四分法。這種文體分類方法將豐富復雜的文體類型整編于詩、小說、戲劇幾大文類之下，不僅與中國古代文學中的“文學”“文體”概念相去甚遠，更不符合文學實踐當中豐富多樣的文體實踐。“文體”在很多時候僅是一種權宜之計。郭紹虞在《中國文學批評史》中早就指出，“文體分類的開始，由于結集的需要?！比绻袁F(xiàn)代文學文體觀念來看，《竹林的故事》顯然是一部沒有“故事”、沒有情節(jié)、甚至是沒有清晰人物圖像的特殊文本，如果以散文論之，也未嘗不可。廢名《橋》里的六章就曾被周作人收入《中國新文學大學·散文一集》。

既然該文本的特殊性之一即是不“合規(guī)范性”，我們不妨暫時拋棄文學理論教科書上的定義和規(guī)范，僅僅從文學藝術品的角度去閱讀、體驗，思考這種獨特的文體以怎樣的機制生產(chǎn)了文學意義和效果呢？韋勒克、沃倫曾指出，“對一件藝術品做較為仔細的分析表明，最好不要把它看成一個包含標準的體系，而要把它看成是由幾個層面構成的體系，每一格層面隱含了它自己所屬的組合?！卑凑者@樣的思路，我們要思考的是，《竹林的故事》等小說的詩化、散文化傾向已得到學界公認，但廢名作品的散文化、詩化傾向如何保證了其作品結構、形式的完美，其內(nèi)在的情節(jié)結構、敘事推動力、敘事視角具有哪些特質(zhì)？這些特質(zhì)與作者的思想資源、文藝資源是否有著內(nèi)在的、具體的聯(lián)系？這種文體特征與文學意義生產(chǎn)之間的內(nèi)在關系是怎樣的？當我們習慣于用一些文學公式、術語來肢解文學作品時常常會遮蔽上述問題，而上述問題的探討才真正應該成為“文學”批評、研究的基礎和出發(fā)點。本文嘗試以《竹林的故事》為例，通過具體的文本分析來回答上述問題。

二、結構與結構的意義

《竹林的故事》是一個幾乎沒有“故事”、甚至沒有清晰“人物”圖像的特殊文本。在一個沒有“故事”甚至沒有“人物“的文本中，作者如何推動敘事，如何結構文本？從文本內(nèi)容來看，文本主要寫了三部分內(nèi)容，也可以說是三個片段。片段一：老程在世時三姑娘一家生活，艱辛中的平淡與幸福；片段二：賽龍燈的插曲，以母女間的對話來推動敘事，以喜寫悲；片段三：三姑娘賣菜，“我們”與三姑娘說笑，平平淡淡，略帶憂傷。很顯然，作者用片段化的結構方式敘述了三姑娘一家平淡的生活：種菜、打漁、老程去世、老程家陷入痛苦、走出痛苦、三姑娘逐漸長大、嫁人。整個敘述平淡無奇。從表層來看，三個片段雖有時間上的線性延續(xù)性，但有似乎各自獨立。“片段化”的結構方式如何保證了文本作為藝術品形式、結構的統(tǒng)一和完美呢？我們認為，三個片段之間無縫融合獲得“統(tǒng)一感”的原因之一就是作者獨特的空間書寫能力。文本中被人無數(shù)次論及的美麗、幽靜、淳樸的竹林不僅僅是一種環(huán)境描寫，更是一種獨特的空間呈現(xiàn)?！翱臻g感”的統(tǒng)一使作品整體上具有了完美的結構外殼。以往學者所論述的“田園風味”“鄉(xiāng)土美”“人情美”“人性美”等些藝術效果的產(chǎn)生都離不開作者所創(chuàng)造的“空間感”?！翱臻g感不是地方感，也不是‘背景’。光是有故事發(fā)生的年代與地點、歷史背景，構不成小說的空間。空間感是深入到小說本質(zhì)的東西，小說中一切情節(jié)與人物，都因為有了這個空間，所以才具有生命?！逼?、留白的書寫模式因“空間感”的完整和統(tǒng)一而獲得了結構的合理性和完整性。當然，要創(chuàng)造這樣的空間感不能滿足使用常規(guī)的環(huán)境描寫的手法。作者主要是運用淡化時間背景、創(chuàng)造獨立、封閉空間的藝術技巧，而創(chuàng)造出一個獨立的但真實的“空間”。其實廢名的很多小說故事地點都是也多選擇在封閉、獨立但充滿詩意的環(huán)境。

“空間感”的統(tǒng)一保證了三個片段作為藝術品的完整的形式感。但三個片段之間是什么關系呢？“通常推動敘事的重要特征是：欲望。由欲望形成目標，敘事的發(fā)展過程涵括目的的達成過程?！蹦敲础吨窳值墓适隆返臄⑹逻M程是靠什么來推動的呢？為了更好地理解這種結構模式的藝術魅力，我們在此有必要對文本進行一次細讀和拆解。文本開頭可以看作是一個電影似的長鏡頭：出城一條河、過河壩下一片竹林、竹林里露出一重茅屋、茅屋兩邊是菜園。第二段：從三姑娘名字來看，三姑娘應該還有姊妹或兄弟，暗示讀者三姑娘家曾遭遇不幸。第三段：“我們”同三姑娘媽媽的交談中得知，三姑娘曾經(jīng)有兩個姐姐，但都已經(jīng)夭折。證實了前文猜測的不幸。第四段：老程種菜、打漁。三姑娘在河邊歡悅的叫聲熱鬧起來。第五段：流水潺潺，搖網(wǎng)從水里探起，三姑娘在河邊幸福地歌唱。第六段：老程給三姑娘買了大紅頭繩，但要留到端午扎艾。暗示讀者老程家生活的艱辛。但緊接著寫了三姑娘站著腳給父親準備酒杯，以及自己要吃豆腐干的天真與調(diào)皮。一段之內(nèi)都是悲喜交替的寫法。第七段：八歲的三姑娘代替媽媽洗衣服。竹林的那邊河壩傾斜成一片平坦的上面，高聳著一個不毛的，同教書先生用的戒方一般模樣的土堆。第八段：老程家的現(xiàn)在連系鞋帶也不用那水紅顏色了。三姑娘的黑地綠花鞋尖頭蒙上一層白布，雖然更顯好看，也不免使人感傷。第九段：母子勤敏，家事興旺，正如這塊小天地，春天來了，林里的竹子園里的菜，都一天一天的綠得可愛。老程的死卻正相反，一天比一天淡漠起來。第一個片段結束。這種悲喜交替的情緒結構不僅使文本靠情緒轉(zhuǎn)換得以推薦，同時使文本文氣流暢、舒緩，最大限度地以節(jié)制的情感書寫了最為豐沛的情感。其實，另外兩個片段也都是這種結構方式。表層結構的“片段化”因“空間感”而獲得了統(tǒng)一性，內(nèi)在結構式的“悲喜交加、悲喜交替”的情緒結構成了文本的內(nèi)在邏輯，也保證了文本內(nèi)容層面的統(tǒng)一性。從整體上看，文本的推進主要是以情感的悲喜交替進行，不大悲、更沒有大喜，平平淡淡，但平淡中的激蕩與豐沛更具有藝術感染力。這種結構模式本身亦有形而上的意義。以第一個片段為例，共九段，在九段之內(nèi)，完成了一個最大的循環(huán)。眾所周知，九在中國傳統(tǒng)文化中具有的特殊意義。九在某種程度上就代表著最大、完整、宇宙等概念。由此我們是否可以推測，是否作者認為人生、世界、宇宙的過程本身就是一個悲喜交加、悲喜交替的過程呢？結構形式的背后其實是敘事者、作者的文化視角的投射，這種文化視角不僅影響了文本結構的模式也對人物形象的塑造有著直接的影響。

三、人物、視角與文學的“夢”

關于文本中的人物，三姑娘無疑是我們討論的重點。這個年紀輕輕、豆蔻年華的女孩子，正是做著美夢的青春時刻，卻有著許多人生的愁苦。三姑娘有傷感但沒有哀怨，有失望但沒有絕望。三姑娘的性情使整個文本少了悲愁、淡了凄苦。三姑娘似乎就在眼前，但又總有抽象化、符號化的痕跡，但整體上并不感覺虛幻。三姑娘如詩如夢般的存在當然有賴于作者創(chuàng)造的獨特的“空間”。其實廢名的作品中，經(jīng)常會設置很多孤立的住所——三姑娘的竹林、李媽沙灘上的茅屋、陳老爹橋邊的茅棚等等?？偸枪铝懔愕模饤壛恕碍h(huán)境”之外的大環(huán)境，恰是一個個桃花源。也正是在這種獨特的環(huán)境中生長起來的人物的性格、行為才在特定的空間里獲得了真實感。但這個桃花源似乎是“鏡頭”下的桃花源。文本的開頭就是一個電影的長鏡頭：出城一條河、過河壩下一片竹林、竹林里露出一重茅屋、茅屋兩邊是菜園。敘述的順序也是先景后人，一個個畫面鋪排開來。一個“知識分子”在看人間，隨著鏡頭的搖移，先景后人的畫面敘事技巧將環(huán)境、空間、人物、故事完美結合，同時呈現(xiàn)了獨特空間中的人物、思想、情感。美麗、封閉的“桃花源”上空一直有個攝像頭在記錄這一切。其實這都與敘事者的敘事視角有關。文本是以第一人稱兼次要人物“我”作為敘述者來講述故事的。這里的“我”顯然是一個知識分子。關于此，文本中有較為明確的交待。那時，“我們”正在讀明人承襲宋朱熹《通鑒綱目》體例編寫的史書《了凡綱鑒》。這是一部通俗歷史書，書上起盤古開天地，下訖元亡，簡述歷代治亂興廢，制度沿革，土地分并等。在這樣熟讀歷史興衰的知識分子的視角下，在宏大歷史的興旺更迭當中，個人的悲歡又有幾何價值呢？同時這個知識分子視角是飽含了佛家意味的知識分子分子視角。盡管文本中的“我”是一個復數(shù)大寫的“我”，時常被“我們”所代替，但無論敘述者是否被稱為“我”，“他總是或多或少地具有介入性，也就是說，他作為一個敘述的自我或多或少地被性格化?！睌⑹抡摺拔摇迸c作者廢名有著較多的視角重合。廢名出生、成長在民風淳樸，佛禪之風甚盛的黃梅。這不僅影響著當?shù)氐拿耧L民俗還對當?shù)氐奈幕靶睦懋a(chǎn)生了極為深刻的影響。廢名的母親晚年皈依佛門潛心禮佛，可以看作是當?shù)匚幕睦淼囊粋€縮影。故鄉(xiāng)的自然環(huán)境為廢名提供了可以創(chuàng)造文學“空間感”的生動背景，禪宗思想幫助廢名構建了相對完善的思想價值體系。從這個角度來看，不喜不悲的結構模式以及不喜不悲的人物形象就不難理解了。三姑娘為什么老守著母親拒絕外出？為什么敘述人的回憶會在三姑娘的幼年時代戛然而止？這些問題都可以迎刃而解了。這是經(jīng)過作者廢名——一個知識分子視角過濾、再組合后的文學之夢。其實廢名在散文《說夢》中明確提出了“文學即夢”的文藝觀——“創(chuàng)作的時候應該是反芻。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當初的實在生活隔了模糊的境界。藝術的成功也就在這里”。藝術的成功在這里，即藝術的魅力在此。這一系列的問題，雖然可以看作是藝術技巧的留白，既留下想象的空間又可以在較短的篇幅內(nèi)實現(xiàn)較大故事容量的呈現(xiàn)。但從根本上講，廢名對文體形式的選擇是與其把握世界、人生的視角相一致的。楊義在論述敘事動力時提出了結構動力的概念，并強調(diào)敘事結構的生命形態(tài)和動態(tài)過程，“必須如實地把敘事結構形態(tài)看作是人類把握世界（現(xiàn)實世界和幻想世界）、人生（包括外在人生和內(nèi)在人生）、以及語言（包括語言之所指和能指）表達的一種充滿生命投入的形式”。顯然，廢名的文體選擇可以看作這一理論的絕好注釋。因此，其筆下的死亡意象也顯得那么平淡。在這個文學的夢境里，任何邏輯、敘事的扭曲甚至是省略不僅獲得了合法性，也是文本文學意義產(chǎn)生的內(nèi)在原因之一。

在今天看來，所謂現(xiàn)代主義小說、后現(xiàn)代主義小說的一個重要特征就是對傳統(tǒng)小說“故事”模式的打碎與重建的不同模式。《竹林的故事》顯然是一個打碎了常規(guī)以“故事”為基礎和核心的文本。我們暫且不論《竹林的故事》到底是小說還是散文，但可以肯定的是，對于“故事”“結構”“人物”的不同理解和重建，至少反映了作者的文學觀。反映論，表現(xiàn)論還是建構論？顯然，廢名是在建構自己的“文學夢”。美麗、淳樸的像“夢”一樣的竹林顯然是一種藝術創(chuàng)造，竹林里美麗的三姑娘更是一種藝術的創(chuàng)造！在此，外界客觀事物的真實與否已經(jīng)無關緊要?！啊阆胂脒@故事是真的嗎？’那有什么關系呢？——我以外的真實有什么關系呢，只要他幫助我過活，覺到有我，和我是什么? ”

本文來源：http://m.00559.cn/w/wy/75.html  《名作欣賞》